Un retablo para la hermana del duque: Santa Margarita presentada en la Trinidad por Anton Maria Viani

Antonio Maria Viani era prefecto de las fábricas ducales de Mantua cuando su colega Domenico Fetti lo retrató, en 1618, en un gran lienzo que formaba parte de un ciclo dedicado a la vida de Margherita Gonzaga, hermana del duque Vincenzo I. La noble había fundado en su ciudad, en 1599, el monasterio de Sant’Orsola, y había confiado a Viani la tarea de diseñarlo. Como una Virgen, distante e imperturbable, Madama Margherita está sentada en un trono en escorzo diagonal, llena de reminiscencias tizianescas, y el arquitecto, el hombre que construyó Mantua a principios del siglo XVII, está arrodillado ante ella, representado en el acto de presentarle un modelo del monasterio.en el acto de entregarle la maqueta de la iglesia monástica, que exteriormente sigue teniendo el aspecto que su arquitecto había imaginado, a pesar de las numerosas alteraciones y cambios de uso que el edificio sufrió a lo largo de la historia.

Margherita Gonzaga había regresado a Mantua en 1597 tras la muerte de su marido, el duque de Ferrara Alfonso II d’Este, y como era práctica común en la época para una mujer de su estatus, había decidido dedicarse al espíritu y a las obras de caridad durante el resto de sus días. Naturalmente, el espíritu se satisface mejor si se cultiva en un lugar adecuado, y en Sant’Orsola la hermana del duque acabó estableciendo una auténtica “corte monástica”, como la ha definido eficazmente Ugo Bazzotti. Una corte paralela a la del Palacio Ducal, podríamos decir. Una corte que tenía por sede aquel convento tan espléndido como un palacio, grandioso, con jardines, rico en obras de arte, donde se desarrollaba la vida de las monjas junto con la de las damas de la corte, que a su vez residían aquí. La duquesa había pensado en todo: había dado forma a la estructura institucional del convento y, como atenta mecenas y amante de las bellas artes que era, se había ocupado personalmente de su aparato decorativo. Para decorar el convento, Margarita había llamado a los artistas más importantes en activo en Mantua. Entre ellos Rubens, que había diseñado un retablo con el Martirio de Santa Úrsula, que nunca llegó a ejecutarse, y del que hoy sólo queda un boceto, conservado en la Sala degli Arcieri del Palacio Ducal, parte del nuevo Apartamento Ducal diseñado por el propio Viani. Allí se conserva parte de lo que antaño pudo admirarse en el elegante monasterio.

Muchos, por desgracia, pasan por alto la historia de Santa Úrsula al entrar en la Sala degli Arcieri, donde la atención de la mayoría se ve catalizada por la extraordinaria Familia Gonzaga en adoración de la Santísima Trinidad, obra maestra del mantuano Rubens, una obra célebre y muy alabada que corre el riesgo de eclipsar todo lo demás. Pero también hay más en la sala. La pared opuesta está ocupada por la enorme Multiplicación de los panes y los peces, de Domenico Fetti, que se encontraba en el refectorio del monasterio. A su lado está su cuadro con Viani presentando la maqueta de la iglesia a Margherita. Cerca, el boceto que Rubens pintó para el retablo del martirio. Y en la misma pared del boceto, la obra pictórica más atractiva de Antonio Maria Viani: un gran lienzo, firmado y fechado en 1619, que representa a la Virgen presentando a Santa Margarita a la Santísima Trinidad. Formaba parte del homenaje que los pintores de la corte rindieron a Margarita Gonzaga tras su muerte, acaecida el 6 de enero de 1618, aunque hay quien piensa que la obra de Viani fue creada a instancias de la propia duquesa, hipótesis del todo plausible. El fallecimiento de la duquesa no habría impedido la realización del cuadro. También porque, en aquella época, los homenajes debían ser duraderos, de modo que el convento era aún más suntuoso de lo que Margherita Gonzaga había sabido que era.

