Un rayo lejano de Venecia. El Portal del Palacio de los Príncipes en Correggio

Se yergue como una flor de mármol o una mariposa blanca como la nieve sobre el compacto tejido al rojo vivo del ladrillo de piedra de hierro que cierra la fachada de la residencia comital erigida en los dorados comienzos del siglo XVI para acoger a soberanos y huéspedes distinguidos en el corazón de Correggio, pequeña y animada corte del Renacimiento italiano. Para apreciar adecuadamente la sorpresa y admiración que uno recibe al descubrir este Portal, basta recordar la frase que murmuró asombrado David Alan Brown, el gran estudioso de Leonardo, cuando se topó con él: “ahora entiendo por qué un genio nació en este lugar”, y se refería a su querido pintor Antonio Allegri.

Anticipándonos al momento de la lectura de la obra en sí, merece la pena volver la mirada hacia los dos padres que, sin duda, la quisieron. El primero, el conde Nicolò II de la familia Da Correggio (1450-1508), muy estimado y solicitado en las cortes del valle del Po; poeta y dramaturgo, hombre de armas y maestro de deleites, director de grandes fiestas, carnavales y torneos, rico en inventos significativos, fue a quien su prima Isabella d’Este Gonzaga estigmatizó con la famosa frase: “el más consumado caballero y barón por rima y cortesía de su tiempo”. Este amigo de Leonardo había crecido en el seno de la familia ducal de su madre en Ferrara y había sintonizado profundamente con Biagio Rossetti, modelador de los movimientos de una ciudad y constructor de palacios cortesanos firmemente asentados en la divina proporción, pero todos deslizándose hacia curiosas denominaciones abiertas como una necesidad obvia de la vida común, alejándose así en la modernidad de los bloques de la cerrada arquitectura toscana y sus abstracciones. De este modo hemos nombrado al segundo padre de nuestro Portal, al que Biagio dio directamente la forma perfecta, la encantadora ligereza y la fluida puntuación de un epílogo escultórico, evocando un mundo ideal de símbolos y mitos entre armaduras resplandecientes.

La admirable disposición biordenada del artefacto, en la ordenación “divinamente” proporcionada de sus medidas, confirma plenamente toda la arquitectura rossettiana del Palacio como un proyecto excepcional del autor fuera de la ciudad de Este, y pacifica la llegada de los artesanos de la piedra en la línea Venecia-Ferrara, de donde también llegaban por las vías fluviales la piedra de Istria y otros mármoles. El Portal del Palacio de los Príncipes de Correggio es una obra de la primera década del siglo XVI, elaborada hacia 1507 y llevada a su emplazamiento junto con las columnatas de ricos capiteles, las cantonarias y sus escudos. De hecho, hay dos fechas en las que el proyecto y al menos una gran parte de la obra debían estar terminados: en 1506 Antonio Lombardo trasladó su taller de Venecia a Ferrara (pero antes había trabajado aquí en el gran portal del doctor Castelli y recibido otros ricos ingresos de la corte), y en 1508 murió Nicolò II da Correggio, el mecenas. Es fácilmente concebible que el conde de Correggio, primo querido de Hércules I y ahora del nuevo duque Alfonso, mantuviera una solícita relación con Antonio Lombardo, probablemente ya conocido en Venecia, y que su petición, corroborada por el soberbio diseño de Rossetti, jugara a favor del taller, que ahora estaba ampliamente equipado. Así, el encargo de aquel portal que debía alejarse de la ciudad ducal se situó al lado de los famosos encargos de las “cámaras de alabastro” y de los numerosos candelabros y placas que aún se encuentran en palacios e iglesias de Ferrara: al fin y al cabo, los motivos y el estilo coinciden claramente. No sabemos si la mayor parte de los trabajos estructurales y escultóricos tuvieron lugar en Ferrara o en Correggio, pero es seguro que un ala importante del gran taller de Antonio se había trasladado aquí con fuerza.

