Un fresco medieval "budista" en el Palacio Corboli de Asciano

Al entrar en la sexta sala del Museo Civico di Palazzo Corboli de Asciano, también conocida como Sala di Aristotele (Sala de Aristóteles), nos encontramos, pintadas al fresco en las paredes, unas extrañas e insólitas ruedas llenas de figuras y episodios. Estas obras se atribuyen a la inspiración de dos pintores sieneses del siglo XIV, Cristoforo di Bindoccio (Siena, documentado de 1361 a 1407) y Meo di Pero (Siena, documentado de 1370 a 1407), que fueron compañeros de taller y realizaron diversos trabajos juntos. La atribución de los frescos de Asciano a los dos colegas es un hecho reciente: el primero en atribuirlos a su mano fue el historiador del arte Alessandro Bagnoli, que señaló afinidades estilísticas con los frescos de la capilla del Spedale di Santa Maria della Scala de Siena y con las Historias de la Virgen de la iglesia de Santa Maria in Campagnatico: se trata de dos ciclos de los que conocemos las fechas exactas (1370 para los frescos de Siena, 1393 para los de Campagnatico), y la frescura de las pinturas de Asciano permitiría situar su ubicación temporal cerca del ciclo de Santa Maria della Scala. Una datación que también parece totalmente compatible con la adquisición por parte de los habitantes de Asciano de la ciudadanía de Siena, que les fue concedida por la República en 1369.

De las ruedas que vemos en las murallas, la que más atrae nuestro interés es la mejor conservada, que se alza, sola, en el muro noreste, el más corto. Se compone, a su vez, de nueve ruedas: una mayor en el centro, y ocho rodeándola en forma de corona, cada una decorada con una historia y acompañada de una inscripción explicativa, a modo de leyenda. En el centro encontramos una figuración muy poco común tomada de la leyenda de Barlaam, una reinterpretación cristiana del mito de Buda, que encontró una afortunada difusión en la Europa medieval: el protagonista es el príncipe indio Iosafat (o Ioasaf: El príncipe indio Iosafat (o Ioasaf: no es otro que el Siddhārtha Gautama de la tradición budista) que, habiendo crecido en medio de los placeres mundanos en el palacio de su padre, el rey Abenner, y alejado de los males del mundo para evitar que los conociera, un día se encontró con un ciego, un leproso, un anciano y un cadáver, y se dio cuenta así de que el mundo era muy distinto a como él lo había conocido, y que la existencia también podía estar llena de dolor. Iosafat conoció entonces a un ermitaño cristiano, Barlaam: gracias a las enseñanzas del sabio, Iosafat decidió convertirse y abandonar las cosas mundanas para dedicarse a una vida ascética de meditación. Abenner intentó en vano convencerle de que volviera sobre sus pasos, pero Iosafat consiguió incluso convertir a su padre: tras la muerte de éste, y habiendo heredado así el reino, Iosafat renunció a él, prefiriendo continuar su vida ascética junto a Barlaam.

Asciano, fachada del Museo Cívico del Palacio Corboli

El muro con la rueda de Barlaam

Cristoforo di Bindoccio y Meo di Pero, Rueda de Barlaam (c. 1370; fresco, Asciano, Museo Civico di Palazzo Corboli)

