Un jardín en una sala del siglo I a.C.: el viridarium de Livia en el Museo Nacional Romano

Todos aquellos que visitan por primera vez el Museo Nacional Romano en las instalaciones del Palazzo Massimo alle Terme, justo enfrente de la estación de Roma Termini, apenas pueden contener su asombro cuando, en las salas de las pinturas, hacia el final del recorrido se topan con un jardín pintado al fresco del siglo I a.C. espléndidamente conservado. Se trata de los extraordinarios frescos de la sala subterránea de la Villa de Livia Drusila, tercera esposa de Augusto, que en su día se encontraban en su Villa de Prima Porta, un barrio de la periferia norte de Roma. Los frescos, aunque fragmentarios y en parte arruinados (se trata en cualquier caso de obras de hace dos mil años), se han conservado en las cuatro paredes. Representan, sin interrupción, un exuberante jardín descrito con gran realismo: hay árboles y plantas frutales descritos con minucioso detalle, flores, arbustos, pájaros revoloteando y dando vueltas entre las ramas y sobre el césped, una valla y una balaustrada de mármol. Inspiran calma, serenidad, tranquilidad, fomentan una dimensión contemplativa. Constituyen una de las cumbres de la pintura romana.

La Villa de Livia no se descubrió hasta el siglo XIX. También se la conoce como la “Villa ad Gallinas Albas”, es decir, “a las gallinas blancas”: la leyenda, relatada por Suetonio, dice que, tras su matrimonio con Augusto, Livia vio pasar por Veio un águila que depositó en su vientre una gallina con una ramita de laurel en el pico: Livia lo interpretó como un buen augurio y decidió criar el ave, dando a luz polluelos. No faltaron estudiosos de la Antigüedad en siglos anteriores que, al encontrar mención de la villa en las fuentes escritas, se preguntaron por su ubicación, que, sin embargo, no fue precisada con exactitud hasta 1828, cerca del cruce de Prima Porta. La primera excavación se remonta a 1863, cuando el propietario del terreno bajo el que se encontraba la villa, el conde Francesco Senni, ordenó excavaciones “para rastrear objetos de la Antigüedad en la finca de Prima Porta, llamada ad Gallinas, a las afueras de Porta Flaminia, a unas 8 millas de Roma”, según consta en una nota conservada en el Archivo Estatal de Roma. Los trabajos dieron los frutos esperados: de las excavaciones salieron a la luz estatuas (entre ellas el famoso Augusto de Prima Porta, hoy en los Museos Vaticanos), fragmentos arquitectónicos, vidrios y objetos diversos. En primavera se descubrieron los frescos que hoy se conservan en el Museo Nazionale Romano: “El 30 de abril de 1863”, rezan los informes de las excavaciones, “se descubrió una escalera hacia el este, cerca de la subestructura de los muros limítrofes de la Villa d.ta, que conduce a las habitaciones núm. 2 habitaciones, una de las cuales tiene las paredes blancas, con un suelo de mosaico blanco y negro de construcción ordinaria, y una habitación a la izquierda de la escalera con las paredes pintadas en buen estado representando árboles frutales y flores, con diversas ayudas, la bóveda está completamente arruinada, y los estucos que la rodeaban pueden encontrarse entre los escombros que cubren la habitación”.

