Toda la historia devocional y artística del crucifijo milagroso de San Marcello al Corso

by Federico Giannini, Ilaria Baratta , published on 28/03/2020
Categories: Obras y artistas / Disclaimer

“Hizo el plano y la maqueta y luego comenzó a tapiar la iglesia de San Marcello de’ frati de’ Servi, una obra ciertamente hermosa”: la iglesia que menciona Giorgio Vasari en sus Vidas es la de San Marcello al Corso, antiguamente conocida como San Marcello in via Lata, el espléndido edificio situado en el tramo final de via del Corso, casi llegando a piazza Venezia, y el autor es el arquitecto florentino Jacopo Sansovino (Jacopo Tatti; Florencia, 1486 - Venecia, 1570), quien en 1519 se encargó de su reconstrucción, que luego se prolongó durante mucho tiempo debido a diversas vicisitudes (el saqueo de Roma que alejó a Sansovino de la ciudad, una inundación, diversos retrasos), hasta el punto de que sólo a finales del siglo XVII pudo completarse la iglesia con la fachada diseñada por Carlo Fontana (Rancate, 1638 - Roma, 1714). El edificio anterior, que tenía una orientación diferente (la fachada estaba en el lado opuesto a la actual), había sido destruido durante la noche del 22 al 23 de mayo de 1519. Según la tradición, el único objeto que sobrevivió al incendio fue un crucifijo de madera que decoraba el altar mayor.

Se trata de una obra de finales del siglo XIV, cuyo autor, sin embargo, desconocemos: en aquella época, Roma registraba una presencia conspicua de artefactos similares, obras que a menudo se consideraban taumatúrgicas y, por tanto, objeto de devoción constante, sobre todo en la época de la Contrarreforma, cuando la Iglesia tenía que restaurar una fe que se tambaleaba bajo la oleada de la Reforma protestante. El crucifijo de San Marcello al Corso, colocado por estudiosos (la más reciente, la historiadora del arte Claudia D’Alberto) en la década de 1470, forma parte de una densa red de referencias cruzadas a obras similares en iglesias romanas de la misma época: La nuestra, por ejemplo, se sitúa en una relación de dependencia con el crucifijo más antiguo de la iglesia de San Lorenzo in Damaso, del que toma la estructura con la parte superior del cuerpo formando un triángulo, el patetismo muy marcado del rostro sufriente y las costillas y pectorales muy marcadas. Hay una distancia de unos cincuenta años entre ambas obras (la de San Lorenzo in Damaso dataría de la primera década del siglo XIV), por lo que la obra de San Marcello al Corso es estilísticamente más actual, pero la matriz es común: el modelo, en concreto, parece proceder del norte de Europa, circunstancia muy tenida en cuenta en la época, ya que el crucifijo de San Lorenzo in Damaso parece vinculado al culto de Santa Brígida de Suecia. La patrona del estado escandinavo, que vivió entre 1303 y 1373, pasó la última parte de su vida en Roma, y de sus escritos (en particular del Sermo Angelicus) se desprende que era devota del crucifijo de San Lorenzo in Damaso, por lo que es fácil imaginar cómo los artistas se prodigaron en numerosas reproducciones de la arcaica imagen, y el propio crucifijo de San Marcello al Corso es prueba de ello.

Artista romano, Crucifijo de San Marcello al Corso (c. 1370-1379; madera policromada; Roma, San Marcello al Corso)

Artista alemán, Crucifijo de Lorenzo in Damaso (c. 1300-1325; madera policromada; Roma, San Lorenzo in Damaso)

