Un belén pintado sobre cerámica: el retablo del siglo XVI de la iglesia de Albissola Marina

En la iglesia de Albissola Marina, parroquia de Nostra Signora della Concordia, hay un bello belén pintado, del siglo XVI, colocado cerca del altar. Y hasta aquí todo bien: son innumerables las iglesias que en algún momento presentan a los fieles un retablo que representa una Adoración del Niño. Éste, sin embargo, tiene una peculiaridad bastante rara: está pintado íntegramente en mayólica. En la ciudad de la cerámica, en uno de los territorios que más han vinculado su fortuna a la práctica de este antiguo arte, la iglesia mayor recibe a quienes se acercan al altar con un extraordinario ejemplo de lo que se puede hacer con un poco de tierra y un poco de color. También sabemos quiénes fueron sus autores, porque en la esquina inferior derecha hay una cartela que reza “Fatta in Arbisola / del 1576 p mano di Augustino [...] Gironimo Urbinato la dipinse”.

Una obra a cuatro manos, pues. Un tal Agostino, cuyo apellido desgraciadamente desconocemos (la parte de la cartela que lo lleva está borrada), se encargó de la cerámica, mientras que a un pintor, un tal Gerolamo Urbinato, se le confiaron las imágenes. La manera, de hecho, recuerda la cerámica historiada producida en Urbino en la segunda mitad del siglo XVI: la presencia en la zona de Savona en aquella época de maestros procedentes de la región de Las Marcas que habían abandonado sus tierras y habían contribuido al gusto cerámico local. Los colores son los de la cerámica de Urbino del siglo XVI: gran predominio de azules y amarillos diversamente declinados, escasas notas de verde, algunos tonos terrosos para dar un poco de profundidad. La imagen, sin embargo, es orgullosamente savonesa: Gerolamo Urbinate se inspiró en laAdoración de los pastores de Antonio Semino, pintada en 1535 y conservada en la iglesia de San Giovanni Battista de Savona, una de las obras más conmovedoras del pintor genovés. Gerolamo ofrece una traducción más coloquial y familiar de la misma, revisando libremente algunos elementos.

La Virgen y San José están en la misma posición: ella está arrodillada, rezando con las manos juntas al Niño que yace frente a ella, sobre la tierra (y no sobre un suelo de terracota como en Semino), y como cualquier niño recién nacido se lleva los dedos a la boca. En el retablo de mayólica, María aparece mucho más grande que su novio: evidentemente, Gerolamo Urbinate no gestionó bien el espacio del que disponía. Y luego, su San José parece dormido, tal vez molestado por el pastor que está a su lado y se vuelve como para mirarle, casi como para decirle algo, para hablarle: en el cuadro de Semino, en cambio, el joven pastor miraba extasiado al cielo. Luego está el pastor con el cordero sobre los hombros, pero los otros dos que le flanquean en el cuadro de Semino se convierten en una sola persona: un pastor que se quita el sombrero en señal de deferencia, y al mismo tiempo se inclina para mirar mejor al Niño. El buey y el asno emergen, un tanto impertinentes, bajo la manga de la Virgen, no está claro de dónde han salido, mientras que en el retablo de Semino estaban, más coherentemente, dentro de la choza de la derecha. La misma cabaña del fondo, en el retablo de Albissola, ya no es el establo en ruinas de Semino, sino que se convierte en un simple berceau de madera, e igualmente la ciudad del fondo aparece menos detallada, descrita con menos brío: en cambio, la representación del cielo es mucho más arremolinada, abriéndose para mostrar la figura del Padre Eterno, que ha aparecido dentro de una mandorla a medio pintar. Sin embargo, es más que probable que la parte con la figura de Dios sea un añadido posterior: aparte de que el cuadro de Semino también se rompe antes, hay un descenso de calidad y una discontinuidad evidente entre la tercera y la cuarta hileras de azulejos. También hay dos presencias añadidas por Girolamo Urbinate respecto a la pintura de Semino, a saber, el San Benito y el San Antonio Abad que se ven a los lados, evidentemente insertados por estar relacionados con el encargo. Sin embargo, no sabemos quién encargó la obra.

