Toda la Tierra es Arte". La naturaleza según Hans Arp

Para Arp, el arte es Arp". Para Arp, el arte es Arp: así escribía Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, 1887 - Neuilly-sur-Seine, 1968) en 1949, entre serio y burlón, para resumir en cinco palabras la poética de Hans Arp (Estrasburgo, 1887 - Basilea, 1966). Habían pasado ya 33 años desde que Duchamp y Arp, junto con otros artistas, fundaran el movimiento Dadá. Ambos estuvieron presentes en la inauguración del Cabaret Voltaire de Zúrich en febrero de 1916, ambos asistieron a la reunión de la que surgió el nombre “Dadá”, y el propio Arp contribuyó decisivamente a difundir las ideas dadaístas en Alemania. Sin embargo, se ha señalado que la obra de Arp carecía de las características que a menudo se asocian con los dadaístas: la provocación abierta, la violencia, la garra, las soluciones extrañas e inusuales, los montajes, el ready-made. Uno de los mayores críticos del siglo XX, Harold Rosenberg, señaló que si Dadá era antiarte, Arp era un outsider. “Aunque Arp compartía la opinión de que el arte del pasado había agotado su papel como fuente de inspiración, nunca dudó del valor del arte y nunca quiso ser otra cosa que un artista”. Para Arp, Dadá no era un ataque violento, sino una especie de recuperación, una redención del arte “de las ruinas de los siglos”, como él decía: estaba convencido de que Dadá no era sólo provocación, ni sólo ruido, ni una especie de gran broma. El destino del dadaísmo era, si acaso, crear un arte anónimo y colectivo, como explicaría ampliamente en un artículo publicado en Jours effeuillés en 1944: “las obras de arte concretas ya no tendrán que ir firmadas por sus autores. Estos cuadros, estas esculturas (estos objetos) tendrán que permanecer anónimos, en el gran estudio de la naturaleza, como las nubes, las montañas, los mares, los animales, los hombres. Los artistas tendrán que trabajar en comunidad, como los artistas de la Edad Media”.

La aspiración a un arte anónimo y colectivo era la respuesta de Arp al aburguesamiento y la institucionalización del arte contra los que clamaban los dadaístas. Rosenberg ha señalado que tal vez la “interpretación metafísica de Dadá como una pérdida de sí mismo” también procediera de la naturaleza dual de su identidad: nacido en una tierra fronteriza,Alsacia, de madre francesa y padre alemán, a lo largo de su vida Arp utilizó indistintamente el nombre alemán Hans con su traducción francesa Jean, usando uno u otro según el contexto. Y con su deseo de lograr un arte colectivo y anónimo, Arp también pretendía que Dadá redefiniera los límites del arte: “hemos declarado”, escribió, “que todo lo que tiene existencia o es creado por un hombre es arte. El arte puede ser malo, aburrido, salvaje, dulce, peligroso, eufórico, feo o un placer para la vista. Toda la tierra es arte. Dibujar bien es arte: el ruiseñor es un gran artista. El Moisés de Miguel Ángel: ¡bravo! Pero incluso ante un inspirado muñeco de nieve, los dadaístas siguen diciendo ”bravo“”. La suya era también una respuesta a lo que ocurría a su alrededor. Arp, como todos los dadaístas, había vivido (y estaba viviendo, en el momento en que fundó el movimiento junto con Duchamp, Tristan Tzara, Marcel Janco, Richard Huelsenbeck y Hans Richter) el drama de la Primera Guerra Mundial, había conocido los nefastos productos del nacionalismo (al que Arp, por otra parte, se oponía, del mismo modo que estaba en contra del militarismo), y experimentado en carne propia las contradicciones de su patria, una tierra en disputa: Puesto que el arte también había conducido al mundo en el que vivía Arp, el arte tenía que cambiar, reformarse radicalmente. Y de su idea fuertemente antiinstitucional del arte derivó también su gran interés por los espacios de la naturaleza. Naturaleza y creatividad humana se unen así en las primeras obras de Arp, relieves creados con materiales naturales (madera), a base de formas que se mezclan y se suman de forma aparentemente aleatoria (como ocurre en la naturaleza), con formas que recuerdan lo que se puede encontrar en la naturaleza (un árbol, una planta, una roca, un animal). Una naturaleza sobre la que actúa la mano del hombre, a medio camino entre la abstracción y la representación.

