Tradición y modernidad: el políptico de la Misericordia de Piero della Francesca

El 11 de junio de 1445, la antigua compañía de Santa Maria della Misericordia de Borgo San Sepolcro encargó a Piero della Francesca (Borgo San Sepolcro, c. 1412 - 1492) una tabla para colocar en la iglesia de la cofradía, obligando al artista a utilizar la carpintería que ya había sido confiada años antes, en 1428, a un carpintero local, Bartolomeo di Giovannino d’Angelo: esta es la fecha a partir de la cual comienza la historia del Políptico de la Misericordia, la primera obra documentada de Piero della Francesca que ha llegado hasta nosotros. El contrato era especialmente detallado: la empresa, cuyo monograma podemos ver en los dos paneles de las esquinas del Políptico, en el registro inferior, exigía a Piero que realizara el dorado en “oro fino” y que coloreara las figuras con colores preciosos, “especialmente azul ultramar”. El artista también se comprometió a entregar la obra en un plazo de tres años. Al final, la cofradía tuvo que esperar hasta veinte para ver la obra terminada: entre medias, también hubo una reprimenda oficial al artista, en 1454, tras nueve años desde el encargo y una espera demasiado paciente por parte de la cofradía. La cofradía también se contentó con que la obra se realizara con cierto recurso a ayudantes de taller, aunque el contrato especificaba que cada parte debía ser realizada por la mano del maestro. Y así, en 1467, veintidós años después del encargo, llegó por fin el saldo al artista, que había tardado tanto en terminar la obra debido a los numerosos encargos y compromisos que le habían mantenido ocupado todos esos años (y, por supuesto, también porque había decaído un tanto el interés por el Políptico de la Misericordia, que quizá pueda considerarse la obra más tradicional de Piero della Francesca, aunque no carezca de interesantes elementos innovadores capaces de convertirla en una obra de relevante modernidad). Sin embargo, el conjunto se esperaba desde hacía aún más tiempo, pues aún era 1422 cuando Urbano di Meo Pichi, miembro de una de las familias más ilustres y ricas de Borgo San Sepolcro, dejó a la empresa 60 florines de oro para pagar un panel destinado al altar mayor de la iglesia de la cofradía. En 1430, la carpintería estaba lista, y el nombre del artista que debía pintar los paneles, el umbro Ottaviano Nelli, también, pero nunca completó la obra, no sabemos por qué. El hecho es que, unos años más tarde, la cofradía decidió recurrir a Piero della Francesca, que probablemente ya se había hecho un nombre en la realización del Políptico de San Giovanni in val d’Afra, y por lo tanto fue evidentemente identificado como el artista adecuado para el trabajo. Era joven, era local, era prometedor: todos elementos que quizás guiaron la decisión de la cofradía.

En la actualidad, hemos perdido el marco original del políptico, por lo que ya no podemos verlo como lo vieron los contemporáneos de Piero (aunque podemos hacernos una idea: en el Museo Cívico de Sansepolcro, donde se conserva actualmente el políptico, podemos verlo expuesto según la reconstrucción más probable): el conjunto fue desmontado en el siglo XVII, y la carpintería no ha sobrevivido. Los fondos dorados que caracterizan todos los paneles del conjunto, a excepción, evidentemente, de los compartimentos de la predela (aquí, de hecho, estaba permitido pintar el fondo con paisajes), demuestran que los mecenas de Piero no debían de estar muy al día de las novedades de lo que hoy llamamos “Renacimiento”: en Florencia, en esos mismos años, varios artistas experimentaban soluciones innovadoras para los retablos, que incluían el abandono de la rígida división en compartimentos típica del arte medieval, así como el abandono de los fondos dorados. En Borgo San Sepolcro, el eco de estas innovaciones probablemente aún no había llegado, o no había despertado entusiasmo. Al fin y al cabo, se trataba de una situación común a gran parte de la Italia de la época: no hay que olvidar que Florencia, por aquel entonces, representaba lavanguardia, si se puede utilizar este término. Por tanto, la obra de Piero della Francesca debió de tener una disposición tradicional. En el compartimento central, el artista pintó a la Virgen de la Misericordia que, bajo su manto, protege a los miembros de la cofradía, mientras que en los compartimentos laterales se encuentran, por orden, San Sebastián, San Juan Bautista, San Juan Evangelista y San Bernardino de Siena. En el cimacio, una Crucifixión, con paneles que representan a San Benito, el Ángel Anunciador, la Virgen Anunciada y San Francisco en los laterales. En los pilares laterales, tres santos a la izquierda (Jerónimo, Antonio y Arcano) y tres a la derecha (Agustín, Domingo y Egidio), con el escudo de la Compañía de la Misericordia debajo. Por último, en la predela, la Oración en el Huerto, la Flagelación, la Deposición en el sepulcro, las Marías en el sepulcro y el Noli me tangere.

