Un mundo de 27 cm de altura: la predela del Políptico Griffoni, obra maestra de Ercole de' Roberti

Si uno se tomara unos minutos en un museo o en una iglesia para observar el comportamiento típico del público ante un políptico, descubriría que hay un gran número de visitantes que prestan poca atención a la predela, la observan con un poco de complacencia, a veces ni siquiera se detienen en ella: suele ser la parte más descuidada de un políptico. Aunque, paradójicamente, la mayoría de las veces es también la más fácil de observar, ya que a menudo se encuentra a la altura de los ojos del espectador. Esto es un error, porque a menudo hay predelas que son más interesantes que los paneles que las coronan. Vasari estaba convencido de que éste era también el caso de la predela del Políptico Griffoni: Hablando en las Vidas de su inigualable autor, Ercole de’ Roberti, el artista de Arezzo escribió que “pintó [...] en San Petronio, en la capilla de San Vincenzio, unas historias de pequeñas figuras al temple, tan bien y con tan bella y buena manera que es casi imposible ver cómo las pintó. bella y buena manera que es casi imposible ver mejor o imaginar el esfuerzo y la diligencia que Hércules puso en ello, donde la predela es mucho mejor que el panel”.

Hoy, la predela del Políptico Griffoni vive por sí misma: las vicisitudes históricas que el complejo retablo pintado por él y Francesco del Cossa ha tenido que afrontar a lo largo de los años han hecho que la predela se desprenda del resto de la obra, y hoy se conserva y expone en las salas de la Pinacoteca Vaticana, lejos de las otras secciones, que se encuentran dispersas entre Milán, París, Londres, Washington, Ferrara, Venecia, Gazzada y Rotterdam. El políptico había sido desmembrado hacia 1725, cuando monseñor Pompeo Aldrovandi, nuevo propietario de la capilla donde se guardaba la obra, hizo retirar y desmontar el cuadro para obtener pinturas de sala que colocar en la residencia familiar de Mirabello. Fue una mala elección, no sólo porque se destruía irremediablemente la unidad del conjunto, sino también porque la operación era un preludio de lo que vendría después: las porciones individuales se colocaron en el mercado y tomaron los destinos más variados, sin volver a reunirse, hasta la exposición organizada en Bolonia entre 2019 y 2020 en el Palazzo Fava, que reunió el políptico después de casi trescientos años.

Sin embargo, incluso en la exposición, las distintas porciones se mostraron por separado: fueron los facsímiles los encargados de reconstruir la hipotética disposición que podrían haber tenido originalmente los distintos paneles. La ventaja era que cada elemento individual del políptico podía admirarse con el debido cuidado y precisión. Incluida la predela de Ercole de’ Roberti.

Ercole de’ Roberti, Historias de San Vicente Ferrer, del Políptico Griffoni (1470-1472; temple sobre tabla, 27,5 x 214 cm; Ciudad del Vaticano, Museos Vaticanos, Pinacoteca Vaticana, inv. 286)

Ercole de’ Roberti, Historias de San Vicente Ferrer, detalle

Ercole de’ Roberti, Historias de San Vicente Ferrer, detalle

Ercole de’ Roberti, Historias de San Vicente Ferrer, detalle

Ercole de’ Roberti, Historias de San Vicente Ferrer, detalle

El gran pintor de Ferrara había pintado aquí los milagros de San Vicente Ferrer, el santo cuya figura destaca en la tabla central, pintada por Francesco del Cossa: el predicador español había sido canonizado en 1455, el encargo de la obra había madurado en los círculos dominicos, y la Orden estaba entonces inmersa en una compleja operación de difusión del culto al nuevo santo. En la predela, el santo aparece dos veces: en el centro, cuando realiza uno de los cinco milagros descritos por Ercole de’ Roberti en una escena única e ininterrumpida, y en la parte superior, cuando emerge de una especie de intersticio que se abre en el cielo para realizar otro. Hércules es un director formidable, uno de los mejores del siglo XV, quizá de toda la historia del arte antiguo: la secuencia que pone ante nuestros ojos tiene fuertes acentos cinematográficos, es una película adelantada a su tiempo, es una historia fascinante contada con suprema sabiduría narrativa, es una ventana abierta a un mundo colorido, frenético, bizarro, es el nacimiento de una mente que sabe organizar con el don de un ingeniero pero que también sabe evadirse con un don imaginativo visionario. Porque los que Ercole de’ Roberti fija en la predela no son hechos vistos y registrados, no son relatos puntuales: es, si acaso, “la imagen que relampaguea en la mente y es inmediatamente abrumada por otra que la sucede y casi se superpone”, habría dicho Giulio Carlo Argan.