La exposición La naturaleza de Arp, una muestra monográfica sobre el artista de Estrasburgo organizada primero en el Nasher Sculpture Center de Dallas del 15 de septiembre de 2018 al 6 de enero de 2019, y después en la Peggy Guggenheim Collection de Venecia entre el 13 de abril y el 2 de septiembre de 2019, creó un recorrido por las esculturas de Arp de diferentes colecciones para destacar dos aspectos fundamentales: la contribución que Arp hizo a la redefinición del arte y el papel que la naturaleza jugó en su producción. Una de sus primeras obras, Pianta-martello (Formas terrestres), creada en 1916 y conservada actualmente en el Gemeentemuseum de La Haya, Holanda, es una de las esculturas más importantes para entender los primeros desarrollos de la poética de Arp: expuesta ese mismo año en el Kunstsalon Wolfsberg de Zúrich, es una concentración de formas naturales (o “terrestres”, según la expresión del propio artista), inspiradas directamente en lo que Arp veía mientras paseaba en plena naturaleza. “Simplifiqué las formas”, explicaría Arp, “y condensé su naturaleza en ’óvalos dinámicos’, representaciones de los eternos procesos evolutivos y del devenir del cuerpo”. El relieve de madera Forma terrestre [es decir, Planta-Hillary, ed.], reproducido por Picabia en su revista 391, data de esta época; inicia una larga serie en la que aún no he terminado de trabajar. Son estas formas las que inspiraron las xilografías que realicé para los libros de Tristan Tzara, Vingt-cinq poèmes y Cinéma calendrier du coeur abstrait". Por otra parte, la fluidez y la superposición de las formas se convierten en una referencia simbólica a la transformación y laevolución: conceptos que también se expresan en el plano práctico (de hecho, Arp volvería a trabajar en su Plan-piece muchos años después, por ejemplo, recoloreando las formas individuales: lo que ocurrió con varias de sus otras obras, por ejemplo con el Zapato azul volteado con dos tacones bajo una bóveda negra, uno de sus "objetos-lenguaje", a medio camino entre la pintura y la escultura, con el que el artista franco-alemán creó un conjunto de formas que podían prestarse a varias interpretaciones, tener más o menos referencias a la realidad, leerse de una u otra manera, incluso orientarse y colgarse por distintos lados y abrirse así a significados diferentes incluso según su orientación). Son imágenes ciertamente influidas por el entorno en el que se formó Arp: por ejemplo, se pueden relacionar con ciertas realizaciones de Vasily Kandinsky (Moscú, 1866 - Neuilly-sur-Seine, 1944), que fue entre otras cosas amigo de Arp y al que su práctica gráfica estaba muy próxima, pero al mismo tiempo son obras radicalmente innovadoras e inéditas.

Retrato de Hans Arp (hacia 1926). Cortesía Stiftung Arp e.V., Berlín/Rolandswerth

Tristan Tzara, Paul Éluard, André Breton, Hans Arp, Salvador Dalí, Yves Tanguy, Max Ernst, René Crevel y Man Ray. París, c. 1930. Cortesía Stiftung Arp e.V., Berlín/Rolandswerth

Hans Arp, Plan-mart (Formas de la tierra) (1916; madera pintada, 62 x 50 x 8 cm; La Haya, Gemeentemuseum). © 2019 Artists Rights Society (ARS), Nueva York/VG Bild-Kunst, Bonn / © Jean Arp, por SIAE 2019. Cortesía Gemeentemuseum Den Haag