La mirada se dirige inevitablemente hacia la gran figura de la Virgen que abraza a los hermanos con su manto, casi como creando una gran cúpula para protegerlos. La Virgen es fija, solemne, hierática, bizantina, las proporciones siguen el canon jerárquico del arte medieval: es decir, cuanto más importante es la figura, mayor es su escala. Y ello a pesar de que Piero es pintor y científico al mismo tiempo, un teórico de la perspectiva que, sin embargo, acepta la violación de las proporciones naturales. Además, que la forma escultórica es “un signo de los nuevos tiempos”, observaba Lionello Venturi, sus volúmenes que resuelven de forma innovadora el problema de la inserción de la figura en el espacio hablan inevitablemente el lenguaje del arte renacentista, con el resultado de que el compartimento central del Políptico de la Misericordia se nos aparece hoy como una admirable síntesis de pasado y futuro, antiguo y moderno. “Abre el gran manto azul, revelando así su gran reverso escarlata y formando, al mismo tiempo, un vasto pabellón para contener a los devotos, para protegerlos”, escribió Roberto Longhi comentando la obra. “Se arrodillan alrededor del fuste bermellón, dispuestos en un hemiciclo libre, tranquilos bajo la torre que se eleva sobre ellos de tal giganta africana, seguros de hecho bajo la columnata de pliegues. En la gran estructura de esta Virgen está el signo de una nueva e impasible humanidad, pero también de una nueva arquitectura, pues en el espacio de este manto se respira ya el aire de un nicho bramanteano y de la Escuela de Atenas. Quien considere por un momento el significado de tal estructura conferida a la Virgen de la Misericordia llegará a la conclusión de que, dentro de esta categoría de medida cristalina, Piero pretendía incluir tanto a la humanidad como a la divinidad. [...] No cabe duda de que, por deferencia al sentimiento supremo de la divinidad, Piero dejó el espacio principal y las dimensiones de la Virgen según el concepto del siglo XIV, y que, tras la libre simetría del Bautismo, se sometió deliberadamente a la simetría central y rítmica, que fácilmente adquirió el valor de un símbolo. El oro impuesto por la devoción de los hermanos acentuó aún más ese significado y, en definitiva, toda la obra posee una arcana severidad icónica e incluso idolátrica que parece servirse de ese sentido de estabilidad inquebrantable que los egipcios eligieron como símbolo de duración eterna”.

Piero trata el espacio de manera unitaria. Hay oro en el fondo, sí, pero se convierte en una pura convención: para el artista, ese fondo debe ser un espacio verosímil, y es por esta razón por la que cualquier decoración desaparece del fondo, y el oro se convierte en pura luz. Así, las figuras están todas iluminadas por la luz natural que viene de la derecha, no hay punzonados ni otras concesiones a cualquier decorativismo que hubiera hecho menos moderno el resultado final, e incluso, la piel del borde del manto de la Virgen brilla con realismo por la luz dorada que la ilumina. Todavía no estamos hablando de un Piero della Francesca en plena madurez, o al menos no para todas las escenas (se recordará que el artista tardó unos veinte años en terminar la obra): ya en 1922, Adolfo Venturi señalaba que la “construcción polifacética de la forma, algo tosca y de madera”, recordaba las obras de Andrea del Castagno. Esto se aplica sobre todo a los santos de la izquierda, los que Piero presumiblemente pintó primero, los más masaccianos del conjunto: pero como su destino, como escribió Antonio Paolucci, no era el del “Masaccio renacido”, Piero, en pocos años, pasó de las figuras más angulosas de la izquierda a las más extendidas de los compartimentos de la derecha, hasta el panel central, pintado quizá cuando la obra estaba en la recta final. En el Políptico de la Misericordia , por tanto, hay tanto del Piero masaccista de los primeros tiempos (también existe la posibilidad de una comparación directa: compárese la Crucifixión de la Cimasa con la que Masaccio pintó para el Políptico del Carmine), así como la evidencia concreta de ese nuevo mundo que más tarde entraría en su arte con las obras de su plena madurez, un mundo que aquí se revela sobre todo en la concepción monumental y geométrica de la figura de la Virgen, que aparece como una especie de gran cúpula que protege a los fieles de abajo. Piero renueva así un tema iconográfico que tenía una larga historia y contaba con varios ejemplos cerca de Borgo San Sepolcro: por ejemplo, la Virgen de la Misericordia que Domenico di Bartolo había pintado para el hospital de Santa Maria della Scala en Siena, o la de Niccolò di Segna para la iglesia de San Bartolomeo en Vertine, cerca de Gaiole in Chianti, hoy en la Pinacoteca Nacional de Siena, o la Virgen de la Misericordia de Parri di Spinello en el santuario de Santa Maria delle Grazie de Arezzo (el mismo artista había tratado el mismo tema en una tabla del Museo Nacional de Arte Medieval y Moderno de Arezzo). En comparación con precursores y contemporáneos, Piero destaca también por haber reducido el número de fieles que encuentran cobijo bajo el manto de la Virgen, y dada su fuerte caracterización individual (aunque en el ímpetu idealista-geométrico que ha caracterizado el arte del pintor biturgués desde su debut), no puede descartarse que en esos rostros puedan rastrearse retratos de miembros precisos de la cofradía, por imposibles de identificar que sean. También hay que decir que el hombre situado a la izquierda de la figura encapuchada ha sido reconocido a menudo como un autorretrato del artista.

