Un despertar sobre Correggio: la Virgen de Casalmaggiore

Este breve ensayo adopta la forma de una secuencia de notas, en primer lugar sobre la Virgen de Casalmaggiore, cuadro ejecutado por Correggio probablemente hacia el año 1522, óleo sobre lienzo de cm. 90,5 x 72,2 cm, conservado en el Städelinstitut de Frankfurt, donde fue adquirido por donación en 1889; y también sobre el descubrimiento de la copia ya conservada en el Museo Diocesano de Cremona, comisariada y expuesta allí en diciembre de 2023-enero de 2024 por Stefano Macconi, y presentada allí con una bella factura. Por su parte, en esta ocasión, el Städelmuseum de Fráncfort nos ha proporcionado encomiablemente una imagen fotográfica en color del ejemplar que se considera predominantemente autógrafo, incluyendo medidas precisas y estudios realizados recientemente por Jochen Sander. Queremos agradecer intensamente al Dr. Bastian Eclercy su precisa pericia y su cortesía, así como a nuestro amigo el Dr. Andreas Henning. Gracias también a Oscar Riccò y Renza Bolognesi por su colaboración.

La creación de Correggio

Nos gustaría comenzar señalando que el tema teológico-devocional de la “Virgen con el Niño Jesús y San Juan” fue pintado varias veces por Correggio en su juventud y primera madurez, alcanzando casi una docena de ejemplos desde finales de la primera década del siglo XVI hasta finales de la segunda, alternando obviamente con otras obras del artista, pero convirtiéndose para Allegri -que siempre “vivió como un buen cristiano”- en una especie de intenso campo de entrenamiento simbólico y figurativo. Ofrecemos aquí tres ejemplos.

La Virgen de Casalmaggiore

En cuanto al original, que se conserva en Fráncfort, podemos decir que se trata de una obra que siempre se ha considerado menor en el corpus de Correggio debido a su falta de visibilidad histórica y a su estado de conservación, entonces considerado precario. Cabe destacar que David Ekserdjian sospecha que se trata de una pintura originalmente sobre tabla y luego transferida descuidadamente al lienzo, pero al examinarla no parece ser así. Según antiguos informes, la obra estuvo primero en Casalmaggiore, como propone Thode, y luego fue atesorada por el duque de Módena, Francesco I, en 1646. Tras algunos pasajes, el lienzo reapareció cronológicamente en 1889 en Milán, cuando fue comprado aquí a una dama inglesa por el propio Henry Thode (nacido en Dresde en 1857 y fallecido en 1920 en Copenhague), quien lo valoró positivamente y lo donó después al Städelmuseum de Fráncfort, donde se conserva actualmente en depósito. En las décadas siguientes, otros ilustres estudiosos la examinaron y sopesaron diversas incertidumbres debidas a su mal estado de conservación; finalmente, prevaleció el reconocimiento, ya confirmado por Quintavalle en su L’opera completa del Correggio (1966).

No es nuestra intención entrar en la decisiva cuestión de la autografía, que sí aceptamos; en esta ocasión particular, preferimos reevaluar el tema siguiendo el ciclo creativo de Allegri, que se mostró capaz de una continua investigación e innovación en todas las fases de su actividad: una investigación impulsada por una irrefrenable e ingeniosa inducción creativa. Quiso, como siempre, participar en el tema desde el interior de su alma (desde lo que es “quod intimius, quod profundius” podríamos decir), es decir, desde aquel momento evangélico que luego recondujo a la pintura, decisivo a nivel humano-teológico con respecto al gran acontecimiento de la Encarnación del Verbo.

Creemos que es necesario un análisis espiritual dada la excepcional densidad teológica del tema. En efecto, para esta Madonna de Casalmaggiore, Allegri elige el tema de la presentación mutua que tiene lugar entre San Juan y Jesús, ambos todavía en la infancia. Pero esta agnición mutua de los dos santos niños, ya en camino hacia la vida terrena, sigue a la inefable que se produjo en el encuentro de las dos Madres embarazadas en el momento de la visita de María a Isabel, según el Evangelio de Lucas. Entonces el hijo de Zacarías saltó al seno de la Madre y en ese momento fue santificado por la voluntad de Cristo, que también estaba cerca de él en gestación. Se trata, pues, de la repetición y confirmación -a la luz de la naturaleza y dentro del abrazo de la creación- de la presencia ya realizada del Precursor y Redentor en la historia humana real. María es su auspicio e intermediaria. Admirando la resolución pictórica, parece escucharse la palpitación íntima de Correggio, consonante con tal acontecimiento sobre el que sopla el aliento invisible del Padre celestial.

