Un descubrimiento extraordinario en la Biblioteca Nacional Central de Florencia: los dibujos del Libro Capponi

Una biblioteca famosa aún puede ser escenario de nuevos y apasionantes descubrimientos, sobre todo cuando la cantidad de material es tan v asta que resulta verosímil encontrar información hasta ahora insospechada. Esto es lo que se puede pensar al enterarse del extraordinario descubrimiento en la Biblioteca Nazionale Centrale de Florencia, donde, a partir de los manuscritos del historiador Gino Capponi (Florencia, 1792 - 1876), un corpus de dibujos ha reaparecido un corpus de dibujos que datan de las décadas de 1610 y 1920, atribuibles al círculo de los hermanos Giuliano da Sangallo (Giuliano Giamberti; Florencia, 1445 - 1516) y Antonio da Sangallo (Antonio Giamberti; Florencia, 1455 - 1534), y que representan una serie de monumentos y edificios, tanto reales como inventados, y principalmente romanos. Presentados por primera vez en una exposición en la Sala Dante de la Biblioteca del 7 de julio al 30 de septiembre de 2022, titulada Roma ritrovata. Dibujos desconocidos del círculo de Sangallo de la Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze y comisariada por Anna Rebecca Sartore, Arnold Nesselrath, Simona Mammana y David Speranzi, los dibujos representan uno de los descubrimientos más significativos de los últimos tiempos para nuestro conocimiento del arte y la cultura de principios del siglo XVI.

La importancia de estos veintisiete dibujos arquitectónicos, trazados en seis grandes hojas de pergamino de 495 por 395 milímetros, a los que se ha dado el nombre de "Libro Capponi“, radica, como explican los comisarios de la exposición en la Biblioteca Nazionale Centrale, en que entre las páginas de este libro se encuentra la que fue a todos los efectos la ”Roma perseguida, reconstruida, soñada por los intelectuales, arquitectos, artistas y coleccionistas que en la época del Humanismo y laépoca del Humanismo y el Renacimiento contribuyeron a renovar su mito, con pluma y piedra, estudiándolo, narrándolo y dibujándolo". Nesselrath calificó el Libro de Capponi de “descubrimiento espectacular”: según el erudito alemán, “en las últimas décadas, el Libro de Capponi es quizá la aportación más importante de material desconocido en relación con el estudio de la Antigüedad”. El descubrimiento, aunque no se ha publicado hasta este verano con motivo de la exposición, se remonta en realidad a finales de 2018, cuando Sartore (ahora comisaria de la editio princeps de los dibujos, publicada en el catálogo de la exposición) trabajaba en su propia investigación, sobre un tema completamente distinto (como suele ocurrir, los descubrimientos relevantes suelen ser fruto de encuentros fortuitos): la estudiosa, intrigada por un añadido mecanografiado a la copia del catálogo de los manuscritos de Gino Capponi, había decidido abrir el manuscrito “Gino Capponi 386”, el que contenía los dibujos descubiertos. Sartore comprobaría más tarde que hasta entonces nadie había estudiado estos dibujos, por lo que fueron necesarios más de tres años de trabajo para estudiar las hojas encontradas en el fondo Capponi, comprender su contexto de origen, entender qué vínculos tenían con la cultura de la época e intentar formular hipótesis sobre el ámbito que las había producido.

Se puede hablar, a todos los efectos, de “papeles olvidados”, como llaman Sartore y Speranzi a estos folios, que en el Libro Capponi se presentan como una serie adespota (es decir, sin indicación del nombre del autor) y anepígrafa (sin títulos). La investigación comenzó con una nota anónima fechada el 3 de junio de 1905: “El barón Geymüller me dice que los dibujos arquitectónicos en seis hojas de pergamino pertenecientes a la casa Capponi (en Via S. Sebastiano) le parecen de la mano de Antonio da Sangallo conocido como el Viejo - ejecutados cuando era joven - y que el que aparece en la hoja que he marcado [sigue un espacio en blanco] y que dice ’Santo Agnolo in pescheria di Roma’ parece ser suyo”. No sabemos quién anotó la atribución del historiador del arte suizo Heinrich von Geymüller (Viena, 1839 - Baden-Baden, 1909), pero lo que es seguro es que, a principios del siglo XX, alguien vio los dibujos, pero no dejó rastro en los estudios (o hasta donde hemos podido averiguar). Sartore y Speranzi han intentado reconstruir la historia reciente de estos folios a partir de la información conocida: permanecieron entre el material de la familia Capponi hasta 1905, cuando aún estaban en posesión del marqués Folco Gentile Farinola, su bisnieto. Este último pidió al “amigo de Geymüller” (como se apodó al autor anónimo de la nota) que estudiara el contenido de las seis hojas de pergamino, y éste, a su vez, solicitó al historiador del arte una opinión experta. “Es posible”, especulan Sartore y Speranzi, “que la intención de Farinola fuera ya entonces vender los dibujos, lo que sólo se pospuso durante algún tiempo”. En 1920, de hecho, todo el palacio Capponi fue enajenado a la familia Fabbri y diez años más tarde la Biblioteca Nacional Central de Florencia adquirió los autógrafos y la correspondencia de Gino Capponi y Giuseppe Giusti, así como un pequeño número de manuscritos de cierta importancia. Entre ellos se encontraba también un “rollo” de “dibujos arquitectónicos que se cree son de Antonio da Sangallo”, es decir, el " Libro Capponi". Se dice que el libro llegó a la Biblioteca en 1930, tras una compra. Los pergaminos fueron inventariados sumariamente en 1989.