En cualquier caso, el crucifijo, que salió ileso de las llamas que destruyeron la iglesia de San Marcello al Corso en 1519, fue inmediatamente considerado milagroso por la población, y su resplandeciente fama creció cuando, en agosto de 1522, el cardenal español Raimondo Vich, obispo de Valencia y Barcelona, quiso llevar el crucifijo en procesión por toda la ciudad para ahuyentar una peste que se había declarado en Roma. El rito duró dieciocho días y terminó con la entrada del crucifijo desde San Marcello in Corso en la basílica de San Pedro. Entretanto, la epidemia había remitido, y este acontecimiento contribuyó a la fama del crucifijo, que se convirtió entonces en protagonista de otras procesiones, ya que desde entonces se ha mantenido la costumbre de llevar el crucifijo desde San Marcello al Corso con ocasión de años santos o acontecimientos especiales. Así, la procesión del crucifijo de San Marcelo está atestiguada durante varios jubileos: en 1675, el aparato escenográfico montado en torno a la procesión corrió a cargo del propio Carlo Fontana, se organizó otra procesión para el jubileo extraordinario de 1933-1934, y el crucifijo volvió a ser el centro de los acontecimientos religiosos para el jubileo del año 2000, cuando fue llevado a San Pedro y abrazado por Juan Pablo II con ocasión de la Jornada del Perdón. Los acontecimientos nos llevan hasta el 27 de marzo de 2020, cuando el crucifijo sigue haciendo el recorrido desde San Marcello al Corso hasta San Pedro, pero sin procesión debido a las medidas de contención puestas en marcha para contrarrestar la pandemia del coronavirus Covid-19 que ha arrasado el mundo: en esta ocasión, el Papa Francisco hace colocar el crucifijo frente a la entrada de la Basílica de San Pedro para invocar la gracia de Dios contra la propagación de la pandemia.

Volviendo a la historia antigua, el suceso de 1522 impulsó a un grupo de fieles, encabezados por algunos nobles romanos, a fundar ese mismo año una cofradía, la Compagnia dei disciplinati, cuyo estatuto fue aprobado por el Papa Clemente VII en 1526 y confirmado por Julio III en 1550. La cofradía obtuvo el patronato de la cuarta capilla a la derecha de la nueva iglesia de San Marcello al Corso: se trata de la estancia que aún alberga el crucifijo del siglo XIV. Una de las primeras medidas que tomaron los hermanos fue decorar la capilla con frescos, y para ello decidieron recurrir a uno de los pintores más importantes de la época, Perin del Vaga (Piero di Giovanni Bonaccorsi; Florencia, 1501 - Roma, 1547). Giorgio Vasari relata la historia en sus Vidas: “Por los elogios que se le hicieron en la primera obra realizada en San Marcello, fue decidido por el prior de ese convento y por ciertos dirigentes de la Compañía del Crucifijo, que tiene una capilla construida por sus hombres para reunirse allí, que debía ser pintada; y así confiaron esta obra a Perin, con la esperanza de tener algo suyo excelente”.

El Papa Francisco reza ante el crucifijo en San Marcello al Corso (2020)

El Papa Francisco ante el crucifijo en San Marcello al Corso llevado a la entrada de la Basílica de San Pedro (2020)

El Papa Juan Pablo II con el crucifijo de San Marcello al Corso en la Basílica de San Pedro durante el Jubileo de 2000

El crucifijo delante de San Marcello al Corso al inicio de la procesión jubilar en 1934, en una película del Istituto Luce

Perin del Vaga decoró la capilla presumiblemente entre 1525 y 1527, antes de abandonar la ciudad, él también para el saqueo de Roma, por lo que fue Daniele da Volterra (Daniele Ricciardelli; Volterra, 1509 - Roma, 1566) quien más tarde terminó los frescos, y quizás el diseño original sufrió cambios, ya que hoy en día sólo la bóveda de la capilla está decorada, mientras que el resto de la sala carece de adornos. Además, una desastrosa restauración en 1866 provocó la pérdida de algunas figuras que decoraban la bóveda: en concreto, ya no se ven los ángeles con los instrumentos de la Pasión ni los hombres desnudos colocados en los marcos de los arcos (sustituidos por decoraciones modernas de estuco). Perino pintó la escena de la Creación de Eva en el centro de la bóveda, y los evangelistas en los laterales: pintó las figuras de Marcos y Juan de forma independiente, mientras que las de Mateo y Lucas fueron completadas por el pintor de Volterra. Es Vasari quien describe claramente estas obras: “En la bóveda de medio cañón, en el centro, pintó una historia de cuando Dios, habiendo hecho a Adán, extrae de su costa a Eva, su mujer, en la que se ve a Adán desnudo, bello y artificioso, oprimido por el sueño, mientras Eva, muy viva con las manos juntas, se levanta y recibe la bendición de su factor: la figura del cual está hecha con un aspecto muy rico y grave, en majestad, erguido, con muchos paños a su alrededor, que rodean al hombre desnudo con los colgajos; y a un lado, en pie, dos Evangelistas, de los cuales todos San Marcos y San Juan están acabados, excepto San Juan. Marcos y San Juan, excepto la cabeza y un brazo desnudos. En medio de los dos, hizo dos querubines sosteniendo un candelabro como adorno, que son verdaderamente de la carne más viva, y asimismo los Evangelios son muy hermosos, en sus cabezas y ropas y brazos, y todo lo que hizo con sus manos”.