Desde el siglo XIX se ha intentado reconstruir cómo llegó el mito a Europa desde Oriente, pero la génesis de la exitosa novela medieval se ha puesto en orden gracias a los recientes estudios del filólogo Robert Volk, de los que en Italia se hizo amplio eco la edición de 2012 de La historia de Barlaam e Ioasaf, editada por Silvia Ronchey y Paolo Cesaretti. El relato budista llegó a Europa por mediación islámica: En el siglo X, el teólogo chií Ibn Bābūya al-Qummī compuso su kitāb Kamāl-ad-dīn (’libro de la perfección de la religión’), y otro libro, el kitāb Bilawhar wa Būdāsaf (’libro de Bilawhar y Būdāsaf’), en el que se narraban las historias de un príncipe que conoció a un ermitaño del que recibió enseñanzas. Ambas eran obras que derivaban de narraciones anteriores de origen persa y de las que, a su vez, dependía una traducción al georgiano, los Balavariani, libro que actuó como nexo entre Oriente y Occidente y que, de hecho, dio inicio a las “versiones cristianizadas” de la historia: la obra, a su vez, fue supuestamente traducida al griego por un monje del Monte Athos, Eutimio el Georgiano (Georgia, 955 - Monte Athos, 1028). La traducción griega marcó el inicio de la gran difusión por Europa: en el siglo XII apareció la llamada “Vulgata” latina, a partir de la cual se originaron las diversas traducciones a las lenguas vernáculas, así como otras versiones latinas. En Italia, la difusión del mito budista se debe principalmente a dos obras, el Speculum historiale de Vincent de Beauvais (¿Beauvais?, c. 1190 - 1264) y la Legenda aurea de Jacopo da Varazze (Varazze, 1228 - Génova, 1298): ambos autores incluyeron el relato de Barlaam y Iosafat en sus textos. Los propios nombres de los dos protagonistas remiten al origen budista del mito: “Iosafat” procede de la adaptación árabe (“Būdāsaf”) del apelativo sánscrito bodhisattva (en el budismo, es el ser humano que aspira a “bodhi”, la iluminación espiritual, es decir, el final del camino religioso), mientras que “Barlaam” es la “traducción” del árabe “Bilawahr” (también atestiguado como “Balawahr”, que más tarde se convertiría en el georgiano “Balavari”), aunque en este último caso la transformación en “Barlaam” es algo más compleja, ya que muchos señalan cómo en la forma “Barlaam” también influyó cierta confusión con un santo mártir del siglo IV, San Barula (“Barlaha” en algunas lenguas). En cualquier caso, la raíz se encontraría en el adjetivo ’Bhagavān’ (’el glorioso’, ’el venerable’), un epíteto de Buda.

La leyenda de Barlaam y Iosafat acabó calando en las obras de los artistas: la de Asciano es la figuración más compleja, ya que incluye, único caso del que tenemos noticia, varias escenas para apoyar la “tesis” del fresco, representada por la famosa parábola de Barlaam, elApólogo del Unicornio, que ocupa la rueda central del fresco de Asciano y que encontramos en otras obras, obras incluso anteriores (en uno de los lunetos del Baptisterio de Parma, de Benedetto Antelami, en un fresco de la abadía cisterciense de las Tre Fontane de Roma que puede situarse entre los siglos XIII y XIV, y de nuevo en un relieve del siglo XIV de la catedral de Ferrara y en otro relieve del portal de la capilla de San Isidoro de San Marcos de Venecia). El cuento narra la persecución de un hombre por un unicornio salvaje, hasta el punto de que corría el riesgo de caer por un precipicio si no se aferraba a un árbol. El peligro del unicornio parece conjurado, pero hay dos ratas, una blanca y otra negra, que roen la base del árbol, hay serpientes que impiden que el hombre caiga al suelo y, sobre todo, en el fondo del barranco hay un amenazador dragón que espera vorazmente al desafortunado hombre. Sin embargo, el hombre encuentra un panal de miel en una de las ramas del árbol, y decide dejar de preocuparse por el unicornio, los ratones, las serpientes y el dragón. El apólogo ha dado lugar a diversas interpretaciones: consideremos la del filólogo y orientalista Max Müller (Dessau, 1823 - Oxford, 1900), según la cual el unicornio (elemento introducido, por otra parte, en la traducción de Eutimio: en las versiones indias, el peligro es un elefante) representa la muerte, el árbol la vida, los ratones el día (el blanco) y la noche (el negro) y su acto de consumir el árbol el paso del tiempo, las serpientes los elementos de que se compone el cuerpo humano, el dragón el inframundo y el panal los placeres efímeros de la existencia. En el arte medieval, el apólogo se encarga de demostrar la fugacidad de la vida y la vanidad de las pasiones mundanas: tal es la interpretación de Jacopo da Varazze, según el cual el hombre, en lugar de preocuparse por la salvación, se deja embelesar por frivolidades que causarán su perdición. Cristoforo di Bindoccio y Meo di Pero, en el fresco de Asciano, se mantienen bastante fieles a la tradición: el unicornio y el dragón, como en varias otras representaciones, están dispuestos a ambos lados del árbol. Inmediatamente debajo de ellos vemos a los ratones que ya han roído gran parte del tallo del árbol, mientras que el hombre está de pie entre el follaje, en el acto de coger el panal de miel. Lo interesante de la rueda de Asciano es que se interpreta hasta el más mínimo detalle: Así, junto a los ratones encontramos las inscripciones Die y Notte, a continuación, a ambos lados del árbol, para indicar al hombre, aparece la leyenda Quilibet h(ab)et in mu(n)do (“Quien vive en el mundo”, donde el mundo, para los autores del fresco, está representado por el árbol) y, por último, para ilustrar toda la escena, el epígrafe Hic est omnis homo decieptus ab arbore mundo (“Este es todo hombre engañado por el árbol del mundo”).