Los dibujos fueron ejecutados con punta de metal, regla y compás, y luego reelaborados con pluma y tinta. Para atribuirlos al círculo de Sangallo, era imprescindible compararlos con el Códice Barberiniano, otro conjunto de folios que ilustran monumentos antiguos que también regresan en el Libro Capponi, y que están unidos por el uso de las mismas fuentes gráficas, que también son numerosas. El Códice Barberiniano es una de las colecciones de dibujos más importantes del Renacimiento: los folios que lo componen fueron reunidos por Giuliano da Sangallo a lo largo de su carrera. Sin embargo, son sobre todo diferencias conceptuales las que separan al autor del Libro de Capponi de Giuliano da Sangallo, sobre todo, como explica Nesselrath, el hecho de que el primero era mucho más técnico y “arquitectónico”, y el segundo más “pictórico”. Y de nuevo, “la arquitectura real de Giuliano da Sangallo -pensada en el conjunto y refinada en el detalle- casi contrasta”, explica Nesselrath, "con el romanticismo bullicioso de sus estudios de la Antigüedad". De El libro de Capponi y sus variaciones sangallescas se desprenden algunas intenciones más racionales, y lo que parece ser una dinámica hermenéutica de tales estudios entre bastidores".

Es imposible, aquí, dar cuenta de los dibujos individuales: hemos optado, pues, por una selección de los más significativos, empezando por el plano del Panteón, edificio con el que se habían medido todos los arquitectos del Renacimiento. El dibujo del Libro de los Capponi muestra el interior y el exterior del Panteón, sin tener en cuenta las superfetaciones que se produjeron cuando el edificio se transformó en la iglesia de Santa Maria ad Martyres (en 609 d.C.).): es uno de los muchos dibujos comparados con el correspondiente del Códice Barberiniano, del que revela algunas dependencias, señal de que laicnografía (término utilizado para indicar una representación en proyección ortogonal de la sección horizontal de un edificio) del Libro de los Capponi sigue dibujos disponibles en el taller de Sangallo. Es interesante el dibujo que ilustra la fachada de un templo corintio octástilo (es decir, con ocho columnas) que hasta ahora no ha sido identificado, tal vez inspirado en el pronaos del Panteón: se trata, pues, de un dibujo de invención. En el tímpano vemos en el centro un gran medallón en el que el diseñador ha representado una escena, y a los lados las figuras de Tellus, diosa de la tierra, y del dios Océano: el autor del diseño se inspiró probablemente en algún sarcófago romano con la representación de las estaciones, ya que las figuras de genios estacionales, como las que aparecen entre las figuras de Tellus y Océano, acompañan a menudo a estas dos divinidades. Para el medallón, en cambio, se ha seguido una fuente moderna, ampliamente revisitada: en efecto, la representación está tomada de uno de los tondi del patio del palacio Riccardi de los Médicis, que representa a Dédalo ayudado por Pasífae mientras adapta sus alas a Ícaro, en presencia de Artemisa, inspirada a su vez en una antigua gema de las colecciones de los Médicis, hoy en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles. Otra obra de invención es elarco de cuatro lados, cuya estructura recuerda la del Arco de Jano en el Foro Boario, mientras que la fachada se inspira en el Arco de Tito en Roma y el Arco de Trajano en Benevento (las malezas también aparecen en el diseño). La obra destaca también por la riqueza de detalles en los que se empeñó el dibujante, produciendo relieves que aluden a una iconografía triunfal, con prisioneros atados a los lados y, en el centro, una escena de batalla entre romanos y bárbaros inspirada, explica Sartore, en el "famoso bajorrelieve del Museo del Palacio Ducal de Mantua que, a finales del siglo XV, formaba parte de la colección del mercader romano Giovanni Ciampolini y que, comprado más tarde por Giulio Romano, fue enviado a Mantua y utilizado como modelo para el fresco con La muerte de Patroclo en la Sala di Troia del Palacio Ducal“: el dibujante pudo encontrar el bajorrelieve reproducido en varios libros de dibujo disponibles en la época. Otro arco de invención, en el que ”el elemento ruinístico se convierte en un expediente para presentar el monumento" (así Sartore) se distingue en cambio por la presencia, en el interior de uno de los nichos, de la Sartén Capitolina, muy admirada por artistas y coleccionistas a principios del siglo XVI.

