Un cuento de mármol. El suelo de la catedral de Siena

Al entrar en la Catedral de Siena, dedicada a la Virgen de la Asunción, que con sus formas góticas se eleva majestuosa sobre la acrópolis de la ciudad toscana, la mirada debe dirigirse a trescientos sesenta grados, porque se pueden observar obras maestras del arte no sólo a nuestro alrededor, sino también bajo nuestros pies. En efecto, en el corazón religioso de esta ciudad se encuentra lo que Vasari llamó “el más bello... grande y magnífico suelo que jamás se había hecho”. En la actualidad, algunas secciones del suelo de la catedral de Siena sólo se descubren en determinados momentos, mientras que normalmente se cubren para hacer transitable la superficie, lo que permite su correcta conservación. Su realización duró seis siglos, del XIV al XIX, y en ella trabajaron grandes nombres del arte sienés, aportando los diseños. La principal técnica utilizada, junto con la del grafito, es la del mármol commesso: mármol (o piedras semipreciosas) de diferentes tonalidades se corta y se coloca uno al lado del otro para crear la composición.

Ya en la explanada de la catedral, en los tres portales, hay representaciones de tres ordenaciones sacerdotales, fruto de una intervención del siglo XIX, que tienen la misión de atraer hacia la entrada del lugar sagrado.

Entrando por el portal central, se encuentra la admonición “castissimum virginis templum caste memento ingredi” (“Acuérdate de entrar castamente en el templo casto de la Virgen”). El panel de arriba representa al sabio de la antigüedad Hermes Mercurio Trismegisto, creado en la década de 1480 según un diseño de Giovanni di Stefano (Siena, 1443 - c. 1506), hijo de Stefano di Giovanni conocido como Sassetta (¿Cortona?, c. 1400 - Siena, 1450). Este antiguo personaje, redescubierto durante el Renacimiento, fue quien entregó las cartas y las leyes al pueblo de Egipto (como está grabado en el libro que sostiene en sus manos). La inscripción que acompaña a este panel no sólo identifica a Hermes Trismegisto, sino que también lo registra como contemporáneo de Moisés. La referencia literaria son las Instituciones divinas de Lactancio (siglos III-IV), en las que se argumenta cómo Hermes, y otras figuras de la Antigüedad como Orfeo, las Sibilas, Sócrates y Platón, habrían intuido la Verdad, pero sin alcanzarla. Según este punto de vista, existiría una continuidad entre el antiguo mundo pagano y el mundo cristiano revelado, como puede verse en el suelo de la catedral de Siena. En efecto, siguiendo por las naves laterales, se encuentran las representaciones de las Sibilas, figuras proféticas femeninas del mundo antiguo en las que la cultura cristiana reconocía la revelación de Cristo y su mensaje de salvación. Son diez (cinco por nave), como estableció Varrón (Rieti, 116 a.C. - Roma, 27 a.C.).

El suelo de la catedral de Siena. © Opera della Metropolitana di Siena

Suelo de la catedral de Siena. © Opera della Metropolitana di Siena

Suelo de la catedral de Siena. © Opera della Metropolitana di Siena

La admonición

Giovanni Paciarelli, Plano de la planta de la catedral de Siena (1884)

Vista de la catedral de Siena

Sus nombres son indicativos de su procedencia geográfica: la Persica, laEllespontica, laEritrea, la Frigia, la Samia y la Délfica representan el territorio oriental y griego, la Libica procede de África, y la Cumea, la Cumana y la Tiburtina indican el Occidente (concretamente, Italia). Fueron realizadas por varios artistas sieneses entre 1482 y 1483. Cada sibila, tallada en mármol blanco (excepto la libia, para cuya tez se utilizó un tipo oscuro), está representada sobre un fondo negro y descansa sobre una superficie de color ladrillo. Cada una va acompañada de dos citas: una permite su identificación inequívoca, la otra contiene su profecía sobre Cristo. Los símbolos que aparecen junto a estas mujeres también se refieren a sus revelaciones. Entrando por el portal del lado derecho de la fachada, la primera Sibila representada es la Sibila de Delfos, cuyo diseño se atribuye a Giovanni di Stefano o Antonio Federighi (Siena, 1420/25 - 1490) y reconstruida debido a su deterioro en 1866-69. Su profecía se refiere a la naturaleza divina de Cristo.