Y Correggio compone. María está sentada sobre una proda que significa místicamente el corazón de la creación, del mismo modo que la Encarnación se sitúa en el corazón de la historia y en la plenitud de los tiempos. Detrás del grupo, a la derecha, se extiende un panorama de numerosos valles, plácidos y fértiles como los quiere el canto de Isaías, cuya visión llega hasta el monte de Dios (El Saddài) que se eleva poderoso hacia el cielo: ¡es el monte santo de Abraham y de Moisés, de la Profecía y de la Palabra! Curiosamente, tiene una cima extendida: aquí, pues, está el imprimatur personal de Correggio, que conocía bien la mística Pietra di Bismantova de Dante. A la izquierda se alza la roca, portadora también de un estatuto divino sobre la Iglesia, cuya singular abertura, que casi se equilibra con el Rostro de María, asegura que incluso por un camino plagado de pruebas -per aspera dunque- se llega merecidamente al cielo.

Lo cierto es que Correggio nunca pintó un tema religioso que no tuviera un sentido anagógico, una función indicadora. Decimos esto frente a la extendida crítica de arte tradicional que casi sólo se centra en las formas. El amado paisaje de Leonardo, y el cielo cada vez más luminoso en la lejanía, llaman al camino de la vida, al proceso de trabajo y realización que nos corresponde a cada uno: un proceso que Juan y Jesús ilustrarán al pueblo en su predicación educativa, penetrante e inagotable. Las vides que pueblan el primer plano son quizás únicas entre los maestros del Renacimiento, y no pueden dejar de remitir simbólicamente a los lugares de donde proceden los dos niños profetas: Juan, cuyo nombre significa “don o gracia del Dios misericordioso”, nació en Ain Karim (“viña regada por un manantial eterno”), y Jesús, que lleva el nombre de “Dios salva”, procede de Nazaret, cuya raíz significa “retoño” (y así lo estatuiría Pilato, en la tabla sobre la Cruz).

La ejecución de la Madonna de Casalmaggiore se adelanta hacia 1522 por el dibujo descubierto por Popham. Se trata de una fecha importante, ya que no debemos olvidar que Correggio y su familia habían sido aceptados en la Orden Benedictina el año anterior (1521) por su gran mérito, tras haber pintado al fresco la cúpula de San Giovanni en Parma, obteniendo el disfrute de todos los beneficios espirituales de la propia Orden. Meditaba y oraba, pues, a través de la pintura: baste recordar su intensa cercanía a Gregorio Cortese durante sus luminosos años en San Benedetto in Polirone y en Roma. La datación en 1522 se debe, pues, a un dibujo descubierto por Arthur Ewart Popham que está vinculado al ciclo del friso de San Giovanni, pero que también marca el feliz hito alcanzado por Correggio tras la hermosa serie de las Madonas con el Niño y San Juan, que puntúa su segunda década del siglo XVI como un denso libro de oraciones. El boceto de dibujo del Museo Británico se encuentra en el reverso de una pequeña hoja de dos caras dedicada en gran parte al friso de la nave de San Giovanni Evangelista de Parma. Esta curiosa hoja, que Correggio también entregó, fue señalada por Popham en 1957 y estudiada con detenimiento por David Ekserdjian en su monografía de Allegrian de 1997.

