Un episodio extraordinario del arte franciscano en Siena: el ciclo de Pietro y Ambrogio Lorenzetti

En el interior de la Basílica de San Francisco de Siena, en dos capillas laterales del transepto izquierdo, hay tres grandes pinturas murales que, junto con algunos otros fragmentos actualmente en el museo, son los preciosos restos del ciclo pintado por Pietro y Ambrogio Lorenzetti en la sala capitular del convento franciscano adyacente. Fueron descubiertos por casualidad bajo una capa de yeso poco después de mediados del siglo XIX, en una habitación que entonces se utilizaba como taller de herrería, e inmediatamente se juzgaron de gran valor e interés. El antiguo monasterio franciscano estaba a punto de convertirse en el nuevo seminario ep iscopal (en concreto, la antigua sala capitular iba a convertirse en el nuevo refectorio), por lo que se decidió retirar esas pinturas y trasladarlas a la iglesia. La técnica utilizada para las tres grandes representaciones fue la del desprendimiento, es decir, no sólo se retiró la superficie pintada, sino también una parte de la pared situada detrás.

Dado el gran tamaño de las figuraciones a retirar, se consideró una intervención tan importante que se tomó como ejemplo en el Manuale del pittore restauratore de Ulisse Forni en 1866. Esta operación suprimió la Crucifixión, colocada más tarde en la pared izquierda de la capilla Todeschini de los Piccolomini d’Aragona, el Martirio de los Franciscanos y la Profesión pública de San Luis de Tolosa, colocados uno frente al otro en la capilla Bandini. La figura de un Cristo resucitado también se desprendió inicialmente de forma maciza, pero se dejó en el interior de esa sala, convertida en refectorio, colocada sobre la puerta de entrada. No se arrancó hasta 1970 y, tras su almacenamiento temporal en el Museo dell’Opera del Duomo, se colocó finalmente en el Museo Diocesano de Arte Sacro, donde también se conserva de este ciclo un fragmento de un marco que representa al rey Salomón dentro de un hexágono. Otros fragmentos siguieron el camino de la colección de primitivos en la segunda mitad del siglo XIX y se encuentran actualmente en la National Gallery de Londres. Se trata de un bello fragmento que representa cabezas de clarisas, una Virgen doliente y una Santa Isabel de Hungría. Existe además otro fragmento, identificado por primera vez por Max Seidel, que también puede atribuirse a este ciclo: se trata de una cabeza de franciscano actualmente en el Museo y Galería de Arte de Birmingham.

Al principio, se creyó erróneamente que los frescos encontrados eran los descritos por Lorenzo Ghiberti en sus Commentari , que en cambio describían el ciclo pintado por Ambrogio en solitario para el claustro, también en el monasterio franciscano de Siena. Desgraciadamente, de este otro ciclo, tan alabado por Ghiberti en su texto, sólo quedan dos fragmentos, conservados en el Rectorado de la Universidad de Siena.

Pietro Lorenzetti, Crucifixión (principios de la década de 1420; fresco; Siena, Basílica de San Francisco)

Pietro Lorenzetti, Cristo resucitado (principios de la década de 1420; fresco; Siena, Museo Diocesano de Arte Sacro)

Ambrogio Lorenzetti, Martirio de los Franciscanos (principios de la década de 1420; fresco; Siena, Basílica de San Francisco)

Ambrogio Lorenzetti, Profesión pública de San Luis de Tolosa (principios de la década de 1420; fresco; Siena, Basílica de San Francisco)

La Crucifixión y Cristo resucitado, que se encuentra en la pared oriental, la opuesta a la entrada original, puede atribuirse a la mano del mayor de los dos hermanos, Pietro, a quien también se atribuyen los fragmentos de la Virgen Dolorosa y Santa Isabel. A Ambrosio, en cambio, se atribuyen las dos grandes escenas narrativas que se encuentran en la pared derecha, las Cabezas de Clarisa y del rey Salomón.