Como arquitecto, Viani estaba acostumbrado a trabajar en grandes dimensiones. Y para el altar izquierdo de la iglesia monástica pintó este enorme retablo, de exactamente cuatro metros y medio de altura, en el que Margarita de Antioquía, la santa epónima del ilustre homenaje, es fácilmente reconocible por el atributo iconográfico del dragón (que alude a la semejanza adoptada por el diablo para atormentarla durante su cautiverio: Margarita, cuentan los hagiógrafos, lo venció con el único poder de la oración), es introducida por la Virgen en la Trinidad, en un cielo infinito que irradia en nubes concéntricas alrededor de la figura de Cristo bendiciendo, la del Padre Eterno curiosamente envuelto en una capa de brocado dorado, y el Espíritu Santo en forma de paloma, desplegando sus alas en el centro del torbellino de nubes que invade toda la composición. Viani se había fijado quizás el objetivo preciso de absorber al sujeto en el atrevido torbellino de aire y de luz que imaginamos extendiéndose mucho más allá de los límites físicos de este retablo de nervaduras envolventes: por un momento nosotros también estamos en el paraíso. Por un momento somos partícipes del movimiento de las nubes, sinuosas como las olas de un mar embravecido, por un momento la fría luz del empíreo dorado llueve sobre nosotros, llamados a asistir al concierto celestial que los ángeles interpretan con laúdes y violines, por encima de las nubes que en la parte inferior del retablo se hacen más sustanciosas, como gradas y tribunas que acogen a la pequeña orquesta angélica. Uno de ellos canta leyendo en una partitura (que Viani aprovecha para firmar y fechar), un par de angelitos, abajo, ayudan apoyando descuidadamente los codos en un pequeño banco de nubes, desde abajo aún otros se abren paso para ver mejor, algunos dirigen su mirada hacia nosotros para arrastrarnos al vórtice.

El retablo de Antonio Maria Viani es la suma de varias experiencias que el artista había asimilado a lo largo de su carrera, señal de que era un gran pintor además de un arquitecto de talento. Stefano L’Occaso ha escrito que “los tonos brillantes y plateados, la luz que se propaga desde arriba y se atenúa sólo en la parte inferior, empapando las formas como el rocío, sugieren que el artista modificó su vocabulario artístico observando la pintura emiliana contemporánea y tal vez incluso ciertos experimentos luministas en el ámbito veronés”, mientras que el telón de fondo, “construido con círculos de nubes y rayas de luz que parpadean desde atrás y crean un embudo espacial”, recuerda los efectos espectaculares de la pintura muniquesa de finales del siglo XVI (antes de ocupar su puesto de artista de la corte en Mantua, Viani había trabajado durante cinco años en Múnich), y rememora las obras escenográficas de artistas como Christoph Schwartz y Pieter De Witte, a quienes Viani debió de conocer en Alemania. Todo ello con el fin de crear una obra que cautivara al espectador, respondiera eficazmente al gusto de la corte (nótese el preciosismo de los ropajes que visten los protagonistas), y se impusiera en el abarrotado panorama artístico de Mantua a principios del siglo XVII, hasta el punto de que Jonathan Bober consideró el retablo de Viani como una “derivación paralela” del retablo de la Escuela de Bellas Artes de Múnich.derivación paralela“ del retablo de la Trinidad de Rubens, casi como si el experto cremonés hubiera querido entablar una especie de duelo a distancia con el atrevido flamenco, con el que, escribió el erudito americano, ”todos los artistas de aquella corte tenían que contar". A pesar de que la obra de Viani y la de Rubens están separadas por quince años.

Si queremos ponerlo a este nivel, Viani sale quizás perdedor del desafío con Rubens, al menos en términos de distancia. El retablo que el flamenco pintó para el altar mayor de la iglesia de la Santísima Trinidad, aunque horriblemente resecado en fecha posterior, es una de sus obras más famosas, una piedra angular de su producción, la primera obra que te viene a la mente si alguien te pregunta qué hay dentro del Palacio Ducal. Viani, en cambio, no tiene el mismo atractivo. De hecho, en un momento de la historia, en el siglo XIX, el tema del retablo fue incluso malinterpretado: la Madonna fue confundida con Santa Úrsula por alguien que no había reparado en la corona de estrellas sobre la cabeza de la Virgen, un atributo que no deja lugar a interpretaciones. Y el error se prolongó durante décadas, hasta que L’Occaso, a principios de la década de 2000, aclaró el malentendido. Sin embargo, pocas obras son tan significativas para reconstruir el clima de la Mantua de principios del siglo XVII, pocas obras consiguen transportar al público con la misma fuerza, pocas obras consiguen dar la ilusión de estar realmente en el cielo. Pero, ¿era realmente un reto para Viani? Sólo podemos imaginar que, dada la posición que ocupaba, el prefecto de las fábricas ducales no tenía nada que demostrar a nadie. Y quizá sea precisamente por eso por lo que hoy vemos en la Sala degli Arcieri la obra maestra de un artista original, cumbre indiscutible del siglo XVII en Mantua.

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