"Todo lo sublime y lo bello en el arte": Cristo en la columna de Sodoma

La historia del Cristo en la Columna de Sodoma, conservado en la Pinacoteca Nacional de Siena, es curiosa y singular. Se trata de un fresco desprendido: se encontraba en el claustro del convento de San Francisco de Siena, donde el artista lo había pintado hacia 1515, por encargo de Fra’ Luca da Montepulciano, en una pared en contacto con una cocina y un pozo que acabaron por arruinarlo irremediablemente y hacer inevitable el desprendimiento. Así pues, la parte central del fresco fue retirada en 1841 y trasladada inmediatamente a la Galleria dell’Accademia, como se llamaba entonces lo que sería la Pinacoteca Nazionale. Dada su historia y el interés que suscitó a partir de ese momento, Cristo en la Columna del gran Giovanni Antonio Bazzi, piamontés de nacimiento y sienés de adopción, puede contar con una sólida fortuna crítica. Y lo interesante es que el fragmento del Convento de San Francesco pone más o menos de acuerdo a todo el mundo, incluso a los detractores de este excéntrico artista capaz de un esplendor sin igual, enérgico y grácil al mismo tiempo, delicado y poderoso, compuesto y equilibrado pero capaz de hacer que sus personajes liberen los sentimientos más sobrecogedores para el observador.

Muchos críticos se han adherido al juicio moralista de Vasari, quien, en sus Vidas , machacó a Sodoma, afirmando de entrada que si este pintor hubiera estudiado como era capaz de hacerlo, “no se habría dejado, al final de su vida, siempre atrofiada y bestial, llevar locamente a la vejez para escatimar miserablemente”, sin dudar en tacharle de “buen pintor”.No dudó en tacharle de “hombre alegre y licencioso, y mantenía a los demás en el placer y la diversión, con poca vida honesta”, y atribuyó su apodo, más que a la mala pronunciación toscanizada de la frase piamontesa “su ’nduma”, a sus rumoreadas costumbres sexuales. En realidad, a pesar de sus excentricidades (empezando por el bestiario que tenía en casa: gatos, monos, burros, caballos, ardillas, incluso un tejón, en cuya compañía se autorretrató en el famoso autorretrato del Monte Oliveto Maggiore), Sodoma fue un artista muy solicitado en su época: Trabajó para el papa Julio II, para Agostino Chigi, para los Appiani de Piombino, para un gran número de mecenas religiosos y tuvo tratos con los Gonzaga. Y la escena que pintó para los franciscanos de Siena, ese “Cristo golpeado en la columna, con muchos judíos alrededor de Pilatos y con un orden de columnas trazado en perspectiva para el uso de cortinas”, como la describió Vasari, dejándonos imaginar la extensión que debió tener la escena, siempre ha sido considerada entre sus mejores cosas.

Lo que pesó en el consenso que Cristo en la Columna habría obtenido tras ser desprendido del muro del claustro de San Francesco fue, con toda probabilidad y según podría parecer una paradoja, el propio alejamiento del lugar donde Sodoma lo había pintado: Fue Cesare Brandi, en su guía de 1933 de la “Regia Pinacoteca di Siena”, quien escribió que el cuadro de Giovanni Antonio Bazzi es una “célebre obra maestra que, sin embargo, de la mutilación que la aisló recibió casi providencialmente una mayor grandeza”.