Entre los edificios reales de Roma, aparece un dibujo delArco de los Argentari que, como ocurre a menudo en el corpus del Libro de Capponi (pero también en el Códice Barberiniano), propone una reconstrucción completa. También se propone una reconstrucción para el pórtico de Octavia, mientras que el dibujante se atiene a una situación más verosímil al dibujar el alzado del Teatro de Marcelo, que ya estaba en ruinas a principios del siglo XVI, condición a la que aluden la maleza y las grietas de las superficies. Se trata, por tanto, de una obra interesante para comprender cómo quedó este importante edificio de la antigua Roma, el teatro dedicado entre el 13 y el 11 a.C. a Marco Claudio Marcelo, sobrino del emperador Augusto y designado por éste como su heredero (murió prematuramente, sin embargo): podemos ver, por ejemplo, en la clave del segundo registro una de las máscaras escénicas que se habían colocado para decorar el edificio, y que ahora han desaparecido, pero que seguían en su lugar durante el Renacimiento. Por último, también hay dos imágenes del Coliseo, en alzado y en sección, una al lado de la otra: un monumento que fue muy estudiado por Giuliano da Sangallo, que nos ha dejado numerosos dibujos del Coliseo, en el Libro de los Capponi se reproduce en un dibujo “de lectura compleja”, explica Sartore, para el que “no se pueden hacer comparaciones directas con las secciones más antiguas de los códices de Giuliano”. De hecho, falta la representación de la segunda girola del tercer orden, al igual que no se reconstruye la planta del ático donde, sin un uso coherente de la perspectiva, sólo se dibujan las tres pequeñas ventanas rectangulares. Por otra parte, se insinúa el efecto de profundidad en las arcadas de los corredores anulares, pero no queda clara la estructura interna, lo que se manifiesta en la forma de representar los planos de prominencia de las bóvedas". Una vez más, el dibujante se preocupa de subrayar el estado de ruina del antiguo anfiteatro Flavio, pero al mismo tiempo también pretende destacar la grandeza del monumento, mediante la inserción, en una de las ventanas del tercer nivel, de una figura que está tomando una medida con un compás, insertada por razones simbólicas (dada la importancia del Coliseo) y quizá también para sugerir proporciones.

En cuanto a los monumentos de otras ciudades, cabe mencionar la presencia de una lámina con el alzado de un muro del Baptisterio de San Juan en Florencia, que en su momento se pensó que era un templo dedicado a Marte: “La extraordinaria antigüedad del monumento, vinculado a la fundación mítica de Florencia”, explica Sartore, “es funcional a la ideología de la primitiva grandeza de la ciudad”. Este imaginario cívico se refleja en la Nuova Cronica de Giovanni Villani, donde el Baptisterio se considera un edificio totalmente clásico e incluso construido por obreros cualificados de Roma, el único que sobrevivió a la destrucción de los godos e inexpugnable por el paso del tiempo". Es este clima cultural el que permite incluir el Baptisterio de Florencia en un núcleo de dibujos de monumentos antiguos. En el Libro de los Capponi, vemos una representación de un muro interior que, sin embargo, corresponde parcialmente a la verdad, ya que el monumento funerario del antipapa Juan XXIII, de Donatello y Michelozzo (colocado en el lado opuesto de la puerta) y la tumba de un guerrero (fruto de una invención) están colocados a la derecha. También hay un plano del Mausoleo de Teodorico en Rávena, que, sin embargo, adolece del desconocimiento del monumento por parte del dibujante (de hecho, hay algunos errores de interpretación), y una reconstrucción de la Porta Palatina de Turín: el dibujo conserva la estructura de la fachada de la antigua entrada a la ciudad, con las torres laterales, los cuatro arcos y los órdenes superpuestos en los niveles superiores, pero la integra libremente para imaginar su aspecto completo. También Giuliano da Sangallo, en el Códice Barberiniano, había intentado algo parecido, pero el arquitecto había compendiado “la anotación ruinística en la torre de la izquierda insertando incluso un árbol que, con sus raíces, compromete la estructura destruyendo los tres arcos superiores”, escribe Sartore, mientras que "no así el responsable del Libro de los Capponi, que deja intacta la torre pero alude a una planta ático en ruinas".