Hans Arp, Zapato azul invertido con dos tacones bajo una bóveda negra (c. 1925; madera pintada, 79,3 x 104,6 x 2,5 cm; Venecia, Colección Peggy Guggenheim). © 2019 Artists Rights Society (ARS), Nueva York/VG Bild-Kunst, Bonn / © Jean Arp, por SIAE 2019

Hans Arp, Sin título (dessin déchiré) (1934; collage de papel rasgado, tinta y lápiz, 24,5 x 22 cm; Berlín/Rolandswerth, Stiftung Arp e.V.) © 2019 Artists Rights Society (ARS), Nueva York/VG Bild-Kunst, Bonn / © Jean Arp, by SIAE 2019 Fotografía: Wolfgang Morell/Stiftung Arp e.V., Berlín/Rolandswerth

Vasily Kandinsky, Estudio para la viñeta de la “Introducción” a “Lo espiritual en el arte” (c. 1910; tinta y lápiz sobre papel montado en cartulina, 7,2 x 10,2 cm; Múnich, Städtische Galerie im Lenbachhaus)

Relieves como Martillo-planta o Zapato azul invertido con dos tacones bajo una bóveda negra constituyen, según Rosenberg, la “invención más asombrosa” de Hans Arp. Sus yuxtaposiciones de elementos a menudo distantes (la planta y el martillo son ejemplos concretos de ello) reverberaban “la tradición de los deliberados cambios de significado de Rimbaud”, haciendo que se materializaran en formas plásticas elementales: y la escultura, llegó a subrayar el erudito estadounidense, “hace que las arbitrarias imágenes verbales de Arp existan como objetos”. Son esculturas esenciales, sencillas, casi infantiles pero al mismo tiempo elegantes, humorísticas sin ser ferozmente provocadoras, donde la disposición de las formas parece a veces regida por el azar, reflejo de una actividad irracional. Nos encontramos, además, en los años en que Paul Klee buscaba las motivaciones más sensibles para hacer arte, en los años en que Kandinsky inventó el arte abstracto recurriendo a fuentes de inspiración alejadas de las tradicionales, en el periodo en que se sentaron las bases para el nacimiento, en los años veinte, del Surrealismo. El azar, conviene subrayarlo, es uno de los elementos fundadores de la poética de Arp: aparece desde sus primeras realizaciones, la disposición aleatoria de los elementos es característica de sus poemas, y a partir de los años treinta entrará también en los títulos de sus obras (por ejemplo, en Objetos dispuestos según la ley del azar). Y el azar también es decisivo para entender la mirada del artista sobre la naturaleza. La académica Catherine Craft, comisaria de Arp’s Nature, ha esbozado bien los términos de la presencia del azar en la obra de Arp: "a diferencia de Kelly o de su contemporáneo Marcel Duchamp, Arp nunca sistematiza su uso del azar. Por el contrario, lo utiliza intuitivamente, dejando caer trozos de papel [Arp también recurrió a las leyes del azar en sus collages, ed.], pero reservándose siempre el derecho de cambiar la posición en la que cayeron, del mismo modo que desplaza los elementos de los relieves para determinar la posición, guiándose tanto por el tacto como por la vista. Estos planteamientos dan lugar a composiciones que, sorprendentemente, apenas parecen organizadas. Arp nunca renuncia al control de su arte, sino que aprecia el modo en que las “leyes del azar” le permiten incorporar a su obra la experiencia de la naturaleza (esa increíble disposición aleatoria de las flores en un prado), sin imitar su aspecto exterior".