Para comprender las elecciones iconográficas de este ciclo, hay que tener en cuenta que la sala capitular era el segundo lugar más importante, después de la iglesia, dentro de un complejo conventual: representaba el corazón decisorio del convento y el lugar donde se recibía a los huéspedes ilustres a su llegada. Por tanto, era necesario concebir opciones iconográficas específicas para estas salas. En el caso de las salas capitulares de las órdenes mendicantes, la Crucifixión, tomada de la tradición monástica, era una presencia esencial en la pared del fondo, a menudo flanqueada por escenas vinculadas a la Pasión y Resurrección de Cristo, mientras que en las otras paredes se desarrollaba el elemento narrativo, con la intención de ilustrar episodios de la vida del santo fundador de la orden o acontecimientos significativos vinculados a la misma. En el capítulo franciscano de Siena se encuentran precisamente estas necesidades iconográficas. En efecto, el Cristo resucitado se encuentra en la misma pared que la Crucifixión. Este Cristo resucitado representa una novedad iconográfica: en efecto, no se conocen representaciones anteriores en las que Cristo esté de pie ante la puerta del sepulcro, avanzando con el pie y sosteniendo el estandarte de la Resurrección. Existen varios testimonios posteriores de la fortuna de este modelo iconográfico en el contexto sienés.

La Crucifixión está dominada por la cruz de Cristo en posición central, mientras que los transeúntes se sitúan ordenadamente a los lados, sin ningún efecto de confusión. Empezando por la izquierda, se reconoce al grupo de mujeres piadosas que sostienen a la Virgen y a San Juan en señal de duelo. Parecen casi todas contenidas en la expresión de su dolor, no se encuentran reacciones exageradas. La figura de Cristo en la cruz también está compuesta. En el lado opuesto, están representados el centurión, Longinos, otro soldado y un grupo de miembros del Sanedrín. El centurión y Longinos tienen nimbos hexagonales: en la época del acontecimiento representado, estos personajes aún no se habían convertido. En la parte superior de la composición, se produce la verdadera explosión dramática, con la representación de diez ángeles en actitud de dolor, recién salidos de sus recuerdos asidonenses.

Ambrogio, por su parte, se encargó de pintar las dos grandes figuras narrativas relativas a los acontecimientos de la orden franciscana.

Ambrogio Lorenzetti, Cabezas de clar isas (principios de la década de 1420; fresco suelto, 70,4 x 63,4 cm; Londres, National Gallery)

Ambrogio Lorenzetti, Rey Salomón, (principios de la década de 1420; fresco desprendido y aplicado sobre soporte de fibra de vidrio, 133 x 93 cm; Siena, Museo Diocesano di Arte Sacra)

Pietro Lorenzetti, Virgen Dolorosa (principios de la década de 1420; fresco aislado, 39 x 30 cm; Londres, National Gallery)

Pietro Lorenzetti, Santa Isabel de Hungría (principios de la década de 1420; fresco aislado, 38 x 33 cm; Londres, National Gallery)

Para identificar correctamente la escena relativa a San Ludovico y su profesión pública, es necesario prestar atención a cada uno de los personajes presentes y a las relaciones entre ellos. Empezando por el protagonista de la historia, Ludovico está arrodillado ante el papa y sólo lleva la túnica franciscana, ningún atributo de la dignidad episcopal está aún presente (Ludovico, miembro de la familia angevina, sería nombrado más tarde obispo de Toulouse). Hace un gesto específico hacia el pontífice: coloca sus manos juntas entre las del sucesor de San Pedro. Este gesto específico se hace eco de la tradición de las relaciones feudales de homenaje y vasallaje. Otros personajes también se caracterizan por gestos precisos. En el banco de los cardenales, se puede ver a un personaje con corona: es el padre de Luis, el rey Carlos II de Anjou, que se sujeta la barbilla con una mano, codificado como “gesto de meditación”. Estaba decididamente en contra de la elección de su hijo mayor de renunciar a la sucesión al trono para ingresar en la orden franciscana: ¡en su expresión se puede leer todo su abatimiento! Otro personaje, otro gesto: entre la multitud, un joven, con el mismo gorro velado que llevaba el soberano angevino, se señala con la mano derecha. Tiene la boca entrecerrada: asombro, tal vez incluso un poco de preocupación. Estos elementos nos llevan a pensar que se trata de Roberto, hermano de Ludovico, que iba a convertirse en el nuevo heredero angevino. Ya desde estos pasajes reconocemos la extraordinaria atención de Ambrosio por los detalles. Desgraciadamente, en algunas partes de la superficie pintada, como en la heráldica del paño que cubre la estructura del banco del primer plano, de la que sólo quedan los contornos, los acabados se hicieron al temple y ya no son legibles, porque se han desprendido. Mirando de cerca, uno se da cuenta de la gran cantidad de detalles que Ambrosio aporta a su representación: toques de barba en los rostros de algunos de los cardenales y del propio papa, los ya mencionados gorros de la familia real, pintados con un increíble sentido de la transparencia, los iris de algunas de las figuras, que revelan unos hermosos ojos azules. Otro aspecto extraordinario de esta composición es el dominio del elemento espacial que demuestra Ambrosio. Da un paso importante en comparación con Giotto y Simone Martini: de hecho, el artista sólo representa el interior y no el exterior del entorno que pretende representar. Esta capacidad de "interpretación en perspectiva " se desprende también de ciertos detalles: obsérvense, por ejemplo, los trilobos tallados en los soportes de los bancos, la alfombra que cubre el escalón donde se sitúa la silla papal o la columna central que divide la sala.