El apólogo del unicornio

Cómo pudo llegar esta leyenda a Asciano se dice fácilmente: en la Siena mística de la época de Santa Catalina, la historia de Barlaam y Iosafat tuvo tanto éxito que el propio secretario de Santa Catalina, el hombre de letras Neri di Landoccio Pagliaresi (Siena, c. 1350 - 1406), que también tenía algunos encargos en Asciano, compuso una adaptación en verso. En cambio, para entender por qué está en una de las paredes del palacio Corboli, hay que hacer algunas aclaraciones sobre el edificio, que ahora conserva el nombre de una de las familias propietarias, pero que en realidad fue construido en el siglo XIII por la poderosa familia Bandinelli. Durante un cierto periodo de tiempo en el siglo siguiente, es decir, durante el periodo en que Asciano formó parte de la República de Siena (bajo cuyo dominio pasó el feudo en 1285), el edificio desempeñó funciones públicas: probablemente en este palacio tenía su sede la antigua administración de la ciudad, y los frescos que decoraban sus muros tenían como objetivo orientar a los ciudadanos. Este es el mensaje que transmiten todos los frescos del palacio Corboli, y la Rueda de Barlaam, con su clara invitación a cultivar la virtud y abandonar los vicios, responde plenamente a este propósito. La Rueda de Barlaam, además, sería también el único caso conocido en el que la escena se desarrolla en el interior de un edificio destinado al uso público: las demás figuraciones que conocemos, en efecto, fueron todas realizadas para iglesias o edificios sagrados. Este detalle contribuye a aumentar el valor y la importancia de la obra.

Siguiendo con la lectura del fresco, en las ocho ruedas que acompañan a la de la parábola del unicornio, encontramos otras tantas historias referidas a la muerte sin gloria de reyes y personalidades notables de la Antigüedad, como para subrayar que la perdición no perdona ni siquiera a quienes han alcanzado en la tierra los más altos rangos de poder. El protagonista del redondel más alto es Nerón, identificado por la inscripción “Nerón”, que se suicida con una espada (el emperador había perdido de hecho el apoyo del Senado, que lo había depuesto). Siguiendo el sentido de las agujas del reloj, encontramos inmediatamente la menos legible de las ruedas: con toda probabilidad, se trata de la muerte de Pompeyo (la lacunosa inscripción “peio” podría ser la parte final de su nombre), asesinado en un barco por dos asesinos enviados por Ptolomeo, rey de Egipto, que quería congraciarse con César eliminando a su rival, pero en realidad consiguió el efecto contrario. He aquí, pues, la rueda de"Príamo rey de Troya padre de E(ttore)“, que está a punto de ser asesinado por Pirro durante las agitadas postrimerías de la guerra de Troya. La cuarta rueda es la de ”el segundo Escipión Africhano de Cornelli": Escipión Aemiliano es asesinado mientras duerme. La rueda más baja es la de "el grande Ciro re di Persia" (el gran Ciro, rey de Persia), a punto de ser decapitado a instancias de Tomiri, reina de los Massageti, que había derrotado a los persas en la batalla. En la sexta rueda vemos a Absalón, “(A)s(al)one fili(ule) de re Davit”, asesinado con tres lanzas por Ioab, general del ejército del rey David, porque había intentado usurpar el trono de su padre. La séptima rueda narra la muerte de Agamenón, asesinado a su regreso de la guerra de Troya por su esposa Clitemnestra con la ayuda del amante de ésta, Egisto. La octava y última rueda está dedicada a Falarides, tirano de Agrigento, famoso por su crueldad y víctima de una conspiración.