Incluso después de la experiencia dadaísta, la relación con la naturaleza seguiría animando el arte de Arp. En Configuration Strasbourgeoise, un texto de 1931, Arp reiteró los principios que regían su forma de tratar la naturaleza: “no queremos copiar la naturaleza, no queremos reproducir, queremos producir, queremos producir como una planta produce un fruto y no reproducir. Queremos producir directamente y no de forma mediada”. La Configuración Estrasburgo es un texto fundamental ya que en él Arp esboza su ataque al arte abstracto (o mejor dicho, al concepto de “abstracción” tal y como se entiende en cierto sentido) y, a la inversa, su deseo de llegar a unarte concreto, y profundiza, como hemos visto en la proposición que acabamos de citar, en el vínculo que el arte debe tener con la naturaleza. Para Arp, lo concreto no establece necesariamente lo que el arte debe representar: lo concreto es, si acaso, una oposición a laapariencia (para Arp, la abstracción era apariencia) y a la esterilidad, y el arte concreto es un arte dinámico, fluido, evolutivo, enérgico, vital, transformador. Un arte que es reflejo de la naturaleza y que tiene más que ver con los procesos creativos que con el resultado final. El arte no se opone a la naturaleza. Para Arp, arte y naturaleza son una misma cosa: en uno de sus escritos más conocidos, À propos d’art abstrait, que también se hizo famoso por la definición de arte que contiene (“el arte es un fruto que crece en el hombre, como un fruto en una planta, o un bebé en el vientre de su madre”), el artista recordaba haber mantenido una discusión con Piet Mondrian sobre el vínculo entre arte y naturaleza: Mondrian establecía una distinción al afirmar que “el arte es artificial y la naturaleza es natural”, y Arp había expresado su disgusto ante esta opinión reiterando que, en su opinión, la naturaleza no se opone al arte, ya que éste también se origina en la naturaleza y se sublima y espiritualiza a través de la acción humana. Fue a partir de esta época, de la década de 1930, cuando Arp comenzó a dedicarse a la escultura tridimensional, y tituló Concreciones a las primeras obras que realizó en estos años: el término concreción hacía referencia no sólo a su deseo de llegar a unarte concreto, sino también a los fenómenos de la propia naturaleza (“Concreción”, escribiría Arp, “indica el proceso natural de condensación, endurecimiento, coagulación, espesamiento, crecimiento común. La concreción define la solidificación de una masa. La concreción se refiere al engrosamiento, el engrosamiento de la Tierra y las estrellas. Concreción se refiere a la solidificación, la masa de piedra, planta, animal, hombre. La concreción es algo que ha crecido. Quiero que mi obra encuentre un lugar modesto en el bosque, en la montaña, en la naturaleza”).

Las Concreciones son esculturas en bulto que resultan de la unión de componentes más pequeños, tienen formas sinuosas, elípticas, presentan elementos que se unen para formar composiciones inesperadas e imprevisibles (la propia naturaleza, al fin y al cabo, es imprevisible). Son esculturas que comunican la idea de metamorfosis, de transformación, de crecimiento (Rosenberg escribió que las esculturas de Arp se presentan como “formas ambiguas vinculadas a las formas de la naturaleza: un torso puede ser también una pierna, un vegetal se transforma en animal, una estrella podría ser una estrella de mar, los capullos se convierten en pechos”: véase, por ejemplo, Cabeza y concha en la Peggy Guggenheim Collection), su redondez se convierte casi en sinónimo de la fuerza generadora de la naturaleza, así como de una dimensión de flujo ininterrumpido, y pierden el contexto narrativo que, por el contrario, el escultor había imaginado para algunas de sus creaciones anteriores (como Tres objetos molestos en una cara, obra en cuya base Arp había inventado una historia vinculada a uno de sus sueños). Y las Concreciones humanas, al igual que los relieves de la década de 1910, también se pueden girar: Arp, escribió Catherine Craft, “intenta ofrecer la misma experiencia desorientadora y sorprendente incluso en esculturas que mantienen una única orientación a medida que el espectador gira a su alrededor. [...] Las protuberancias, depresiones y la repentina aparición de planos truncados confunden las expectativas sobre el aspecto de otros lados de la escultura, una manifestación física de la imprevisibilidad que Arp había encontrado incluso en las leyes del azar”. Esta falta de reconocibilidad, tal que una Concreción Humana se vuelve completamente diferente cuando se observa desde un punto de vista que no es el dominante, era lo que más diferenciaba a Arp, subrayaba Craft, de un artista como Constantin Brâncuși (Peștișani, 1876 - París, 1957), igualmente interesado en investigar las formas esenciales de la naturaleza: para Brâncuși, la singularidad es un elemento importante, mientras que Arp prefería “dejar observar sin interferencias las complejas modulaciones y los suaves contornos de las esculturas”. A partir de mediados de la década de 1930, la escultura de Arp experimentará entonces unaelevación hacia arriba (esto puede verse, por ejemplo, en Awakening, una obra de 1938): se trata de un nuevo empuje enérgico, una metáfora del crecimiento de todo en la naturaleza, y se consigue de forma dinámica, con continuas torsiones que, sin embargo, ofrecen una sensación de gran equilibrio y armonioso movimiento vertical.