La otra gran escena narrativa se refiere a un martirio franciscano. La composición está dominada por una logia de tres naves con arcos ojivales, bajo la cual se sitúa el soberano que ordenó la ejecución de los frailes y de su corte. Tres frailes ya han sido martirizados y tienen la aureola, mientras que otros tres están a punto de ser ejecutados y el signo de santidad está a punto de aparecer en sus cabezas. Una de las cabezas cortadas está representada con un hábil escorzo. La capacidad descriptiva de Ambrosio es quizás aún más evidente en esta escena: representa un amplio muestrario de fisonomías y trajes. Otro aspecto sumamente interesante es el amplio uso de láminas metálicas aplicadas a la superficie, no sólo para la armadura de los soldados, como ya había hecho Pedro en la Crucifixión, sino también para las vestiduras del soberano. En este caso, no quería reproducir el metal, sino crear otro efecto en la tela. Se trata de un recurso utilizado por Simone Martini en su Maestà del Palazzo Pubblico, y Ambrogio encaja perfectamente en este polimatismo.

Aún no ha sido posible identificar con certeza el martirio reproducido en el capítulo sienés. Una de las hipótesis más frecuentes, a saber, que podría tratarse del martirio que tuvo lugar en Ceuta en 1227, debe descartarse porque en aquella ocasión fueron martirizados siete frailes, mientras que aquí sólo se representa a seis. Las propuestas de identificarlo con algunos martirios ocurridos en Oriente son incoherentes con la cronología propuesta para este ciclo.

El fragmento con las cabezas de las clarisas proporcionará valiosas indicaciones para intentar reconstruir el ciclo iconográfico completo de esta sala. Procedente de la pared izquierda de la sala capitular, pertenecía a una escena narrativa más amplia. La hipótesis actualmente más convincente, que surge de la comparación iconográfica con algunas representaciones también atestiguadas en el área toscana, es que formaba parte de una escena que representaba a San Francisco entregando la regla a las órdenes masculina y femenina.

Ambrogio Lorenzetti, Martirio de los franciscanos, detalle

Ambrogio Lorenzetti, Martirio de los franciscanos, detalle. Fotografía Crédito Francesco Bini

Ambrogio Lorenzetti, Martirio de los Franciscanos, detalle. Crédito Crédito Francesco Bini

Ambrogio Lorenzetti, Martirio de los Franciscanos, detalle. Crédito Crédito Francesco Bini

Ambrogio Lorenzetti, Profesión pública de San Luis de Tolosa, detalle. Ph. Crédito Francesco Bini

Ambrogio Lorenzetti, Profesión pública de San Luis de Tolosa, detalle. Créditos Crédito Francesco Bini

Ambrogio Lorenzetti, Profesión pública de San Luis de Tolosa, detalle. Créditos Crédito Francesco Bini