Las ruedas de Nerón y Pompeyo

Las ruedas de Príamo y Escipión

Las ruedas de Ciro y Absalón

Las ruedas de Agamenón y Falarides

La narración sigue conceptualmente las tres ruedas de la pared adyacente, que encontramos junto a la puerta con jambas decoradas con la balzana sienesa, el escudo de la ciudad con franjas blancas y negras. La primera que encontramos representa el sueño de Nabucodonosor, que había soñado con una gran estatua de oro, plata y bronce, de acero y arcilla: la había visto elevarse y luego caer, derribada por una piedra. El sueño, relatado en el libro del profeta Daniel, aludía a la caída de su reino y a la llegada del reino de Dios. La segunda rueda tiene en su centro la figura del filósofo Aristóteles, ejemplo de virtud y personificación de la sabiduría, que da nombre a toda la sala y que “presenta” los ejemplos de la sala: lo vemos en el cuadrado central, a su vez en el centro de un gran cuadrado inscrito en la rueda y subdividido en nueve sectores, alternando cuadrados y cuadrilóbulos. Desgraciadamente, las tres figuras de la parte superior están dañadas, pero podemos distinguir las demás, aunque a veces la identificación no es la más fácil. En la parte inferior tenemos, a los lados, la Fortaleza y la Templanza en los cuadrados (la primera con el atributo de la piel de león, símbolo de la fuerza, la segunda mezclando agua caliente y fría, según la iconografía típica) y en el centro una figura difícil de leer, que como las demás de los cuadrilóbulos debería encarnar un ejemplo relacionado con una de las cuatro virtudes (debemos imaginar que la Prudencia y la Justicia estaban en el registro superior). Finalmente, en la última rueda, encontramos el Juicio de Salomón. Se trata del famoso episodio bíblico en el que el sabio rey, para resolver una disputa entre dos madres que se disputaban un hijo, ordenó dividirlo por la mitad con una espada: la verdadera madre, para ver a su hijo con vida, suplicó que se lo dieran a la otra, por lo que Salomón se dio cuenta de cuál de las dos era la verdadera madre y pudo entregar el niño a la mujer correcta.

Una narración larga y compleja que, por tanto, invitaba a los habitantes de Ascona del siglo XIV, como se ha dicho, a perseguir el bien común mediante el ejercicio de la virtud y el abandono de las pasiones mundanas: todo ello enmarcado en la significativa forma de la rueda, que quizá aludía a los vaivenes de la fortuna. La intención no difiere de la de los frescos del Buen y Mal Gobierno que Ambrogio Lorenzetti (Siena, c. 1290 - 1348) había pintado unas décadas antes en la Sala dei Nove del Palazzo Pubblico de Siena y de los que los de Asciano son una repetición: Un estudio en profundidad de la fallecida historiadora del arte Maria Monica Donato afirma que en la empresa de Cristoforo di Bindoccio y Meo di Pero parecen leerse “las primeras citas monumentales conocidas del ciclo que Ambrogio Lorenzetti extendió en las paredes de la Sala dei Nove en 1337-1340”. Son varias las similitudes señaladas por Maria Monica Donato, y para darse cuenta de ello basta con fijarse en la figura del protagonista del apólogo del unicornio y compararlo con el primer caballero del fresco de los “efectos del buen gobierno en el país”, del que parece ser casi una cita. No es el único caso, y estas continuas referencias deberían apoyar la hipótesis de una estrecha dependencia de los frescos de Asciano con respecto a los de Siena, en el marco de un programa continuo de educación de los ciudadanos a través de las imágenes que la República de Siena prosiguió con constancia y perseverancia.