La deducción más lógica es que el retablo fue ejecutado por el mismo gremio de ceramistas de Albissola: su patrón era San Antonio, y los “figuli” de Albissola tenían su propia capilla en la iglesia dedicada al santo, a la que tal vez estaba destinado este retablo, antes de ser trasladado, probablemente a finales del siglo XVI, a la iglesia de Nostra Signora della Concordia. También sabemos que San Antonio y San Benito eran los patronos de los dos barrios de la Albissola del siglo XVI: una tradición cuenta que, en 1585, se decidió construir la nueva iglesia de la Concordia precisamente para poner fin a los conflictos entre las dos comunidades (de ahí el nombre del edificio eclesiástico). Dado que la antigua ubicación en la iglesia de San Antonio no parece segura, el retablo podría ser tal vez un ... ¿un primer intento de conciliación? ¿Un retablo representativo de toda la comunidad, en el que todos pudieran reconocerse? Es difícil decirlo: la única certeza que tenemos es que una obra de este tipo atestigua con pruebas palpables que el arte de la cerámica ya florecía en aquella época. “Esta obra demuestra claramente, incluso al menos experto”, leemos en la pionera guía de Albissola Marina de 1886, escrita por Giuseppe Garbarini, “que el arte de la cerámica, para alcanzar ese grado de perfección, ya no podía ser joven; es más, que taltal obra tenía que ser fruto de una escuela antigua y durante largos años practicada siguiendo una experiencia paciente y repetida, ya que la armonía, o la desfiguración de una obra de este tipo, depende de saber aplicar un mayor o menor grado de color a cada una de las piezas separadas pintadas con colores diferentes”.

El retablo, además, era expresión de un género muy en boga en la época, el de los laggione, los azulejos decorados, similares a los azulejos de la península Ibérica, típicos de las decoraciones arquitectónicas de Génova y sus alrededores: se difundieron a partir del siglo XV, adornaron sobre todo los palacios de la nobleza o de la burguesía rica, y la zona de Savona fue un centro floreciente de su producción. Se ha sugerido que el Agustín al que pertenecen los azulejos sobre los que se pintó el retablo de Albissola pertenecía a una de las familias de fabricantes de mayólicas más conocidas de la época, los Salomone (y es posible que el apellido se haya suprimido por motivos de odio antisemita). Una vez más, sin embargo, ninguna noticia es segura.

Lo que sí es seguro es que el retablo de Albissola es una de las expresiones más antiguas conocidas del arte de la cerámica que aún se practica ampliamente por estos lares. No es precisamente una obra para admirar por la gracia y perfección de sus figuras. Podríamos decir que es una versión cotidiana, doméstica y provinciana de laAdoración de Semino. Con las figuras más estilizadas y menos gráciles, el espacio dispuesto de la mejor manera posible, las expresiones algo estereotipadas, aquí y allá errores de proporción. Pero esa es precisamente la belleza de la obra. No importa que no sea una obra maestra perfecta, un manifiesto de belleza. Es probable que quien vaya a Savona no recuerde laAdoración de Semino al cabo de un tiempo, y es casi seguro que si viaja unos kilómetros más al oeste para visitar la ciudad de la cerámica, recordará el retablo de Albissola Marina. Y es que el retablo de la iglesia de Albissola es el que mejor expresa el alma de esta tierra, porque expresa el apego de los albissolanos a sus tradiciones. Quienes estén en Albissola lo señalarán entre las primeras cosas que hay que ver. Los habitantes están orgullosos de ella. Es una de las traducciones en imágenes más antiguas del amor que sienten por su pueblo. Y es hermoso precisamente por eso.

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