Las observaciones sobre las particiones arquitectónicas del gran aparato de mármol muestran una firme disposición externa trilítica, en la que las largas pilastras, que se mantienen dentro de la proporción canónica de 1 a 7,5, descansan sobre pedestales de sobrio impulso y sobre zócalos perfectamente conectados. Los dardos muestran en relieve las antiguas águilas romanas, como perfecta insignia de la pertenencia del feudo local a las tierras del Imperio: en la actualidad están bastante desgastadas, pero en sus visitas Carlos V debió de contemplarlas con verdadero placer. Las pilastras soportan elegantes capiteles en los que se conserva el modelo corintio en versión plana renacentista. Así, evocando las dos “Scuole grandi” de San Giovanni y San Marco en Venecia - ambas lombardas de finales del siglo XV - así como las fachadas interiores del Palacio Ducal, también aquí en Correggio las membranas exteriores finamente pictóricas ofrecen a la escultura campos de fluidez y preciosismo específicamente estudiados y parecen completamente innatos e ingemantes, es decir, elementos predeterminados de todo el diseño.

El solemne entablamento está totalmente centrado en el friso esculpido, contenido en el finísimo arquitrabe de cuentas y en la ligera cornisa ovalada y foliada superior.

La fachada oeste del Palacio de los Príncipes recibe pleno sol a partir del mediodía, en cuyas primeras horas la luz acariciadora realza el modelado en medio relieve de los largos ornamentos, cuyo grosor también se calcula sobre las dimensiones arquitectónicas. El protagonismo de las formas empuja a veces hacia un todo virtual, y a veces se instala en los detalles como un stiacciato de minuciosidad: una riqueza viva, pues, que nunca cansa.

La disposición general del aparato escultórico sigue partes bien diferenciadas. Las dos pilastras interiores, que sostienen el arco, hacen surgir sus elementos decorativos de bases prácticamente de bronce, apenas elevadas, y avanzan verticalmente: se convierten así en dos espléndidos candelabros colocados a los lados de la entrada como signos de máximo honor para los huéspedes que llegan; en la imposta de la arquivolta están sellados por capiteles cúbicos, sencillos y perlados, y la banda superior, semicircular, ostenta una festiva secuencia de festones vegetales y copas, no interrumpida por ninguna clave. La decoración vivaz prevalece totalmente, como una coronación para los nobles que acceden. Las membranas exteriores, por encima de las águilas de los dados que recuerdan mucho a las de los pilares ferrarenses de San Cristoforo alla Certosa, inician su discurso figurativo desde arriba: un cordón anudado con una flor, completado con cintas, sostiene una asombrosa serie de gestas heráldicas e iniciales, todas atadas sucesivamente. Antes de abordar la antología global de los términos escultóricos, conviene observar el extenso friso del entablamento, donde destaca en el centro el escudo de armas de la noble familia Da Correggio con sus bandas horizontales, pero sin el entrelazado imperial ni el blasón de los Brandeburgo, como sucederá inmediatamente después en el friso pintado de la Sala del Camino (1508).

La cultura teatral de Nicolò II emerge constantemente en el diseño del Portale, y el conde de Correggio preveía visitantes ilustres no sólo por nobleza de linaje sino también por elevadas dotes intelectuales. En efecto, el Palazzo di Corte acogió entonces a personalidades como los duques de Ferrara, el marqués d’Avalos, el emperador Carlos V, cardenales y obispos, y por otro lado -huéspedes de Veronica Gàmbara- a Ludovico Ariosto, Bernardo y Torquato Tasso, Pietro Aretino, músicos y artistas. En aquella época, los distintos diseños del mobiliario significativo de los palacios nobiliarios se memorizaban en informes escritos y se enviaban de corte en corte: así, sus diseños eran estudiados tanto por su significado general como por sus numerosos detalles, a menudo sorprendentes y descifrables para los eruditos. ¡Isabel en Mantua era un libro de texto!

Pasemos ahora a la riqueza iconográfica y semántica de las cuatro secuencias emblemáticas que forman el cántico más sonoro y solemne de este Portal: los dos candelabros y los dos colgantes. Debemos constatar inmediatamente que en la vasta zona renacentista de la vertiente adriática, lo que podríamos llamar el “leccionario de los símbolos ornamentales en escultura” está presente no sólo en la Venecia de los lombardos -que parecen ser sus fuentes más copiosas- sino también en Bolonia (la Porta Giulia del Palazzo Comunale, 1506), en Urbino (la Cappella del Perdono y las jambas del piano nobile), en otras ciudades y especialmente en Ferrara, donde se encuentran algunos tópoi en el Palazzo Costabili y en diversos monumentos de la Addizione. En Correggio, por tanto, partimos de una presencia múltiple y casi perturbadora: a la altura del rostro y de las manos del visitante, gritan cuatro rostros glabros y animosos; dos se sitúan en los pilares interiores y dos en los exteriores. Se llamarían Erinyes exageradas: las dos exteriores despeinadas y aladas; las dos interiores desgreñadamente radiantes y coronadas por un violento rocío foliado. Dada la amabilidad general de todo el aparato figurativo, sólo debían tener una poderosa función apotropaica: el huésped quedaba así inmunizado contra todas las posibilidades negativas y asegurado contra todos los males posibles.