Pietro Lorenzetti, Crucifixión (c. 1310-1320; fresco; Asís, Basílica de San Francisco)

Ambrogio Lorenzetti, Virgen con el Niño entronizado (1319; temple y oro sobre tabla, 148,5 x 78 cm; San Casciano in Val di Pesa, Museo d’Arte Sacra ’Giuliano Ghelli’)

Al identificar estas escenas y compararlas con otras salas capitulares franciscanas del siglo XIV, en el volumen que Ambrogio Lorenzetti publicó con motivo de la exposición dedicada al artista sienés en 2017, propuse una hipótesis para la reconstrucción del ciclo iconográfico del capítulo franciscano sienés.

En la pared del fondo, hay que imaginar una tripartición: en el centro la Crucifixión, a la derecha la Resurrección (de la que queda el fragmento de Cristo resucitado) y a la izquierda una escena tomada de la Pasión (por ejemplo, el Camino del Calvario o la Flagelación). Continuando en la pared derecha, se colocó la Profesión pública de San Luis de Tolosa , seguida del Martirio de los franciscanos. Una escena de un martirio de franciscanos se representa también en el Capítulo de la Basílica del Santo de Padua. En ese contexto, se correlaciona con el episodio de los estigmas de San Francisco. San Francisco había buscado repetidamente el martirio entre los infieles, sin conseguirlo nunca, porque Dios le había reservado otro tipo de martirio: el de recibir impresas en la carne las marcas de la cruz de Cristo. En el franciscanismo se crea así un paralelismo entre la estigmatización de san Francisco y la vocación al martirio de los frailes franciscanos, retratada en imágenes en el capítulo sobre el Santo. Es concebible que esta elección se hiciera también en el ciclo sienés. Sin embargo, en ninguna otra sala capitular se atestigua la presencia de una escena relativa a San Luis. ¿Qué se pretendía expresar con la representación de este episodio concreto? En este punto, hay que tener en cuenta que el fragmento de las Clarisas y la escena a la que pertenecía se colocaron delante de la escena de San Ludovico. La relación entre ambas escenas es menos inmediata que la del martirio y los estigmas. Lo que las une es el tema de la obediencia, uno de los tres votos franciscanos junto con la pobreza y la castidad. De hecho, el gesto de Ludovico hacia el Papa es un gesto de obediencia, como lo es el de los franciscanos y las clarisas hacia la regla dictada por san Francisco. La necesidad de valorar y subrayar este aspecto preciso de la propia elección vocacional deriva del momento histórico concreto. La orden franciscana tuvo que hacer frente a la tormenta de los espirituales, esa parte de los frailes que eran radicalmente fieles a la regla y al testamento del fundador. Fue en Siena donde se celebró el proceso contra los espirituales toscanos. Por tanto, es lícito pensar que los franciscanos sieneses, habiendo vivido en primera persona aquella situación, quisieran que en las paredes de su capítulo se representara un episodio emblemático de obediencia al papa, junto con la entrega de la regla que representa el fundamento para vivir la propia experiencia franciscana. Así pues, el ciclo debía servir para recordar constantemente, en el corazón decisorio del convento, el propio voto de obediencia, para evitar nuevas “derivas”, y la propia misión de evangelización sin fronteras geográficas, con la posibilidad incluso de llegar al martirio.

En cuanto a la cronología de este ciclo, existen afinidades estilísticas con las obras creadas por Pedro y Ambrosio entre finales de la década de 1410 y la primera mitad de la de 1420. En el caso de Pietro, las semejanzas con los frescos pintados en el transepto izquierdo de la Basílica Inferior de San Francisco de Asís son diferentes. Otra obra que ofrece una comparación fructífera es el políptico para la iglesia parroquial de Santa María de Arezzo, encargado por el obispo Guido Tarlati en 1320, pero realizado entre 1324 y 1325. En el caso de Ambrogio, el uso predominante de una línea nítida y marcada para delinear las figuras y el tratamiento del color para dar una superficie “brillante”, lleva a la comparación más significativa con la Madonna de Vico l’Abate fechada en 1319. Estas consideraciones llevan a situar la ejecución de este ciclo a principios de la década de 1320.

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