'Un arte sano y sereno'. El julio de Ettore Tito

En la guía de las Esposizioni Riunite de Milán de 1894 podía leerse que los cuadros de Ettore Tito no lograban atraer de inmediato la atención del público: “no son de gran tamaño, ni tienen temas nuevos o excéntricos”, afirmaba el volumen. Y, sin embargo, esa misma publicación los destacaba como “tal vez el hecho más notable de toda la exposición”, porque ninguno de los demás artistas expuestos (y había algunos grandes: Giuseppe Pellizza, Giovanni Segantini, Emilio Longoni y muchos otros), según la guía, lograba con tanta sencillez transmitir al espectador los valores atmosféricos del plein air. Y para ilustrar esta apariencia de sencillez, el folleto presentaba Luglio, una de las obras maestras más conocidas y reconocidas del artista de Stabia de nacimiento, pero veneciano de adopción: La había presentado en la Triennale di Belle Arti de Milán, que ese año se había amalgamado con las muchas otras exposiciones que más tarde darían lugar a las Esposizioni Riunite (y que nada tenían que ver con la Triennale actual: era otra exposición).

El tema es también desarmantemente sencillo: bajo la canícula estival, en julio, algunas personas se bañan en el mar Adriático, en el Lido de Venecia. Hay madres con niños pequeños, chicos jóvenes cogidos de la mano, un par de figuras solitarias más atrás. El agua es poco profunda y tranquila, teñida por los reflejos rosados del sol de la mañana, que colorea el agua contra el cielo lechoso de los días más calurosos del verano, cuando el bochorno oscurece el azul claro con sus velos de humedad. La mujer del primer plano tiene el vestido empapado hasta las rodillas y sostiene a sus hijos en brazos. Lo mismo hace la otra madre más atrás, colocada para cerrar el corte oblicuo de una composición en la que el grupo de niños, desnudos y mojados hasta la cabeza, ocupa el centro.

El pincel de Ettore Tito se funde en una luz cálida y envolvente, haciendo resaltar las ligeras ondulaciones del mar, brillando con reflejos dorados entre el suave chapoteo de las olas que se deslizan hacia la orilla y chocan contra los tobillos de los personajes, sorprendidos en el acto de acercarse a la orilla al final de su baño. Casi podemos imaginar a esa madre en primer plano que va en persona a buscar al niño mayor que no quiere salir del agua: una escena que se repite cada día de verano desde hace décadas en todas las costas de Italia.

Ettore Tito, Julio (1894; óleo sobre lienzo, 97 x 55 cm; Trissino, Villa Marzotto)

Un cuadro de mar, en definitiva, típico del gusto de finales del siglo XIX: un tema muy frecuentado por el Impresionismo tardío, del que Ettore Tito fue uno de los mayores exponentes italianos. Escenas como la pintada por el pintor veneciano abundan de norte a sur del continente, en las obras de artistas como Joaquín Sorolla, Max Liebermann, Anders Zorn, Paul Gustave Fischer, sin olvidar a los pintores de la escuela de Skagen, de Peder Severin Krøyer a Michael Ancher, de Karl Madsen a Viggo Johansen. Cada uno leía el mar según su temperamento y sensibilidad, desde artistas que se entretenían en playas alegres y abarrotadas hasta otros que preferían escenas más íntimas y meditativas.