El primero en describir detalladamente los frescos fue el arqueólogo alemán Heinrich Braun, en un informe publicado en el Boletín del Instituto de Correspondencia Arqueológica (mayo-junio de 1963): "las pinturas, o más bien una sola pintura continua, recorren las cuatro paredes, representando un jardín; hay que imaginarse que la propia sala forma casi un cuadrado en medio de una espesa plantación, que en ningún punto deja ver libremente el campo abierto [...]. Son todos árboles de jardín, algunos frutales, como manzanos y granados, otros más bien ornamentales, que muestran cómo el gusto de los antiguos también se esforzaba por reunir en sus villas vegetación de diferentes zonas, plantando diversas especies de abetos y otros árboles del norte junto a las palmeras del sur. Tampoco faltan habitantes en este bosque: son diversas aves que cantan, picotean frutos, alimentan a sus crías y se entretienen de otras maneras. No hay ni un solo ser humano presente en la reunión: sin embargo, el artista ha sabido señalar con buen criterio que no nos encontramos en un sitio que tal vez estuvo habitado en otro tiempo y que ahora está abandonado: al contrario, una hermosa jaula redonda de alambre, como las que también se utilizan hoy en día, con un jilguero en su interior, nos hace suponer de inmediato que debe de haber gente viviendo cerca, y no de estos incultos sino de los cultos. En un principio, los frescos se dejaron en su sitio para no comprometer aún más su estado de conservación, por lo que, a lo largo de los años, se hicieron varios intentos de restauración que, sin embargo, no consiguieron que los frescos permanecieran en su sitio. Así se llegó a 1951, cuando elInstituto Central de Restauración decidió retirar los frescos, restaurarlos en su totalidad y trasladarlos primero al Museo de las Termas de Diocleciano y después, desde 1998, al Museo Nacional Romano del Palacio Massimo, donde aún se encuentran hoy.

Los frescos, fechados entre el 30 y el 20 a.C., se encuentran entre los ejemplos mejor conservados de pintura mural romana, además de ser de los más intactos. Decoraban una habitación del sótano, que recibía la luz de una pequeña claraboya situada en uno de los lunetos sobre los muros cortos (la habitación estaba cubierta por una bóveda de cañón). Curiosamente, los frescos se han conservado tan bien a pesar de su ubicación subterránea debido a que el pintor los pintó sobre un enlucido aplicado sobre baldosas que en realidad estaban desprendidas de la pared y, por tanto, permanecían protegidas gracias a una cavidad, de modo que la humedad no les afectaba. No estamos seguros de cuál era el uso de la estancia: probablemente se trataba de un triclinium, o comedor. Sin duda, una habitación a la que los habitantes de la vida acudían para recrearse, sobre todo en verano, dado el frescor que podía proporcionar la estancia. La decoración de la sala, escribió el arqueólogo Salvatore Settis, “forma un contraste estridente e intencionado con el carácter hipogeo de la estancia. Toda la superficie disponible bajo el techo abovedado está decorada con una pintura de jardín de tamaño natural, aireada e ininterrumpida, que ni siquiera se interrumpe en las esquinas, sino que continúa, con una gran variedad de árboles, plantas y pájaros. Ningún elemento arquitectónico (ni pilares, ni columnas) puntúa la composición en sentido vertical; pero el artificio perspectivo que organiza los muros en hábil ”arquitectura de jardín“ se articula sobre una doble verja que lo recorre todo”. Como ya se ha dicho, aunque no haya elementos arquitectónicos, estamos sin embargo en presencia de un entorno modificado por el ser humano: el espacio del jardín está de hecho delimitado por la doble valla, que tiene la finalidad narrativa de sugerir la extensión del jardín y la finalidad técnica de proporcionar al visitante de la sala su punto de vista. También es interesante observar cómo el pintor, desconocido, utilizó un ingenioso recurso (más tarde típico de la pintura renacentista) para sugerir la profundidad: los elementos del primer plano aparecen muy detallados, mientras que los del fondo están más difuminados.