Los dos candelabros interiores proceden noblemente disponiendo copas, antorchas, águilas, y encuentran un término escultórico, de carácter teatral, en la tríada "càntaro o crátera - mascherone - águila con las alas abiertas". Sobre las máscaras, también cornudas, que encontramos cuatro veces en el Portal, podemos recordar su antiguo uso teatral, pero su génesis más reciente procede de la escultura románica, donde los críticos modernos los llaman hombres verdes (apariciones del bosque), pero que deberían interpretarse mejor como “espíritus espectadores”, inspiradores y protectores de gestas (dos, de hecho, están dentro de una corona). Las secuencias de las pilastras exteriores son más grandes y están totalmente enmarcadas por un anillo de orbeles trabajados “en flor” con el uso constante y muy preciso de pequeños agujeros hechos “en violín” (el taladro de cuerda del escultor), que se convierte en un ornamento de lo más agradable. Estos dos registros colgantes contienen a la altura justa las placas flechadas con las grandes palabras, grabadas y emplomadas, AMICIS 7 FIDEI. Se trata de una declaración de amistad sodal hacia los aliados y huéspedes bienvenidos, y de confianza asegurada en el ámbito imperial. El despliegue de símbolos, desde la cúspide hasta el grito asegurado de las Furias, es de un amplio y dilatado carácter bélico, sólo interrumpido por los sabrosos frutos de una victoria ideal. Se trata de armas y cascos blancos, cuyos caracteres no son en absoluto de batalla, sino más bien de procesión festiva, de grandes ocasiones y recepciones, como era costumbre en las cortes en ocasiones especiales. Los cascos “animados”, dotados de alas y diseñados en figuraciones zoomorfas, son tales que despiertan pensamientos excitantes, como dragones o animales insidiosos. Leonardo se prestó a estas transfiguraciones en la corte de Milán, impulsado en particular, en nuestra opinión, por ese gran teatrista que fue Nicolò II da Correggio, director de todo acontecimiento o carnaval. Y que Nicolò transportó los ejemplos y la atmósfera, con la ayuda de un excelente maestro lombardo, a “su” Portal no cabe duda. Esta obra maestra permanece como el más alto ejemplo de proclamación escultórico-decorativa de la zona adriática y de la primera década del siglo XVI en Italia.

Nicolò también se ocupó de los capiteles, las cortinas de pozo y la cantonaria del Palacio de Correggio, pero se dedicó especialmente a la Porta Magna, la puerta situada en la parte superior de la escalera que conducía al Salón de Honor, decorado al fresco, y a las salas de recepción, decoradas también con elaborados techos y fascias pintadas que mostraban vocaciones especiales, como la música. La Porta Magna, poco respetada a lo largo de los siglos, deberá ser objeto de un estudio especial, empezando por su propio material, que -por ahora- parece ser un fuerte estuco. Lo que nos interesa de ella es su forma primitiva y el singular friso moldeado. La invitación final es, pues, un viaje a Correggio, con disputas esclarecedoras.

Notas bibliográficas

Bruno Zevi, Biagio Rossetti, architetto ferrarese, Ed. Giulio Einaudi, Turín 1960

G. Adani, A. Ghidini, F. Manenti Valli, Il Palazzo dei Principi in Correggio, Ed. ACRI (Amilcare Pizzi), 1976

Matteo Ceriana (ed.), Il Camerino di alabastro. Antonio Lombardo e la scultura all’antica, Silvana Editoriale, 2004

A. Guerra, M.M. Morresi, R. Schofield (eds.), I Lombardo. Architettura e scultura a Venezia, Marsilio, 2006

Agradecimientos especiales a mi amigo Giancarlo Garuti, autor de valiosas fotografías.

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