Un nuevo cuadro: La Trinidad de Masaccio

En la pared del tercer arco de la nave izquierda de la basílica dominica de Santa Maria Novella, en Florencia, hay un fresco que se considera el manifiesto programático de la nueva pintura renacentista. Se trata de la Trinidad, la última obra realizada por Masaccio (Tommaso di Mone Cassai; Castel San Juan, 1401 - Roma, 1428) en su breve pero decididamente intensa actividad como pintor, interrumpida por su prematura muerte en Roma con sólo 26 años. Según las Vidas de Vasari, Filippo Brunelleschi, al enterarse de su muerte, habría dicho: “Hemos hecho con Masaccio una pérdida muy grande”, dando testimonio de la importancia que ya se le reconocía en el ambiente florentino contemporáneo suyo. Brunelleschi y Donatello eran los artistas de referencia para el joven Masaccio. En particular, en la obra para Santa Maria Novella, el modelo de referencia es el propio Brunelleschi: de hecho, es evidente la centralidad que adquiere en este cuadro la representación del espacio modelado según las leyes de la perspectiva de Brunelleschi, hasta el punto de que algunos estudiosos han planteado la hipótesis de su participación directa en la realización de esta obra.

Masaccio llegó a Florencia desde su lugar de origen, la actual San Juan Valdarno, hacia 1420. En aquella época, el gusto pictórico predominante en Florencia seguía vinculado al mundo tardogótico, con Lorenzo Monaco, documentado hasta 1422, recibiendo los encargos más importantes de la ciudad. Fue precisamente en 1420 cuando llegó a la ciudad toscana el que se consideraba el pintor italiano más prestigioso de la época, Gentile da Fabriano, que ya en 1423 había realizado una obra maestra como la tabla de laAdoración de los Magos, encargada por el acaudalado banquero Palla Strozzi. Masaccio tomó una dirección totalmente distinta, llevando la pintura a cotas nuevas y revolucionarias en pocos años y contribuyendo, junto con Donatello y Brunelleschi, a sentar unas bases sólidas para el arte renacentista.

El fresco de Santa Maria Novella es de gran importancia no sólo desde el punto de vista estilístico y figurativo, sino también teológico. En efecto, Masaccio recibió el encargo de representar el dogma de la Trinidad, instituido en el Concilio de Nicea en 325, que afirma que el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo son una sola realidad. Es plausible que para el diseño de una pintura con una iconografía tan compleja, tan querida por la orden dominica, interviniera un teólogo, quizá del propio convento, pero no se conoce documentación al respecto. Se ha propuesto el nombre de Fra Alessio Strozzi, a quien Masaccio podría haber conocido a través de Brunelleschi.

Ya se encuentran referencias a esta obra en fuentes anteriores a Vasari, y después en el propio Vasari, que la elogia tanto por la composición de las figuras como, sobre todo, por la perspectiva arquitectónica ilusionista: “Lo que hay de bello, además de las figuras, es una bóveda de medio cañón dibujada en perspectiva, y dividida en cuadrados llenos de rosetones que disminuyen y escoltan tan bien que parece que la pared está agujereada”. En 1570, Giorgio Vasari, llamado para realizar algunos cambios en la iglesia el domingo siguiente a la Contrarreforma, realizó un panel para el nuevo altar de piedra dedicado a la Virgen del Rosario, patrocinado por Camilla Capponi, que ocultaba por completo la obra de Masaccio. El fresco permaneció así oculto durante siglos y no fue redescubierto hasta 1861. Entonces fue desprendido por el restaurador Gaetano Bianchi y trasladado al muro de la contrafachada de la basílica.

En 1951, bajo la dirección de Ugo Procacci, la parte inferior del fresco, que representa la Muerte, fue hallada en su posición original. En esa ocasión, se descubrió que Masaccio había pintado la Trinidad sobre la superficie de dos frescos anteriores, tapando parte de una ventana situada encima. Sólo en 1952, tras el descubrimiento de la Muerte, se volvió a colocar el fresco en la pared en la que había sido pintado por el pintor. El restaurador Leonetto Tintori pudo identificar los días de ejecución, veintisiete, y verificar qué parte del original quedaba en el fresco: de hecho, se habían realizado algunos repintes tras el descubrimiento del siglo XIX. El estudio de los días muestra cómo el pintor prestó especial atención a los detalles arquitectónicos, lo que demuestra la importancia que esto tenía para él.

Toda la escena está imaginada y representada en el interior de una capilla, concebida según los modelos arquitectónicos propuestos por Brunelleschi, que recuperó elementos de la arquitectura clásica, en particular de la romana. La entrada a esta capilla está decorada con pilastras estriadas rematadas en un capitel corintio, delante del cual hay dos figuras arrodilladas, en las que se puede identificar a los patronos. Un arco de medio punto sostenido por columnas con capiteles jónicos conduce al espacio propiamente dicho de la capilla, rematado por una espléndida bóveda de cañón decorada con casetones de colores azul y rojo. En comparación con la arquitectura real de Brunelleschi, Masaccio acentúa ciertos elementos arquitectónicos con el uso del rojo, como el arco y el arquitrabe, que en la obra de Brunelleschi suelen estar realizados en piedra pietra serena que se deja a la vista. Toda la composición está dibujada con perspectiva lineal central, un sistema que permite representar la tridimensionalidad en un plano bidimensional. La paternidad conceptual de la perspectiva lineal pertenece al genio de Brunelleschi, que identificó un método científico para dominar racionalmente la realidad circundante. Todo el cuadro está diseñado con respecto a la visión del espectador, que se alinea con el plano en el que están pintados los patrones. Siguiendo las líneas de esta construcción en perspectiva, es posible reconstruir la sección de esta capilla y comprender más claramente los diferentes niveles de profundidad que Masaccio imaginó para este espacio. Además, observando la disposición de las figuras, en particular sus cabezas, uno se da cuenta de que están dispuestas a lo largo del perímetro de un triángulo imaginario, lo que, teniendo en cuenta la iconografía propuesta, refuerza su significado a través de la presencia simbólica del número tres. Es posible trazar otro hipotético triángulo con los rostros de Cristo y los patronos como vértices. Con una mirada más atenta, aún se pueden identificar las líneas grabadas en la superficie utilizadas para la construcción de la perspectiva.