El cielo sobre el jardín es claro, no hay nubes, se abre hacia el infinito, y la minuciosidad descriptiva del pintor es tal que se han reconocido no menos de veintitrés especies de árboles dentro del jardín pintado de la villa de Livia, todas ellas típicas de ambientes mediterráneos a excepción de dos (la palmera datilera característica de climas más cálidos, y la pícea, que en cambio procede del norte) y sesenta y nueve especies de aves, circunstancia que, según explicó Settis, hace que el jardín sea “tan artificial como siempre”, debido también a que en él se pueden observar al mismo tiempo floraciones que, en realidad, se aprecian en estaciones diferentes. La erudita Giulia Caneva proporcionó una lista completa de las plantas que pueden reconocerse en el jardín de Livia: la escolopendria común(phyllitis scolopendrium), el abeto(picea abies), el pino piñonero(pinus pinea), el ciprés común(cupressus sempervirens), la encina(quercus ilex) el roble (quercusrobur), el laurel(laurus nobilis), laamapola (papaver somniferum), la rosa(rosa centifolia), el membrillo(cydonia oblonga), el boj(buxus sempervirens) la violeta silvestre (viola reichenbachiana), elmirto (myrtus communis), la granada(punica granatum), la hiedra(hedera helix), el madroño(arbutus unedo), la adelfa(nerium oleander) elacanto (acanthus mollis), el viburno(viburnum tinus), elcrisantemo (chrysanthemum coronarium), la manzanilla fetida(anthemis cotula), el lirio(iris), la palmera datilera(phoenix dactylifera). Entre las aves destacan palomas, gorriones, mirlos, petirrojos y jilgueros. Es cierto que el viridarium de Livia no es un verdadero retrato de un jardín, sino más bien una especie de “catálogo botánico”, según una expresión de Settis. Se observa un cierto predominio dellaurel, que podría leerse en clave simbólica, en relación con el mito de la gallina blanca que daría lugar a la construcción de la propia villa: según el relato de Suetonio, de hecho, en la villa había una arboleda de laurel donde se recogían ramas para los emperadores y triunfadores, que tenían la costumbre de plantar un nuevo árbol después de un triunfo.

En cuanto a los elementos constructivos del entorno, “extensión del espacio, negación del muro, construcción más o menos hábil y graduada de la perspectiva”, escribe de nuevo Settis, “están construidos para captar la mirada del observador, para transportarlo de la percepción del conjunto a la observación del detalle. Se trata de una ilusión pactada, que no pretende tanto engañar como imponer las reglas de un juego, basado sobre todo en el efecto de extrañamiento que produce en el observador la decoración ’ajardinada’ de una habitación cerrada, tanto más si es subterránea”. La decoración pretende sobre todo destacar dos puntos: por un lado, elarte de los jardines(ars topiaria), particularmente apreciado por laaristocracia romana, y por otro,la habilidad del pintor para proponer al espectador un jardín ilusionista que, al traspasar el muro, niega la arquitectura que lo contiene. Una forma de sorprender a los visitantes, el deseo de disponer de una sala donde fuera posible admirar el producto de una de las mayores pasiones de la nobleza romana, un lugar donde relajarse mientras se observa un frondoso jardín. Muchos podrían ser los propósitos de tal representación. Sin embargo, muchos estudiosos han cuestionado el posible significado simbólico de los frescos del jardín de Livia, más allá de los aspectos puramente decorativos. ¿Es posible, por tanto, que estas pinturas puedan interpretarse también en un plano alegórico?

El problema se complica por el hecho de que disponemos de muy pocos ejemplos de decoraciones similares a las del jardín de Livia. E incluso en la literatura, las fuentes son escasas: Settis sólo da un ejemplo, el de Plinio el Joven, que describe una habitación de su villa, “un cubiculum, envuelto en verde y sombreado por un plátano que se alza cerca de él, y con su base cubierta de mamo; ni la pintura es menos grácil que el mármol, mostrando un follaje poblado de pájaros”. Ninguna ayuda, sin embargo, sobre el posible significado. El erudito calabrés señaló que las decoraciones de jardines, en la antigüedad romana, sólo se encuentran en dos contextos: las habitaciones de villas como la de Livia, y las tumbas. En este último caso, la decoración con plantas y arbustos se referiría idealmente a los jardines funerarios que a menudo rodeaban las tumbas, mientras que en el caso de las decoraciones residenciales se referirían simplemente, escribe Settis, a “formas corrientes de expresión del prestigio social en la estructura y la decoración de la casa, como el jardín”. Un jardín, por tanto, como ostentación de prestigio social. Otros, como la propia Giulia Caneva, se han detenido en cambio en los significados simbólicos de las plantas, planteando la hipótesis de que el jardín de Livia pudiera tener una connotación espiritual o religiosa. Es bastante improbable, escribía la estudiosa, “que en un lugar de tanto valor y significado la naturaleza fuera representada como una simple descripción de un paisaje idílico y fértil, o como un ornamento que satisface un placer puramente estético. La cadencia puntual y ordenada de árboles, plantas y pájaros encierra sin duda una clave que podría ser no sólo un corolario de la lectura, sino un soporte esencial y fundamental”.