Tras haber interrumpido su actividad escultórica durante casi toda la década de 1940 (en parte debido a las vicisitudes de la Segunda Guerra Mundial, en parte debido al abandono total de la escultura durante cuatro años tras la muerte de su amada esposa Sophie Tauber en 1943), Arp volvió a crear sus obras en la década de 1950, concentrándose aún en las esculturas verticales, pero sin dejar de innovar y experimentar. Volvieron las esculturas que, además de formas redondeadas, experimentaban también con cortes y ángulos agudos, elementos que el artista ya había abordado en los años treinta, pero que reaparecen en su arte con renovada vitalidad (en Daphne, por ejemplo, Arp experimentó con estas características sobre yeso, uno de los materiales que utilizaba con más frecuencia: el yeso, en este caso, está incluso cortado) y con equilibrada armonía, como en Torso con brotes, una obra que, precisamente por su equilibrio, fue elogiada por el crítico Eduard Trier en la introducción del libro sobre las esculturas de Hans Arp entre 1957 y 1966, y que en una sola forma consigue dar a una planta la apariencia de un cuerpo vivo y palpitante. Naturaleza, poesía, vida y fecundidad vuelven a encontrarse en una de las obras más significativas de la última fase de la carrera de Arp: una obra que, además, supuso la primera adquisición importante de los hermanos Patsy y Raymond Nasher, que iniciaron su colección de esculturas en los años cincuenta (colección que constituye el núcleo fundacional del gran museo de Dallas inaugurado en 2003).

Hans Arp, Objetos dispuestos según la ley del azar III (1931; óleo sobre panel, 25,7 x 28,9 x 6 cm; San Francisco, Museo de Arte Moderno de San Francisco). © 2019 Artists Rights Society (ARS), Nueva York/VG Bild-Kunst, Bonn / © Jean Arp, por SIAE 2019 Fotografía: Katherine Du Tiel/SFMOMA

Hans Arp, Concreción humana (1934; mármol, 33,7 x 40,6 x 39,4 cm; Norfolk, Chrysler Museum of Art). © 2019 Artists Rights Society (ARS), Nueva York/VG Bild-Kunst, Bonn / © Jean Arp, por SIAE 2019 Fotografía: Ed Pollard/Chrysler Museum of Art

Hans Arp, Cabeza y concha (c. 1933; latón pulido, fundición de 1930, 19,7 x 22,5 cm; Venecia, Colección Peggy Guggenheim). © 2019 Artists Rights Society (ARS), Nueva York/VG Bild-Kunst, Bonn / © Jean Arp, por SIAE 2019

Hans Arp, Tres objetos molestos sobre un rostro (1930; escayola, 19 x 37 x 29,5 cm; Silkeborg, Museum Jorn). © 2019 Artists Rights Society (ARS), Nueva York/VG Bild-Kunst, Bonn / © Jean Arp, por SIAE 2019 Fotografía cortesía de Museum Jorn, Silkeborg.