Piero della Francesca consiguió mezclar tradición e innovación en una obra destinada no sólo a la Cofradía de la Misericordia, sino a toda la comunidad de Borgo San Sepolcro, y que por ello debió de ser casi una especie de tótem para la población de la pequeña localidad valtiberina: San Juan Evangelista es el patrón de la ciudad, San Juan Bautista, representado a la derecha de la Virgen, es en cambio el patrón de Florencia, de la que dependía entonces Borgo San Sepolcro; en los pilares están representados los santos Arcano y Egidio que, según la leyenda, fundaron la ciudad llevando a Tierra Santa varias reliquias, entre ellas una piedra del Santo Sepulcro (de ahí el nombre), y las tres escenas de la predela (la central y las dos de la derecha, que siguen a las dos de la izquierda) giran en torno a los acontecimientos ocurridos en el sepulcro de Cristo tras la Pasión (la deposición en el sepulcro, el episodio del Noli me tangere y el de las Marías y el ángel que anuncia su resurrección). Y como una comunidad se ocupaba de los necesitados, al políptico de Piero della Francesca no le faltan elementos iconográficos vinculados a su destino, la iglesia del hospital regentado por la Cofradía de la Misericordia: San Sebastián, por ejemplo, era el santo que protegía contra la peste y las enfermedades, mientras que San Bernardino era el que, en el siglo XV, había contribuido a difundir el culto a Nuestra Señora de la Misericordia (se podría decir, por tanto, que en realidad trabajaba para consolar a los enfermos). El broche y la corona de la Virgen, así como el velo, la identifican como la Reina del Cielo que, en este caso, intercede ante la cofradía ofreciendo cobijo a sus miembros y, en consecuencia, a los atendidos en el hospital que dirigían. Claudia Cieri Via ha dado una interpretación particular a la imagen de la Virgen: Su monumentalidad, de ascendencia bizantina según la estudiosa, denota su “valor de tabernáculo-templo al que se vincula el significado simbólico de Ecclesia”, y la Virgen se convierte en “mediadora y protectora de la humanidad”, basándose también en ciertos elementos que encontrarían paralelismos teológicos (por ejemplo, la postura firme de la Virgen encuentra referencias en Albertus Magnus, que habla de una “rígida como una columna”, y de una Virgen “rígida e inflexible”, que es “como una columna”).una María “rígida como una columna” porque “nunca se inclinó por el pecado, sino que siempre estuvo erguida”, o su colocación entre Juan el Bautista, precursor de Cristo, y Juan el Evangelista, el autor delApocalipsis donde la Virgen es Ecclesia). Y luego, las escenas de la predela con episodios relacionados con las limitaciones de los hombres para reconocer la divinidad de Cristo, vinculadas al tema de la Encarnación. No sólo, pues, “una finalidad puramente devocional, sino también doctrinal, sensible tanto a la presencia de la tradición y de la Iglesia oriental como al paso progresivo de la mariología a la cristología”.