Muchos elementos sugerirían una función simbólica de las plantas: el hecho de que haya elementos repetitivos, la presencia de plantas en su mayoría autóctonas, las incoherencias estacionales, la disposición de las plantas que a menudo presenta contrastes y geometrías, la ausencia del elemento humano, la presencia de una abundancia de pájaros de diferentes especies difíciles de encontrar en la naturaleza en su conjunto. El fondo, señala Caneva, está formado por plantas vinculadas a significados funerarios: ciprés, adelfa, encina, boj. Éstas se contraponen, en cambio, a árboles que recuerdan la vida, como la palmera, el laurel, el madroño y el viburno, según patrones que se repiten. Las flores (la rosa, el crisantemo, la manzanilla y la amapola) también tienen significados relacionados con la ritualidad funeraria. Los pájaros, por su parte, podrían ser representaciones del alma o de estados espirituales del ser, y su vuelo la conexión entre el cielo y la tierra. En resumen, escribe Caneva, “es razonable pensar que se trata, por tanto, de la representación de un jardín ideal en el que domina claramente el elemento espiritual y religioso, que conduce a una visión de la vida humana como transitoria, pero eternamente capaz de renovarse y regenerarse, como en el ciclo cósmico de la naturaleza. Transpira una visión del mundo en la que la muerte no es fatal, sino sólo un momento de paso a la espera de un nuevo nacimiento, y también parece haber una clara referencia al místico Heracles, símbolo de la lucha sostenida por el hombre para alcanzar la espiritualización que le asegurará la inmortalidad”. Según otra teoría, el exuberante jardín representa la prosperidad alcanzada por Roma bajo la Pax Augustea.

En la actualidad, la Villa de Livia en Prima Porta, aunque carece de sus frescos (que, como se ha dicho, pueden admirarse en el Museo Nacional Romano: en la sala subterránea se han instalado reproducciones fieles), es un yacimiento arqueológico visitable, abierto al público según un calendario preestablecido, cuyas fechas decide la Superintendencia Especial de Roma y se publican en su página web. Para abrirlo al público ha sido necesario un largo y complejo proceso de recuperación y restauración de las salas, los mosaicos y las pinturas murales, así como un proyecto de puesta en valor que permita al público conocer mejor este extraordinario lugar. Es una de las villas romanas más importantes de su época: entrar en ella, visitar las estancias donde se encontraban los aposentos del emperador y Livia, los patios, los elegantes salones de recepción, es hacerse una idea de cómo debía vivir la aristocracia romana de la época.

La villa fue una de las residencias más queridas de Augusto: se trataba de un complejo que, como ha escrito el estudioso Gaetano Messineo, “destacaba, y por tanto podía suscitar un sentimiento de nostalgia en la joven Livia, por su particular posición, que, aunque no se caracterizaba por la altitud ni por una morfología accidentada, ofrecía una vista muy amplia y tranquilizadora del valle del Tíber, cerrado por una lejana cadena montañosa”. Un contexto de rara belleza paisajística, una suntuosa villa, frondosos bosques, un jardín rico en esencias, reproducido más tarde en el triclinio. Hoy sólo podemos hacernos una idea del aspecto que debió de tener aquel magnífico complejo. Pero las pinturas que han sobrevivido representan una de las más interesantes e increíbles supervivencias de la antigua Roma.

Bibliografía de referencia

• Salvatore Settis, La Villa de Livia. Los muros engañosos, Electa, 2002
• Gaetano Messineo (ed.), Ad Gallinas Albas. Villa di Livia, L’Erma di Bretschneider, 2001
• Giulia Caneva, Ipotesi sul significato simbolico del giardino dipinto della Villa di Livia (Prima Porta, Roma) in Bullettino della Commissione Archeologica Comunale di Roma, Vol. 100 (1999), pp. 63-80

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