El fresco de la Trinidad tiene un desarrollo vertical y se pueden identificar tres niveles. En la zona inferior, depositado sobre un sarcófago que emerge de una hornacina, se encuentra un esqueleto, representación de la Muerte, acompañado de una inscripción que reza "YO YA ERA LO QUE TÚ ERA, Y LO QUE SOY TÚ TAMBIÉN LO SERÁS". Es un memento mori, una advertencia a la humanidad sobre la fugacidad de la vida terrenal. En el plano medio, a ambos lados de la composición y arrodillados ante la mesa de este altar pintado, se encuentran los mecenas. No es posible afirmar con certeza la identidad de estas dos personas: una hipótesis principal sostiene que podría tratarse de Domenico Lenzi y su esposa, que en 1426 fueron enterrados bajo el suelo de la iglesia, en la zona que da a la obra. Otra hipótesis contempla la posibilidad de que el comisario sea un miembro de la familia Berti. Aunque todavía no podemos darles un nombre determinado, podemos afirmar que Masaccio realizó dos extraordinarios retratos de estas dos personas, entre los más realistas de todo el arte renacentista. El pintor pone gran cuidado en la caracterización de sus fisonomías y expresiones. Siguiendo las líneas de la perspectiva, las plañideras situadas a ambos lados de la Cruz se colocan a nivel detrás de los patronos. La Virgen no está representada en actitud de dolor, sino que su mirada impasible se dirige hacia el observador, mientras que con su mano derecha señala hacia el grupo de la Trinidad, como para introducirnos en la meditación, actuando de intermediaria entre el observador y el dogma representado. Juan tampoco se retrae en su propio dolor, sino que, al tiempo que lo manifiesta en su rostro, tiene la mirada vuelta hacia la cruz.

El grupo de la Trinidad consiste en Dios Padre sosteniendo, con los brazos extendidos, los brazos de la cruz en la que ha sido crucificado el Hijo, mientras una paloma, símbolo del Espíritu Santo, planea hacia Cristo, situándose justo entre su cabeza y el rostro del Padre. Para esta representación, Masaccio se inspiró en el modelo iconográfico del Trono de Gracia, popular en Florencia a finales del siglo XIV, con la diferencia de presentar a Dios Padre de pie y no sentado en un trono.

Masaccio, para que la representación sea coherente y realista, toma una decisión revolucionaria: todos los personajes están representados con las mismas dimensiones, sin distinción entre la dimensión sagrada y la profana. Por el contrario, los dos patronos parecen ligeramente más grandes a los ojos del observador porque están en primer plano en comparación con las dos plañideras y el grupo de la Trinidad, colocados dentro del espacio de la capilla. Se trata de una propuesta disruptiva, que crea una clara ruptura con la representación medieval: de hecho, las proporciones simbólicas, que Piero della Francesca seguiría utilizando para determinadas iconografías, quedan subyugadas a la construcción racional de la escena. Es precisamente la disposición en perspectiva la verdadera protagonista de este fresco. Todos los personajes de este cuadro afirman su presencia en el espacio a través de sus imponentes volúmenes tridimensionales, representados gracias a un extraordinario uso del claroscuro, que confiere a estas figuras una decidida majestuosidad. Envueltas en suntuosos drapeados, aparecen como imponentes estatuas. El realismo propuesto por Masaccio es realmente impactante y el uso de la luz realza decisivamente las formas. Una vez más, no hay distinción entre las dimensiones sagrada y profana, porque todos los personajes son igualmente concretos dentro del espacio.

No es sólo el dogma de la Trinidad lo que Masaccio representa en el fresco de Santa Maria Novella, sino también el camino que el hombre es llevado a recorrer para alcanzar la salvación cristiana. Empezando por abajo, el esqueleto representa la vida terrenal y su fugacidad. El hombre, por su naturaleza mortal, a través del ejercicio de la oración, en la que están comprometidos los dos patronos arrodillados, y la intercesión de los santos (la Virgen y San Juan), puede alcanzar a Dios y la vida eterna

Este sofisticado fresco, que cierra la corta carrera de Masaccio, es una de las obras emblemáticas del arte occidental y se considera uno de los emblemas de la cultura humanista que se desarrolló en Florencia a principios del siglo XV. Mediante el uso de la perspectiva lineal, Masaccio consiguió dotar a este cuadro de una profundidad sin precedentes, abriendo no sólo, ilusoriamente, un espacio en la pared, sino también nuevos horizontes para la pintura renacentista.

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