Y Tito era un pintor capaz de transmitir desenfado y felicidad, evocando “tanta alegría, tanta frescura, tanto brillo, tanta sonrisa y felicidad de vivir”, como escribió Luigi Giovanola al reseñar su exposición individual en la Galleria Pesaro de Milán en Emporium en 1919. Su cuadro Bañándose junto al mar había sido muy apreciado por la crítica contemporánea: para Raffaello Barbiera, que había vistoJuly en la Trienal de Milán de 1894, aquella exposición marcó el punto más brillante de la carrera del pintor, que entonces tenía 35 años. Una luz rosada se extiende tranquilamente sobre el cielo, sobre las olas, y lo envuelve e impregna todo“, escribió Barbiera. ”Apenas la espuma del mar, rodando hacia delante, blanquea en una línea; apenas el agua del Adriático, que viene a morir en la playa, tiene límpidos reflejos de azul cobalto. En primer plano, una campesina madura y atractiva, con las carnes algo gordas y flácidas, sostiene en brazos a dos niños, uno de los cuales es tan bello como uno de los Amorino de Albani; le mira, aparentemente escuchando los deseos y observaciones que le murmura. Otros niños en camisola corretean alrededor de las olas y forman pequeños grupos encantadores: todo el cuadro es un idilio: el idilio del mar".

Un idilio que Ettore Tito aborda con la maestría del fotógrafo. Fotográfica es la idea de disponer las figuras descentradas, colocadas cerca del borde inferior de la composición. Fotográfico es el encuadre cercano, y fotográfica es la composición colocada en una diagonal tan inclinada. Y ésta ni siquiera es una de las tomas más atrevidas de un pintor que había sido capaz de atreverse aún más, en sus numerosos cuadros que representan la tranquilidad de la laguna veneciana, los juegos en el agua, la tranquila monotonía de la vida de los gondoleros, la luz y los reflejos cristalinos del mar. Para Roberto Longhi, Ettore Tito era un “Paolo Veronese con una kodak”. En las intenciones del gran historiador del arte (que tenía cuatro años cuando Tito presentó Luglio en la Trienal de Milán), sin embargo, no debería haber sido un cumplido: era 1919 y se discutía la posibilidad de confiar a Ettore Tito la decoración de un salón en el Palazzo Venezia. Una perspectiva muy poco atractiva según el joven Longhi, para quien Tito no debería haber decorado ni ese ni “ningún otro salón del mundo”, porque el veneciano, en su opinión, no poseía “la más mínima virtud como decorador y poeta”. Y porque el metro de Leon Battista Alberti, a quien se atribuye el diseño del Palazzo Venezia, no habría soportado “los gondoleros alegórico-apopléticos”, la “calere mítica”, los “estandartes descoloridos” del artista veneciano. Sin embargo, Longhi estaba en buena compañía: Soffici, por ejemplo, no habría admitido el genio de Ettore Tito ni con un cuchillo en la garganta (palabras suyas). Como mucho, le habría reconocido como ’un buen fotógrafo’, siempre y cuando no tuviera en cuenta sus errores en el dibujo y su incapacidad para retratar del natural sin hacer sentir su participación emocional, y toda una serie de defectos que el toscano le atribuía.

Esa definición de “Paolo Veronese con una kodak”, por mucho que se le atribuyera a Ettore Tito en el contexto de una crítica punzante, podría seguir considerándose una especie de nota de mérito. Como cuando Leroy, para aplastar la exposición que Monet y sus compañeros habían montado en el estudio de Nadar en París en 1874, había hablado primero de la “exposición de los impresionistas”. No hace falta recordar la fortuna que ha tenido ese término, nacido con intención despectiva.

Hay en Ettore Tito, además de una admirable técnica fotográfica, una plenitud que recuerda las obras de Veronese, como Veronese resuena en el colorismo que subyace en sus cuadros. Algunos han comparado su ligereza a la de Giambattista Tiepolo, otros sus valores atmosféricos a los de Francesco Guardi. Exageraciones, probablemente. Se puede estar de acuerdo en que Ettore Tito no era un genio: el valor de su arte hay que buscarlo en otra parte. Y esto lo entendió bien Ugo Ojetti, que habló de un arte “salubre y sereno, de hecho feliz y móvil e inmediato”, capaz de ignorar el dolor y la fealdad. Un arte que se puebla de niños, como en este julio, porque quiere consolar, “mostrando que la vida es agradable también porque se renueva a cada instante”.

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