A continuación encontramos la Sibila Cumea, presumiblemente atribuible a Giovanni di Stefano: la inscripción que la acompaña hace referencia a la resurrección de Cristo. También atribuida al mismo artista es la Sibila Cumana virgiliana, que profetizó la llegada de Jesús. La cuarta profetisa es la sibila eritrea, dibujada por Federighi (pero incluso en este caso hay que señalar remakes posteriores). La inscripción de su libro se refiere al nacimiento de Cristo. La sibila persa, atribuida a Benvenuto di Giovanni (1436-1509), concluye la serie en la nave de la derecha: su profecía se refiere al milagro de los panes y los peces. Entrando por la puerta del lado izquierdo de la fachada, la primera figura que se encuentra es la sibila libia, atribuida a Guidoccio Cozzarelli (Sienam, 1450 - 1517), que profetizó la flagelación de Cristo. La siguiente figura, la sibila Ellespontica, revela la autoría del diseño de Neroccio di Bartolomeo Landi (Siena, 1447 - 1500) y lleva como profecía los momentos finales de la pasión y muerte de Jesús. La sibila frigia se atribuye, aunque persiste cierta incertidumbre, a Benvenuto di Giovanni (Siena, 1436 - 1509/1518): en el libro que sostiene se alude a la unidad de la divinidad, mientras que en la inscripción la referencia es al Juicio Final. La serie concluye con la sibila Samia, de Matteo di Giovanni (Borgo Sansepolcro, 1430 - Siena, 1495) y la sibila Tiburtina, relacionada con Benvenuto di Giovanni, portadoras respectivamente del escepticismo de los judíos al reconocer a Cristo como mesías y del anuncio de su nacimiento.

Giovanni di Stefano, Hermes Trismegisto

Guidoccio Cozzarelli (atribuido), Sibila libia. © Opera della Metropolitana di Siena

Giovanni di Stefano, Sibila cumeana. © Ópera de la Metropolitana de Siena

Giovanni di Stefano, Sibilla cumana. © Ópera de la Metropolitana de Siena

Benvenuto di Giovanni, Sibila tiburtina. © Ópera de la Metropolitana de Siena

Matteo di Giovanni, Sibilla samia. © Opera della Metropolitana di Siena

Neroccio di Bartolomeo Landi, Sibilla ellespontica. Ópera de la Metropolitana de Siena

Volviendo a la nave, en el panel tras Hermes Trismegisto, se representa a la Loba amamantando gemelos. A pesar de la inscripción Sena, que induce a pensar que los gemelos representados son Ascanio y Senio, el legendario fundador de la ciudad, se ha observado que la higuera está más bien asociada al mito de Rómulo y Remo. A su alrededor, insertados en otros círculos más pequeños, están representados los animales que simbolizan las ciudades más importantes de Toscana e Italia central: el caballo (Arezzo), el león (Florencia), la pantera (Lucca), la liebre (Pisa), el unicornio (Viterbo), la cigüeña (Perugia), el elefante (Roma), la oca (Orvieto). En las esquinas del marco, hay otros cuatro animales: el león con lirios (Massa Marittima), el águila (Volterra), el dragón (el dragón), el grifo (Grosseto). En cuanto a la técnica, es el único lugar donde se utilizó la técnica del mosaico. La representación actual en la catedral es de 1865, obra de Leopoldo Maccari, mientras que algunos fragmentos de la composición original de 1372 se conservan en el cercano Museo dell’Opera del Duomo.

En el siguiente panel, también fruto de una remodelación del siglo XIX pero concebido en torno a 1373, se reproduce un gran rosetón catedralicio con un águila imperial en el centro, símbolo de continuidad con Roma. El águila es también un símbolo de Cristo resucitado.

La cuarta escena de la banda central es una de las más interesantes y conocidas de todo el ciclo: laAlegoría del Monte de la Sabiduría, fechada en 1505. Fue encargada a Bernardino di Betto Betti, conocido como Pinturicchio (Perugia, c. 1452 - Siena, 1513), el único artista no sienés que participó en esta empresa, probablemente porque ya estaba involucrado en la decoración de la Biblioteca Piccolomini, en el interior de la catedral. Un grupo de sabios asciende hacia la cima de la colina, donde se encuentra la Sabiduría, representada con una palma y un libro en las manos. Los sabios han llegado a esa isla guiados por la Fortuna, representada como una doncella desnuda que sostiene una vela con una mano y una cornucopia con la otra, mientras con un pie se apoya en una esfera y con el otro en una barca con el mástil roto, lo que transmite cierta sensación de inestabilidad. A ambos lados de la Sabiduría están Sócrates, a quien se ofrece la palma, y Cratetes, que vacía en el mar un cesto de objetos preciosos, renunciando así a las cosas efímeras de la vida, y a quien se ofrece un libro. El camino hacia la Sabiduría no es fácil, pero una vez alcanzado, aguarda la serenidad, simbolizada por la meseta.