El muro con la rueda de Aristóteles

Cristoforo di Bindoccio y Meo di Pero, Rueda de Aristóteles (c. 1370; fresco, Asciano, Museo Civico di Palazzo Corboli)

Cabe destacar también la gran importancia cultural de los frescos de Asciano que, aunque fueron pintados en un pueblo periférico, tienen mucho que compartir con el centro, representado por Siena: baste mencionar el ejemplo de la Rueda de Aristóteles, que precede en cuarenta años al ciclo de laAnticappella del Palazzo Pubblico de Siena, pintado en 1415 por Taddeo di Bartolo (Siena, c. 1362 - 1422), y que se basa en un programa iconográfico que presenta varias diferencias (baste decir que en la Siena más culta, las inscripciones están en latín, a diferencia de las de Asciano, que son mayoritariamente en lengua vernácula), pero que también está destinado a celebrar las Virtudes y a Aristóteles como filósofo que muestra el camino a seguir (de hecho la figura de Anticappella tiene muchas afinidades con la de Asciano, empezando por la pose y el acto de sostener el pergamino con advertencias morales). Si bien no se puede suponer, según Maria Monica Donato, que las pinturas de la periferia hayan constituido un precedente para el centro, debido también a las diferencias entre los dos ciclos, hay que señalar que la autonomía sustancial de los frescos del palacio Corboli en los que la figura de Aristóteles aparece desvinculada iconográficamente de las representaciones anteriores del filósofo y representa un caso más único que raro, es “el surgimiento cárstico de una tradición autorizada y oscurecida del siglo XIV, que en Asciano se imagina retomada, desarrollada, actualizada y adaptada a un clima cambiado y a las peculiaridades de la estructura de la sala”.

Añádase a esto la extrema rareza de encontrar la leyenda de Barlaam y Iosafat pintada en una pared (que en Italia sólo se encuentra en dos casos: aquí en Asciano, y en la ya citada Abadía de las Tre Fontane de Roma), y sobre todo encontrarla incluida, junto con los exempla con los que se acompaña, en un programa iconográfico de utilidad pública dirigido a toda la ciudadanía: un unicum importante que no tiene otros parangones. Datos que por sí solos bastarían para exaltar la singularidad de estos frescos, entre los más preciosos del siglo XIV en Europa.

Bibliografía de referencia

• Silvia Ronchey, Introducción. Il Buddha bizantino, en Silvia Ronchey, Paolo Cesaretti (eds.), Storia di Barlaam e Ioasaf. La vida bizantina del B uda Einaudi, 2012
• Francesca Tagliatesta, Les représentations iconographiques du IVe apologue de la légende de Barlaam et Josaphat dans le Moyen Âge italien en Arts Asiatiques, 64 (2009), pp. 3-26
• Alessandro Bagnoli, Gli affreschi dell’antico palazzo Bandinelli ad Asciano en Cecilia Alessi (ed.), Palazzo Corboli. Museo de Arte Sacro, Protagon, 2002, pp. 59-70
• Rossella Tarchi, Claudio Turrini (ed.), Musei e raccolte d’arte sacra in Toscana, Cooperativa Firenze, 2000
• Maria Monica Donato, Barlaam e Iosafat en Enciclopedia dell’arte medievale, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 1991-2000, vol. 3, pp. 99-102
• Maria Monica Donato, Un ciclo pittorico ad Asciano (Siena), Palazzo Pubblico e l’iconografia “politica” alla fine del Medioevo en Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa. Classe di Lettere e Filosofia, Serie III, Vol. 18, No. 3 (1988), pp. 1105-1272

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