Hans Arp, Despertar (1938; tiza pintada de verde, 47,4 x 24 x 23 cm; Aarau, Aargauer Kunsthaus; donación de Marguerite Arp-Hagenbach). © 2019 Artists Rights Society (ARS), Nueva York/VG Bild-Kunst, Bonn / © Jean Arp, por SIAE 2019 Fotografía: Jörg Müller/Aargauer Kunsthaus, Aarau

Constantin Brâncuși, Pájaro en el espacio (1924; bronce pulido, base de mármol negro; altura 127,8 cm, circunferencia 45 cm, base 16 cm; Filadelfia, Philadelphia Museum of Art, The Louise and Walter Arensberg Collection)

Hans Arp, Daphne (1955; escayola, 122,4 x 39 x 30 cm; Berlín/Rolandswerth, Stiftung Arp e.V.). © 2019 Artists Rights Society (ARS), Nueva York/VG Bild-Kunst, Bonn / © Jean Arp, por SIAE 2019

Hans Arp, Torso con brotes (1961; bronce, 188 x 32 x 30,5 cm; Dallas, Nasher Sculpture Center). © 2019 Artists Rights Society (ARS), Nueva York/VG Bild-Kunst, Bonn / © Jean Arp, por SIAE 2019 Fotografía: David Heald

El legado de Hans Arp sería recogido por un amplio abanico de artistas. Sus formas sinuosas y su deseo de establecer un vínculo directo, fluido y constante con la naturaleza habrían fascinado a artistas como Henry Moore (que debe mucho a la redondez de Arp en la definición de su poética, a partir del elemento de la transformación de las formas) y Agustín Cárdenas (sus formas esenciales, en diálogo abierto y directo con la naturaleza, son igualmente deudoras del arte del alsaciano), y a las experiencias más dispares, de Joan Miró a Claes Oldenburg (las esculturas geométricas en relieve, que forman parte de la producción menos conocida del gran artista pop, también están vinculadas a la obra de Hans Arp), de Kurt Schwitters a Donald Judd, cuya entusiasta reseña del gran protagonista de la temporada minimalista se cita en el catálogo de La naturaleza de Arp. Judd visitó una exposición de Arp celebrada en 1963 en la Sidney Janis Gallery de Nueva York, y elogió en voz alta las obras que vio: el arte de Arp, escribió Judd, es “un nuevo cuerpo fuera de nosotros que tiene vida como nosotros”, sus formas son “tan concretas y sensuales como una hoja o una piedra”.

En conclusión, destaca la mencionada definición de Duchamp: “Arp es arte”. Arp es un artista difícil de etiquetar, ya que fue miembro del grupo Dadá, pero también se acercó a otras experiencias (siempre estuvo en contacto con los surrealistas, por ejemplo, mostró interés por el constructivismo, y fue un artista movido por una curiosidad constante), a lo largo de su carrera experimentó con las técnicas más diversas, a menudo reformulando sus ideas, a veces cambiándolas radicalmente, a veces volviendo a ideas que ya había tenido y reelaborándolas años después. Para Arp, el arte forma parte del hombre, es una actividad que nace y se desarrolla en el ser humano y le caracteriza: en resumen, para Arp, el arte es la vida. De ahí la utilización de la naturaleza como interlocutor constante, y de ahí la identificación de Hans Arp con su propio arte.

Bibliografía de referencia

• Catherine Craft (ed.), Arp’s Nature, catálogo de la exposición (Dallas, Nasher Sculpture Center, del 15 de septiembre de 2018 al 6 de enero de 2019 y Venecia, Peggy Guggenheim Collection, del 13 de abril al 2 de septiembre de 2019), 2019, Peggy Guggenheim Collection (primera edición 2018, Nasher Sculpture Center)
• Eric Robertson, Arp: pintor, poeta, escultor, Yale University Press, 2006
• Nathalie Roelens, Yves Jeanneret (eds.), L’Imaginaire de l’écran / Screen Imaginary, Brill, 2004
• Harold Rosenberg, The De-Definition of Art, The University of Chicago Press, 1972
• Lucy R. Lippard (ed.), Dadas on Art. Tzara, Arp, Duchamp and others, Prentice-Hall, 1971
• Eduard Trier (ed.), Jean Arp. Sculpture 1957-1966, Thames & Hudson, 1968

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