Leopoldo Maccari, La loba de Siena (1865)

Desconocido, El águilaimperial

Pinturicchio, Alegoría de la colina de la Sabiduría

Detalle de la figura de la Fortuna

La quinta y última sección presenta la representación de la Rueda de la Fortuna, símbolo de los asuntos humanos. Se representa con un rey sentado en un trono en la parte superior de la rueda: de ella cuelgan tres figuras altas. Las cuatro figuras adquieren el significado de Reign, Regnavi, Sum sine regno, Regnabo (derivado de Carmina Burana). En las esquinas del panel, dentro de hexágonos mixtilíneos, aparecen Epicteto, Aristóteles, Eurípides y Séneca con cartelas con inscripciones relativas a la fortuna. Es el resultado de una remodelación del siglo XIX realizada por Leopoldo Maccari a partir de un diseño de Luigi Mussini (Berlín, 1813 - Siena, 1888), mientras que el original data de 1373.

En la zona del crucero, ya no se encuentran representaciones inspiradas en el mundo clásico, sino que se pasa a las vicisitudes del pueblo judío, y en algunos casos hay referencias a acontecimientos de la historia reciente de Siena. Además, las representaciones se vuelven más complejas, verdaderas escenas narrativas.

Comenzando por la sección inferior del transepto izquierdo, la primera escena es la Expulsión de Herodes, de Benvenuto di Giovanni, pintada entre 1483 y 1485. La historia se narra en las Antigüedades Judías de Josefo Flavio. La derrota de Herodes Antipas a manos de su suegro Areta, rey de Arabia, es vista como un castigo divino por el asesinato del Bautista, del que Herodes era culpable. Siguiendo hacia arriba, se encuentra la Masacre de los Inocentes, relatada en el Evangelio de Mateo: Herodes el Grande, padre del homónimo del cuadro anterior, ordenó matar a todos los niños menores de dos años. La tarea de representar este horror fue confiada a Matteo di Giovanni y realizada en 1481 (la escena fue restaurada en 1790). Se trata de una composición extremadamente concisa y con una fuerte carga dramática. La elección de este tema también se ha interpretado como una referencia a un episodio de la historia contemporánea: la masacre perpetrada por los turcos en 1480 tras la conquista de Otranto, que trastornó profundamente el mundo de la cristiandad. A continuación, nos encontramos con la historia de Judit, la heroína bíblica que liberó a su ciudad y a su pueblo del asedio de Holofernes, manteniéndose firme en su fe en el Señor. En un mismo cuadro se representan distintos momentos de la historia. Tras varios nombres, la atribución se inclina ahora por la de Francesco di Giorgio Martini (Siena, 1439 -1501) y también fue restaurado en 1790.

Leopoldo Maccari, La rueda de la fortuna (1865)

Benvenuto di Giovanni, La expulsión de Herodes

Matteo di Giovanni, La masacre de los inocentes

Francesco di Giorgio Martini, Historia de Judit

Avanzando hacia la zona del presbiterio, se encuentran los relatos dedicados a los gobernantes del pueblo judío, acompañados de las figuras de las virtudes. Entre las figuras de Salomón y Josué, se representa el episodio bíblico de Josué derrotando a los amorreos, atribuido no sin problemas, dado su estado de consumo, a Sassetta. En la zona inmediatamente inferior al altar mayor, hay tres paneles que representan a David: David el Hondero, David el Salmista y, por último, Goliat el Herido. Alrededor se extiende un friso con niños. Estas figuras también fueron retocadas en 1777. A la derecha, entre las dos figuras de Moisés y Judas Macabeo, continúa la escena de Sansón matando a los filisteos con la quijada de un asno, obra de Sassetta. Sansón, a causa de su mujer, hizo que los filisteos perdieran su cosecha de grano. Los judíos, por miedo, entregaron a Sansón a sus enemigos. En cuanto los vio, se sintió invadido por el Espíritu del Señor, se liberó y se lanzó contra ellos, en concreto les golpeó con la quijada de un asno. De nuevo Sansón, que lucha inspirado por el Señor, es visto como una prefiguración de Cristo.

Alrededor del altar, dentro de cuatro tondi, se representan las virtudes cardinales: Fortaleza, Justicia, Prudencia y Templanza junto con la Misericordia.