A lo largo de los siglos, el Políptico de la Misericordia ha tenido una historia bastante turbulenta. En 1634, se trasladó a un nuevo altar de madera, realizado por los hermanos Binoni, y se colocó en el centro de la iglesia. Después, cuando la iglesia se transformó en un nuevo pabellón de hospital en 1789, el conjunto de Piero della Francesca se desmembró y los paneles se dispusieron en orden aleatorio. El panel con la Madonna ni siquiera se expuso a los fieles, sino que sólo se mostró durante exposiciones especiales. En 1892 tuvo lugar una primera recomposición, llevada a cabo por el restaurador Giuseppe Parrini, tras la cual, en 1901, el políptico fue cedido al Museo Cívico de Sansepolcro, donde aún se conserva la obra. Recientemente, entre 2007 y 2010, el políptico fue restaurado (sin ser trasladado del museo: la intervención se llevó a cabo in situ) por la Superintendencia de Arezzo, con la ejecución material de Rossella Cavigli y Fedele Fusco para la película pictórica y Andrea Gori para el soporte de madera, y bajo la dirección de Paola Refice. Precisamente gracias a la campaña de estudio realizada con motivo de esta restauración, destinada a resolver algunos problemas de conservación que habían surgido tras el análisis, fue posible comprender la disposición original del Políptico de la Misericordia y se reconocieron algunos elementos importantes que permiten entender la modernidad de Piero della Francesca. En primer lugar, el uso del dibujo preparatorio, que, según han escrito Roberto Bellucci y Cecilia Frosinini, “tenía muchas funciones de tipo proyectual, que por tanto lo definen más como perteneciente a la esfera intelectual que a la meramente práctica”: entre las funciones, “la de determinar la relación entre el fondo dorado y las figuras pintadas, la de determinar las medidas de las figuras en relación con el espacio y en medida relacional recíproca, la necesaria para proporcionar indicaciones relativas al dibujo pictórico (como las particiones de luces y sombras, la creación de volúmenes preliminares, etc.)”.)". Y luego, el estudio de los drapeados que Piero afinó mediante el uso de maniquíes, atestiguado también por Giorgio Vasari (“Piero solía hacer mucho modelos de tierra y ponerles paños suaves con infinidad de pliegues para retraerlos y utilizarlos”): como muchos otros artistas de la época, Piero della Francesca también solía vestir a los maniquíes con paños húmedos para estudiar los pliegues. Sin embargo, escriben Bellucci y Frosinini, “es [...] particularmente interesante constatar la fuerte evidencia de ello en la escuela de Piero, hasta el punto de que podemos pensar en una técnica distintiva suya que fue retomada por sus alumnos”.

La campaña también permitió reconocer el alto nivel de destreza con el que se realizó el trabajo desde las primeras fases: no se encontraron señales de grabados, lo que sirvió para distinguir las zonas que debían pintarse de las que debían dejarse con el dorado a la vista. Pero también se comprobó que no había solapamiento entre la pintura y el pan de oro: para ahorrar dinero, el oro no se aplicó en todas partes, sino sólo donde podía verse. La peculiaridad en este caso es que, al no haber incisiones, tampoco hay manchas, es decir, no hay zonas en las que la pintura, aunque sólo sea en una pequeña parte, cubra el oro. Esto es señal de que el dorador, es decir, el artesano que asistió al pintor en la aplicación del pan de oro, tuvo que realizar un trabajo impecable siguiendo un diseño muy detallado, pero también se ha planteado la hipótesis de que fuera el propio Piero quien se ocupara del dorado, por tanto sin ayuda externa, precisamente por la falta de marcas claras del diseño en el yeso de preparación.

Y quizás sea precisamente en esta mezcla de lo alto y lo bajo donde reside el encanto del Políptico de la Misericordia. Borgo San Sepolcro era un pueblo de pocos habitantes, poco acostumbrado a ver obras de arte importantes, y los pocos que había venían de fuera. Nunca hubo, como en las ciudades más importantes, un gremio de artistas: la ciudad era sencillamente demasiado pequeña para proporcionar empleo estable a los artistas y artesanos de las industrias afines, como ha observado Christa Gardner von Teuffel. Además, el género de la Virgen de la Misericordia era uno de los más estrechamente vinculados al culto popular. Los campesinos de la Valtiberina se reconocían en la imagen de la Virgen. Estaban convencidos de que encontrarían cobijo bajo su manto, estaban convencidos de que la Virgen actuaba como mediadora entre ellos y el cielo. Piero della Francesca lo sabe. Conoce muy bien la historia de este tema iconográfico y el apego de los aldeanos a él. Y sabe que tiene que seguir un esquema tradicional, también porque trabaja para una pequeña cofradía que probablemente no aceptaría demasiado bien una obra demasiado insistente, demasiado innovadora. Esto, sin embargo, no es suficiente para ponerle freno, no es suficiente para hacerle desistir de la idea de intervenir sobre un esquema iconográfico establecido, y transformarlo en una imagen solemne pero moderna, una obra casi científica, monumental, geométrica, casi abstracta. Una línea divisoria entre épocas diferentes que coexisten en una sola imagen. Pero si el terreno es el del pasado, la mirada se dirige hacia el futuro.

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