En cuanto a la datación de los folios, los estudiosos que han analizado el Libro Capponi tienden a asignarlo al primer cuarto del siglo XVI, probablemente entre la segunda década y principios de la tercera. Algunos elementos parecen decisivos la presencia, en la hoja con elarco triunfal, del Pan mencionado anteriormente, que fue utilizado en 1513 para una escenografía para el papa León X, y luego, en el otro arco de invención, la presencia de un término parecido a un Sileno que se repite en uno de los proyectos de Sangallo para la realización de la fachada de San Lorenzo en Florencia, fechable entre 1515 y 1516, y también el hecho de que en enero de 1519 Antonio da Sangallo el Joven y Baldassarre Peruzzillevaron a cabo una campaña de reconocimiento en el Foro de Nerva que el autor de las hojas del Libro Capponi parece no haber tenido en cuenta a la hora de trazar un plano del complejo.

No sabemos qué fue del Libro Capponi tras su finalización. Sí sabemos con certeza que fue visto, estudiado y tomado como modelo de referencia por el arquitecto Giovanni Antonio Dosio (San Gimignano, 1533 - Caserta, 1611), ya que algunos de sus dibujos contenidos en el Códice Destailleur A se encontraron íntegramente derivados de los planos del Libro Capponi. Pero es probable que las hojas acabaran también en la mesa de trabajo de otro arquitecto, Sallustio Peruzzi (Roma, 1511-1512 - Austria, 1572), sobre la base de otros hallazgos. Sin embargo, el tema de la circulación del Libro Capponi apenas se ha tocado y es probable que en el futuro se adquieran nuevos datos: el estudio de este corpus de dibujos no ha hecho más que empezar. Del mismo modo, se obtendrán nuevos conocimientos profundizando en el estudio de los insertos decorativos encontrados en los alzados, ya que algunos parecen ser de muy alta calidad: este aspecto del Libro Capponi se ha dejado deliberadamente de lado por el momento. Así pues, quedan varias cuestiones abiertas que abrirán nuevos frentes de investigación en el futuro. Y éste es, sin duda, uno de los aspectos más interesantes que siempre conlleva un descubrimiento auténtico e importante.

La Biblioteca Nacional Central de Florencia

Los orígenes de la Biblioteca Nacional Central de Florencia se remontan a la biblioteca privada del hombre de letras y bibliófilo Antonio Magliabechi, que en 1714 dejó su colección de unos 30.000 volúmenes como legado testamentario “en beneficio universal de la ciudad de Florencia”. En 1737, la ciudad tomó posesión de la biblioteca y la entregó al bibliotecario: el acto sancionó el nacimiento de la “Biblioteca Pública de Florencia”, donde por decreto debía depositarse un ejemplar de todas las obras que se imprimieran en Florencia y, a partir de 1743, en todo el Gran Ducado de Toscana. En 1747 se abrió al público la Biblioteca Pública (también llamada comúnmente “Magliabechiana”). La institución se enriqueció con numerosas colecciones y en 1861, tras la unificación de Italia, se unió a la Biblioteca Palatina (es decir, la biblioteca de la familia Lorena). Fue entonces cuando tomó el nombre de Bibliografia Nazionale, mientras que en 1885 obtuvo también el apelativo de Centrale. Desde 1870, la Biblioteca Nazionale Centrale de Florencia recibe, por derecho de imprenta, un ejemplar de todo lo que se publica en Italia. Originalmente se encontraba en el complejo de los Uffizi, pero desde 1935 se encuentra en su sede actual, el palacio construido en 1911 según un proyecto del arquitecto Cesare Bazzani, un raro ejemplo de edificio de biblioteca que forma parte de la zona monumental del complejo de Santa Croce.

La Biblioteca Nazionale Centrale posee una colección notable: casi siete millones de volúmenes impresos, 24.991 manuscritos, 3.716 incunables, un millón de autógrafos (en 2013, las estanterías cubrían una distancia de 135 kilómetros lineales). La colección de manuscritos es conspicua: la Colección Nacional incluye 3971 manuscritos, entre ellos parte de los manuscritos de la antigua Sección de Caballería, y manuscritos procedentes de supresiones monásticas, y manuscritos comprados o donados hasta 1905. La Colección Palatina, por su parte, incluye 3102 manuscritos divididos en las colecciones Autografi Palatini, Baldovinetti, Bandinelli, Vincenzo Capponi, Del Furia, Galilei, Gonnelli, Gräberg, Palatino, Panciatichi, De Sinner y Targioni-Tozzetti. Además, varios manuscritos proceden de conventos suprimidos, mientras que otros se encuentran en el Banco Rari, el Fondo Gino Capponi, el Fondo Foscoliani, el Fondo Ginori Conti y el Fondo Cappugi.

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