El lienzo de Fráncfort representa un objetivo admirable en todos los sentidos. Las libertades de los infantes angélicos de la cúpula de San Juan se encuentran aquí en el movimiento suelto de los dos primos bíblicos. De hecho, se debe un elogio especial a la disposición figurativa del cuadro que se mueve en una espacialidad casi esférica, donde cada postura está en contraste armónico y donde el movimiento de los miembros y de las cabezas traza una red de referencias que concluye dulcemente en la indicación mutua, y la revelación, entre Jesús y San Juan. Es un canto de ligereza, e incluso en estas pequeñas manos todo es armonía. La pose de Jesús, pues, vuelve desde el putto de la derecha en el óvalo sobre la Minerva en la pared de la chimenea, en la conocida Sala de San Pablo. Los amantes de las citas formales pueden, sin embargo, remontarse a las “Madonnas” más cercanas en el tiempo, pero sobre todo a la asombrosa antología de niños de la Camera della Badessa y a los putti angelicales desnudos en el regazo nubiloso de la Cupola di San Giovanni, hasta la Madonna del Latte y la Madonna della Scala: así encontrarán todo el maravilloso dominio de Correggio de la ternura de los cuerpos y de los movimientos infantiles en los años cercanos a nuestro cuadro.

Pero no podemos pasar por alto el papel esencial de María en la economía de la Redención, que aquí aparece decisivo. Es la Virgen quien personifica el despliegue del tiempo de la Buena Nueva, y vemos que ella misma compone la relación entre San Juan y Jesús, es decir, forma el eslabón teológico en la conjunción de los dos Testamentos: María, que con su cuerpo era el Arca de la Nueva Alianza, une los dos tiempos de la providencia divina. Y el pequeño Juan, que cierra todas las antiguas profecías, mirándonos expresamente a nosotros trae a Jesús la Cruz de la redención.

Si observamos entonces que el primito es el más abrazado por María, el más ofrecido hacia nosotros, y es de proporciones ligeramente más pequeñas que Jesús, esto significa firmemente el valor relevante e indeleble de la antigua Alianza, de la que también procede María.

Hemos querido así revalorizar un cuadro de Correggio que tiene la sustancia de una obra maestra, y lo hemos hecho con el rasero de la recomendación agustiniana hacia toda obra: a saber, considerar “quam vim habeat et quidvĕ significet”. Ciertamente, en el proceso figurativo, esa traducción fáctica conlleva la loquela de las formas, la actitud del artista, su estilo, sus precedentes y su cultura profesional. Como hemos dicho, Antonio Allegri llegó a la “Madonna di Casalmaggiore” después de haber ejecutado al menos otras ocho tablas sobre el mismo tema y varias Madonas con Niño: la mano del pintor buscó posturas alternativas y otros abrazos, incluido el indecible -por su dulzura y gracia- que es gloria del Prado de Madrid. Estamos ya en la ineunte tercera década del siglo XVI y Correggio se despide, en plenitud, del tema que tanto tiempo le fascinó.

La copia revalorizada en el Museo Diocesano de Cremona

En Cremona, entre diciembre de 2023 y enero de 2024, con motivo de una exposición titulada Lost & Found, organizada en el Museo Diocesano de la ciudad, se presentó al público una pequeña selección de obras procedentes del mercado de antigüedades, entre las que se encontraba una pequeña pintura sobre tabla, influida por Correggio, que representa una Virgen con el Niño y San Juan. El cuadro, de pequeñas dimensiones, retoma el esquema compositivo de la llamada “Madonna di Casalmaggiore”, pintada por Antonio Allegri, conocido como Correggio (1489-1534), hacia 1522 y hoy identificada por algunos críticos con la obra del Städelmuseum de Fráncfort.

La comparación de los dos cuadros revela la existencia de un vínculo evidente: la Virgen y los dos niños están dispuestos según el esquema del original alemán, que a su vez está relacionado con un dibujo autógrafo de Correggio conservado en la National Gallery de Londres. Las poses y los gestos son los mismos, aunque puedan reconocerse algunas diferencias: en la “Madonna di Casalmaggiore” se detalla la fina cruz de caña que sostiene el niño del primer plano, identificado así como Giovanni. La tabla de colección privada carece de este detalle fundamental y la mano derecha de la Virgen también está representada en una pose diferente a la del original.

