Un noviembre ante el que morir de melancolía. La obra maestra de Antonio Fontanesi

Pocos momentos del año son tan melancólicos como la última semana de octubre, cuando termina el horario de verano y la oscuridad cae repentina, voraz, como una cortina rápida y pesada, apagando casi de golpe las luces rojas de los atardeceres (los más bellos del año, en esta estación), trayendo un aire de desolación y tristeza, y extendiendo una sombra larga, lúgubre y fría que anticipa la proximidad del invierno. hermosa del año, en esta estación), trae un aire de desolación y tristeza, y extiende una sombra larga, lúgubre y fría que anticipa la proximidad del invierno. Tout l’hiver va rentrer dans mon être, decía Baudelaire en la Chante d’automne de octubre de 1859. Guido Ceronetti era consciente de ello: “El fin del horario de verano me entristece”, se lamentaba en Ballata autunnale, una tercera página escrita para La Stampa y recogida más tarde en la antología La vita apparente con sus otros artículos firmados para el diario turinés en los años setenta. Ceronetti citaba el Chant d’automne, reflejo de un terror al invierno, "que Baudelaire odiaba, reflejo luctuoso del alma que lo sufre. ¡C’était hier l’été, voici l’automne!

El poeta turinés había dedicado su Balada otoñal a una obra maestra de Antonio Fontanesi, hoy conservada en la Galería de Arte Moderno de Turín: una obra poco conocida, pero es difícil encontrar otra más adecuada para transmitir la poesía de la estación de las brumas y la abundancia, la “amiga íntima del sol maduro”, como la había llamado John Keats. Se trata de un cuadro titulado Novembre: Fontanesi lo ejecutó a principios de 1864, lo expuso en el Promotrice de Turín ese mismo año junto con otros dos cuadros, Aprile y Altacomba, y fue recompensado con la compra por Víctor Manuel II para las colecciones del Palacio Real de Turín. La obra no se libró de las críticas: una constante que acompañó toda la carrera de Fontanesi, hasta sus extremos, pasados por la soledad y la amargura. Pinturas como Novembre llevaron a sus detractores a reprocharle que no era más que un aburrido imitador de Corot. Críticas superficiales, que se detenían en la mera apariencia exterior de los cuadros (y quizá ni siquiera eso), sin ahondar en las profundidades de su sensibilidad, menos contemplativa que la de Corot, pero probablemente más conmovedora. Y, en efecto, también hubo quien apreció este Novembre “ante el que uno podría morir de melancolía”, escribió Ceronetti.

Antonio Fontanesi, Noviembre (1864; óleo sobre lienzo, 103 x 153 cm; Turín, GAM - Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea)

La idea del paysage-état de l’âme que Amiel había fijado en su Journal intime estaba ya muy presente en la mente de algunos pintores antes de que se popularizara, hacia finales de siglo: Fontanesi se encontraba entre ellos. Su Noviembre es una visión de un paisaje rural que transfigura el dato natural cubriendo el campo con un velo de tristeza pensativa. Es un paisaje que podría estar en cualquier parte: cuando el artista trabajaba en el cuadro, se encontraba en Ginebra, como sabemos por una carta enviada a su amigo François-Auguste Ravier desde las orillas del lago Lemán. Pero no hay referencias precisas en el cuadro, y Fontanesi, artista viajero por excelencia, ya había explorado en aquella época las llanuras de su Emilia natal, los acantilados de los Alpes suizos, la campiña del Delfinado, las brumas de Inglaterra y las suaves colinas de Toscana. Es cierto que Fontanesi, en la citada carta a Ravier, habla de un “motivo Tortu”, precisando así el nombre de la localidad, un pueblo cercano a Crémieu, cerca de Lyon, donde el artista pasó una de las estancias más fructíferas de su carrera: y es probable que ese “motivo Tortu” sea el noviembre de la GAM de Turín. Pero es agradable pensar en este noviembre como una especie de summa de los paisajes que Fontanesi, entonces un artista consagrado de cuarenta y seis años, había conocido hasta entonces, a la espera de nuevos viajes que le llevarían hasta Japón.