Sin duda, el hecho de que, durante más de siglo y medio, el Cristo en la Columna se haya visto solo, fuera de su contexto, sin las figuras que lo rodean, en toda su monumentalidad estatuaria, ha contribuido sin duda a condicionar la forma en que lo vemos. Pero la obra de Sodoma había suscitado entusiasmo incluso antes. En el siglo XVIII, correspondió al padre Guglielmo Della Valle, fraile franciscano y excelente escritor de arte, restaurar el cuadro, que ya entonces se encontraba en mal estado de conservación. Y, evidentemente, no fue sólo por razones de familiaridad con esa imagen por lo que Della Valle le otorgó un juicio excelente: en el Cristo de la Columna de San Francisco, escribiría en sus Lettere sanesi sopra le belle arti, se encuentra “toda la belleza sublime e ideal del arte”. Guglielmo Della Valle no se dejó llevar por los moralismos sobre Sodoma, porque pocas veces en la historia del arte la figura de Cristo atado a la hoguera para ser flagelado ha conseguido resultados similares de perfección formal, equilibrio compositivo y dominio equilibrado del sentimiento. Semejante a un Apolo griego, Cristo en la Columna lleva el recuerdo de los mármoles antiguos que Sodoma había estudiado en Roma durante sus años de formación: En su mente“, escribió Roberto Bartalini, autor de algunos de los estudios más valiosos sobre Sodoma, ”se había fijado el recuerdo del Laocoonte visto en el patio del Belvedere del Vaticano, ’el movimiento de sufrimiento de aquel cuerpo agitado’, el vigor perturbador del Laocoonte y el ’Laocoonte de la Columna’.y el vigor perturbador de ese “paradigma del realismo anatómico y de la expresividad fisonómica” que seguiría inspirando al artista piamontés durante años, de manera más o menos disimulada, con ciertas figuras.

Vemos a su Cristo de medio cuerpo, de los muslos hacia arriba, con el telón de fondo de una puesta de sol rojiza que baña de luz el mar a lo lejos. Su rostro, enmarcado por una cascada de rizos castaños y un rastrojo que crece irregularmente, está surcado por algunas lágrimas: quien mira a este Cristo se conmueve por su compostura, por la calma con la que afronta su sacrificio, que sin embargo no le impide contener su sufrimiento. El hijo de Dios hecho hombre muestra aquí toda su humanidad, a pesar de que a algunos comentaristas del siglo XIX el rostro de Jesús de Sodoma les pareciera frío y casi abstracto: si acaso, todo lo contrario. Basta ver, además de los ojos, la boca que revela la arcada dental superior: parece oírse, la respiración fatigosa de este Cristo.

La columna a la que está atado simula el mármol de forma realista y creíble, con un rayo de luz que se refleja verticalmente en la parte más cercana al sujeto. La fina cuerda que se supone que mantiene firme e inmóvil este cuerpo perfecto, atlético y sensual, y probablemente capaz en el pasado de dormir a más de un monje, es menos que creíble, si nos atenemos a las indicaciones de la erudita estadounidense Patricia Simons, que ha recopilado la ficha de Sodoma en la enciclopedia de arte queer de Claude J. Summers. Summers’ encyclopaedia of queer art, cuidándose de subrayar el hecho de que los monjes podían “disfrutar de la vista” de ese Cristo musculoso y curvilíneo.

Ahora bien, se piense lo que se piense de las intenciones de Sodoma, no cabe duda de que el cuerpo desempeña un papel central en el arte renacentista. Al pintar este Cristo en la Columna , Sodoma no sólo se muestra atento a los estudios anatómicos de Leonardo da Vinci, en quien se inspiró más de una vez, sino también consciente del potencial de la imagen. El realismo del cuerpo de Cristo debía ser, escribió Leo Steinberg, “un acto ostensivo, una prueba palpable” de la encarnación de Dios, de su hacerse hombre: la imagen de Cristo sufriendo durante la Pasión se convierte, recordando a Platón, en un objeto capaz de ser visto y conocido por medio de la inteligencia divina, difundida en el mundo de los sentidos, y responsable tanto de la verdad para el objeto de conocimiento como de la facultad de conocer para el sujeto. Esta necesidad de verdad y conocimiento pasa en el Renacimiento por la representación igualmente necesaria de cuerpos que, como el del Cristo de Sodoma, nos parecen sensuales. También hay razones que residen en los intereses de Sodoma: sus obras maestras aparecen a menudo animadas por su “inclinación por un clasicismo mayormente fiel al ideal de belleza y gracia de Rafael, perseguido a través de figuras en poses armoniosas y cadenciosas”, como ha escrito Laura Martini. Esto nos remite a lo que escribió el padre Della Valle: lo sublime y lo bello en el arte perviven en esta cumbre de la pintura de principios del siglo XVI. Los griegos, decía Della Valle, “no habrían hecho un Júpiter paciente más majestuoso”.

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