La versión Frankfurter se caracteriza también por una elaborada construcción del paisaje que rodea al grupo central: la gruta que se ve detrás del San Juan es el resultado de un preciso estudio de perspectiva y naturalismo que refleja la influencia de la pintura lombarda de los siglos XV y XVI, potenciada por las investigaciones de Leonardo. En el cuadro expuesto en el Museo Diocesano de Cremona, no se encuentra el mismo cuidado en la descripción del paisaje, que parece hecha con rapidez y tosquedad. Debido también a un estado de conservación poco óptimo, el bosquecillo situado detrás de Giovanni es hoy una masa indistinta de arbustos.

El autor de la segunda versión, que, dado su pequeño tamaño, puede haber sido realizada para satisfacer las exigencias devocionales de un particular, demuestra que tuvo la oportunidad de estudiar el original de Correggio o los dibujos preparatorios para el mismo. En la descripción de los niños, especialmente en el detalle de los rostros, nuestro artista llega casi a “homenajear” las creaciones de Correggio reproduciéndolas con gran precisión. En el rostro de la Virgen, en cambio, surgen rasgos peculiares que facilitan la identificación de su mano. Los contornos afilados y rígidamente delineados de la nariz y del arco de las cejas, así como los ojos excesivamente saltones y salientes, caracterizan el rostro de María. La elección de colores en tonos fríos pero al mismo tiempo vibrantes, como se aprecia en la tez casi nacarada de los personajes y en la túnica de la Virgen, de un rosa vivo, marcan la aproximación de este maestro a la manera, desplazando la datación del cuadro a la segunda mitad del siglo XVI.

Aún no se ha investigado la fortuna crítica de la tabla, actualmente en una colección privada; de hecho, no se conocen documentos anteriores a principios del siglo XIX que se refieran a este cuadro. De hecho, hay que esperar al valioso ensayo sobre Correggio del padre Pungileoni, publicado en dos volúmenes entre 1817 y 1818, para encontrar el primer y fundamental apoyo documental. En esa fecha, el sacerdote demuestra estar muy familiarizado con el cuadro que, también en opinión de los profesores de la Accademia di Disegno de Parma, se consideraba sin duda una obra original de Allegri. En el ensayo, además de la fiel descripción del tema, que no deja lugar a dudas sobre su correcta identificación, se informa también de las dimensiones del panel, que coinciden con la versión en cuestión. Descubrimos, también gracias a Pungileoni, que el cuadro había pertenecido anteriormente a Biagio Martini (1761 - 1840), pintor activo en la corte de Parma, pero que en la época en que se escribió el ensayo sobre Correggio, la obra ya formaba parte de la colección de Sir John Murray.

En 1937, más de un siglo después de la publicación de la obra del padre Pungileoni, encontramos la Virgen con el Niño y San Juan en Lugano, durante la exposición celebrada en Villa Favorita de la colección Schloss-Rohoncz, nombre con el que se conocía anteriormente la prestigiosa colección del barón von Thyssen. En el catálogo elaborado para la ocasión, figuran dos obras atribuidas a la mano de Allegri, la segunda de las cuales es precisamente el panel que nos ocupa. La breve descripción de la obra informa de la presencia de una versión más grande que debe identificarse con el original de Francfort. También se informa de la opinión favorable sobre la autoría de nuestra obra de importantes estudiosos como Detlev von Hadeln, Adolfo y Lionello Venturi. También se documenta brevemente la información de algunos coleccionistas tras la llegada del cuadro a la Colección Murray después de su compra en Parma en 1816. En efecto, nuestro ejemplar de la “Virgen con el Niño y San Juan” había pasado primero por la colección Beckett-Denison y luego por la colección escocesa de Sir J. E. Fergusson, barón de Dumfries, en poco más de un siglo.

A raíz de unos pasajes del mercado de antigüedades, que es preciso investigar más a fondo, parece que el cuadro pasó después por una subasta de Sotheby’s en Londres a un coleccionista italiano antes de llegar a la actual colección privada. Así pues, la tabla sigue siendo un importante punto de partida para el estudio de la fortuna del modelo de Madonna de Casalmaggiore, y será necesario investigar algunos de los aspectos, especialmente relacionados con la fortuna crítica, que aún hoy se nos escapan.

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