Más que un paisaje, un “encantamiento”, según Ceronetti. En el abandono de una campiña indeterminada, al borde de un bosque donde los árboles han perdido ya casi todas sus hojas, y que se pierde a lo lejos por la ladera de una colina, una campesina, envuelta en sus gruesas y ásperas ropas de lana, con el rostro inclinado y cubierto por un chal y un sombrero de paja, permanece sentada absorta sin prestar atención a lo que la rodea. Cerca de ella, un cordero se levanta sobre sus patas para pastar en un arbusto. Un soplo de viento mueve el follaje, el campo se viste con los colores terrosos típicos de la estación, el cielo azul apagado se vela de nubes inofensivas que hacen retroceder unos montículos que emigran lejos, dejando atrás el perfil de las colinas que encierran el telón de fondo de la escena. “La pintura de Fontanesi”, escribe Ceronetti, “excava como un pequeño paraíso [...], un Edén sin ríos, de tierra muda y triste redimida por un puro sentimiento de bondad, donde está sentada, quieta, meditabunda, una campesina con sombrero de paja, espiga de vida crucial en aquel campo de huesos vegetales, en una humeante humedad cósmica, en absoluto silencio”. Y esa campesina no pone sobre los hombros del pariente cargas de sufrimiento: no es la penosa campesina de un Millet, agotada por el duro e ingrato trabajo en el campo, no es la testigo de una denuncia de inspiración realista. No es que en la pintura de Fontanesi falte tampoco un cierto grado de realismo, pero aquí se trata también de una nota paisajística, un detalle que acentúa la sensación de desolación y melancolía que invade este brezal. Y un detalle que introduce el diálogo fundamental que el ser humano teje con la naturaleza, motivo fundamental de la pintura lírica de Fontanesi.

Una pintura lírica: la novedad del Novembre de Fontanesi residía en su dimensión sentimental, en la sabiduría con la que el pintor, quizá el más europeo de los italianos de la época, un adelantado a su tiempo, era capaz de traducir el mes en un estado de ánimo. No es casualidad que la obra fuera mejor apreciada hacia finales de siglo, en el momento de la plena afirmación de la poética simbolista. Enrico Thovez, uno de los críticos más influyentes de su época, quedó extasiado por Noviembre de Fontanesi, y elogió su “acariciante vaporosidad argentina”: Había admirado el cuadro en la IV Bienal de Venecia, que entonces se llamaba “Exposición Internacional de Arte de la Ciudad de Venecia”, y donde se recordó a Fontanesi con una retrospectiva póstuma, que también incluía Novembre entre las obras maestras expuestas. Según Thovez, Fontanesi podía “aspirar al título de poeta del aire y de la luz” más que Lorrain, más que Turner, más que Constable y más que Corot, un poeta “entusiasta del decir de Leonardo”, que en su famoso Tratado había sentenciado que “la pintura es un poema que se puede ver”. Y Giovanni Cena, también de regreso de aquella exposición fundamental, había reconocido en común con Corot su capacidad para transformar la realidad en ’temperamento musical’. El propio Fontanesi había dicho que, de haber vuelto a nacer, habría sido músico. Mejor para nosotros que se hubiera convertido en pintor, para nosotros que hoy podemos encantarnos ante su “aliento poético” y su “fraseo melancólico”.por utilizar dos expresiones con las que Roberto Longhi, por lo general muy poco generoso y despectivo con el siglo XIX italiano, fijó los términos del arte de Fontanesi, que entre nuestros compatriotas del siglo XIX figuraba entre los que más apreciaba.

Es una casualidad que Novembre siga hoy en Turín, porque en un momento indefinido abandonó el Palazzo Reale para volver al mercado de antigüedades y acabar en una colección privada. Regresó al Piamonte en 1978, cuando entró en las colecciones de la GAM con el legado del coleccionista Ettore De Fornaris. Y desde entonces, todo el mundo puede dejarse acariciar por la melancólica poesía otoñal de Fontanesi.

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