Los cinco milagros de San Vicente Ferrer -la curación de la paralítica, la resurrección de la judía, el rescate del niño de la casa en llamas, la curación del herido y la resurrección del niño asesinado por su madre loca- discurren por un paisaje a caballo entre lo real y lo fantástico, que se nos presenta vivo, pero casi con la misma consistencia que los sueños: nos parece estar viviéndolo, pero también vemos deformaciones grotescas, situaciones surrealistas, apariciones inexplicables.

El frenesí imaginativo de Ercole de’ Roberti se sustancia, ante todo, en la arquitectura. Longhi, en su Officina ferrarese, hablaba de “capricci d’inventore di giunti architettonici” (caprichos de un inventor de juntas arquitectónicas), viendo en estos ardides un eco de lo que Ercole ya había propuesto en el palacio Schifanoia: “pequeños arcos con haces de mimbre apiñados y atados; modillones de cartela con profundas volutas dobles, como los que había utilizado para el carro de la Lujuria en Schifanoia y en la parte superior de los arcos del retablo de San Lazzaro; y, en las vistas de ciudades lejanas, como en la Roma imaginaria del escudo de armas del fresco de Schifanoia, edículoletas en forma de caja coronadas por arcos semienterrados, y columbarios y trullos, y cúpulas asirias, y carretes y bobinas”. Y luego, en las poses y actitudes: “un repertorio tan rico en movimientos de paradas, pausas, quiebros”, escribió Longhi, “tan extravagante y cruel, que desborda genio en cada verso”. En los más de dos metros a lo largo de los cuales se desarrolla la predella, Ercole de’ Roberti ha vertido un muestrario polifacético y lleno de matices de todas las emociones humanas: la sentida devoción de la paralítica curada, la concentración de las dos mujeres que atienden las tareas domésticas frente a ella, la relajada tranquilidad de los dos hombres vestidos con ropas renacentistas que conversan entre sí, el agitado asombro de quienes presencian la resurrección de la mujer vestida de rojo, la desesperación de la madre que ve al niño en el tejado de la casa amenazado por ella desesperación de la madre que ve al niño en el tejado de la casa amenazado por el fuego, la fatiga de los hombres que trabajan para apagarlo, la confianza seráfica del niño que ve aparecer al santo y se da cuenta de que tal vez las cosas salgan bien: el hombre que recoge agua del pozo, el que, con una cita del Spinarius Capitolino, se mira la herida, la mujer dormida, el niño que se lleva las manos a la boca. Está la humanidad entera en su predela: hombres y mujeres de todos los colores a los que el santo dominico protege emergiendo del cielo y extendiendo su gesto salvador sobre ese bosque de arquitectura abierta, casas en ruinas y templos magníficos, en el que el artista vuelca toda su cultura anticuaria.

Casi nos parece que los milagros se convierten en un pretexto para dar rienda suelta a la imaginación: puede que Hércules no sea un artista herético, pero sin duda es un pintor totalmente fuera de lo convencional. Para Argan, su predela es un puro mecanismo de imaginación que, sin renunciar al dinamismo lineal propio de Cosmè Tura y de toda la escuela ferraresa, se salta las motivaciones religiosas que animaban las obras de Tura. Poética de la emoción", decía Argan. Es difícil no estar de acuerdo con él.

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