En la zona del transepto derecho, a excepción de la Historia de Jefté y la Muerte de Absalón, no hay otras representaciones bíblicas. Delante de la Capilla del Voto, una peculiar composición de seis hexágonos con un rombo en el centro alberga la representación de las Siete Edades del Hombre (Infancia, Niñez, Adolescencia, Juventud, Madurez, Vejez, Decrepitud). Se trata de un tema recurrente típico de la cultura medieval, vinculado al número siete, que indica la perfección cósmica. Aunque fueron totalmente rehechas entre 1869 y 1878 por Leopoldo Maccari y Giuseppe Radicchi sobre un cartón de Alessandro Franchi, la concepción se remonta a Antonio Federighi hacia 1475-1476 (se conservan algunos fragmentos en el museo de la obra). Continuando hacia la Capilla del Voto, encontramos las figuras alegóricas de la Religión y de las Virtudes Teologales, ejecutadas en 1789 y sustituidas por Alessandro Franchi en 1870. En la zona superior, se representa al emperador Segismundo III de Luxemburgo con sus ministros. Esta escena se debe a Domenico di Bartolo (Asciano, 1400 - Siena, 1445). Es el único panel de la planta que representa a un personaje de la época contemporánea. Permaneció en Siena diez meses, entre 1432 y 1433. Según Friedrich Ohly, los sieneses querían incluir la figura de Segismundo en las luchas de liberación del Antiguo Testamento, con la esperanza de obtener su ayuda en los enfrentamientos actuales con Florencia. Siguiendo hacia la derecha, se encuentra el episodio de la Muerte de Absalón, pintado por Pietro di Tommaso del Minella (Siena, 1391 - 1458) en 1447. Absalón era el hijo predilecto de David y gozaba de la simpatía del pueblo. Por ello, organizó un complot contra su padre. David le derrotó en el bosque de Efraín. El hijo intentó escapar, pero se le enredó el pelo en las ramas de un árbol y uno de los generales de David lo mató, contraviniendo las instrucciones reales. El episodio está relacionado con la traición de Judas a Jesús. El claristorio de mármol posterior narra la historia de Jefté, y el diseño se ha asociado con Neroccio di Bartolomeo Landi y Francesco di Giorgio Martini. Al frente del ejército en la batalla entre Israel y los amonitas, hizo un voto a Dios de que sacrificaría a la primera persona que encontrara a su regreso a casa, que resultó ser su hija. Jefté es visto en paralelismo con Cristo: así como Jefté libera a su pueblo y sacrifica a su hija, Cristo libera del pecado sacrificándose a sí mismo. Desde el punto de vista de la composición, en un mismo espacio se narran diferentes secuencias de la historia.

Pietro di Tommaso del Minella, Muerte de Absalón

Neroccio di Bartolomeo, Historia de Jefté

Sassetta, Sansón mata a los filisteos

Domenico di Niccolò dei Cori, David el salmista

Antonio Federighi, Las siete edades del hombre

Domenico Beccafumi, Pacto entre Elías y Ajab

Domenico Beccafumi, Moisés en el Sinaí

En la zona situada bajo la cúpula, la representación se organiza en hexágonos para formar una mayor. Esta sección (y las cercanas al altar mayor) se caracterizan por la obra de uno de los artistas más importantes del siglo XVI en Siena, Domenico Bec cafumi (Montaperti, 1486 - Siena, 1551). Beccafumi perfeccionó la técnica del mármol commesso hasta tal punto que creó efectos de claroscuro sin precedentes con las losas de mármol. En el gran hexágono, la intervención de Beccafumi afecta a la parte superior y a la sección central, que se remonta a los años 1519-1524, y no ha sufrido ninguna reelaboración a lo largo de los siglos. Se narran las historias de Elías y Ajab, en las que se representa el triunfo del profeta sobre la idolatría, siendo el tema central el del sacrificio. Cada hexágono va acompañado de una inscripción, pero hay una ligera discrepancia entre lo representado y lo escrito. Elías aparece como Jesús, pero también como Juan el Bautista. La zona inferior, intacta por Beccafumi, fue reordenada en el siglo XIX por Alessandro Franchi. Además de la continuación anterior de las historias de Elías y Ajab, que puede atribuirse a Giovanni Battista Sozzini, se representaron varias parábolas.

La siguiente intervención de Beccafumi está en perfecta continuidad espacial y temporal con la anterior: fue llamado para representar el episodio Moisés hace brotar agua de la roca, cuyo cartón se encuentra en la Pinacoteca Nazionale de Siena. La conformación de este panel lo convierte casi en una predela en relación con la figura superior, también de Beccafumi, en la que se representan las Historias de Moisés en el monte Sinaí. Finalmente, la última obra de Beccafumi se refiere al episodio del Sacrificio de Isaac, ejecutado durante un periodo en el que el artista sienés también estaba ocupado trabajando en la catedral. Esta historia se sitúa justo delante del altar mayor, el espacio eclesiástico donde, durante cada celebración litúrgica, se realiza el sacrificio de Cristo. Por tanto, es inmediato comprender la elección de esta escena bíblica en esta posición: cerca del altar mayor, se exalta el tema del sacrificio, aquí maximizado y reforzado por la presencia de otros sacrificios bíblicos, como los de Abel y Melquisedec. Es la culminación y conclusión de todo el programa iconográfico de la planta. Desde el principio del conocimiento humano, representado por Hermes Trismegisto, pasamos por la Antigüedad clásica, las historias del pueblo judío, los acontecimientos de la historia de la salvación para llegar finalmente al sacrificio del Hijo de Dios, siempre evocado pero nunca representado, que libera a la humanidad del pecado original.

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