Mientras que los Santos Marcos y Juan están muy deteriorados (infiltraciones de humedad han dañado gravemente las pinturas), los demás están marcados en parte por la intervención de Daniele da Volterra, que en el momento de su realización (entre 1540 y 1543) tenía poco más de 30 años como ayudante de Perin del Vaga, pero que también empezaba a madurar como artista independiente, el panel central con la Creación de Eva es uno de los mejores testimonios del arte de Perin del Vaga, que basa su estilo en la simplicidad compositiva, el uso de fuertes irisaciones, la monumentalidad de los volúmenes que recuerdan los precedentes de Miguel Ángel (y esto se aplica también y especialmente a los evangelistas), y las poses elaboradas. La Creación de Eva es además una obra que suscitó el interés de un gran historiador del arte como Giuseppe Fiocco, quien en 1913, en un ensayo publicado en el Bollettino d’arte, tras reconstruir la historia de la obra, criticó por primera vez la figura del Padre Eterno, “con una hermosa cabeza libremente inspirada en el Moisés de Buonarroti”, pero “que tiene, como ahogado su cuerpo en las múltiples envolturas de los paños”, y “la Eva corpulenta, aunque muy vivaz en el movimiento”, para luego alabar sin reservas “el desnudo artificial de Adán, menos servilmente calcado sobre su terrible modelo, y muy logrado en el abandono del sueño y en la elegante proporción del cuerpo”. Un desnudo que no sería difícil rastrear, dada la pose, hasta el Dios del río de Miguel Ángel, hoy propiedad de la Accademia delle Arti del Disegno. A continuación, Fiocco subraya las referencias rafaelescas, en particular en los putti que animan los paneles con los evangelistas y recuerdan al Rafael de los frescos de Santa Maria della Pace.

Fachada de la iglesia de San Marcello al Corso. Foto Crédito Francesco Bini

Perin del Vaga, La Creación de Eva (1525-1527; fresco; Roma, San Marcello al Corso). Foto Créditos Francesco Bini

Perin del Vaga, Santos Marcos y Juan (1525-1527; fresco; Roma, San Marcello al Corso). Fotografía Créditos Francesco Bini

Perin del Vaga y Daniale da Volterra, Santos Mateo y Lucas (1540-1543; fresco; Roma, San Marcello al Corso)

Sin embargo, éstas no son las únicas obras de arte que acompañan la historia del crucifijo en San Marcello al Corso: de hecho, hay pinturas que incluso narran sus acontecimientos. En 1564, la Compagnia dei disciplinati fue elevada al rango de archicofradía y, en consecuencia, aumentó el número de miembros, por lo que la cofradía necesitó una nueva sede, un lugar de culto más grande que la capilla de la iglesia de San Marcello al Corso: Ya unos años antes, en 1556, dos miembros de la cofradía, Cencio Frangipani y Tommaso de’ Cavalieri (Roma, 1509 - 1587), este último conocido por su gran amistad con Miguel Ángel, identificaron el posible emplazamiento (un terreno ocupado por dos establos, no lejos de la iglesia de San Marcello al Corso) en el que se construiría elOratorio del Crucifijo. La primera piedra fue colocada solemnemente por el cardenal Ranuccio Farnese (una placa recuerda que la obra pudo iniciarse gracias a los recursos ofrecidos por él y por su hermano Alessandro) el 3 de mayo de 1562 y la construcción del oratorio finalizó al año siguiente, aunque la obra se completó en 1568, cuando se levantó la fachada, basada en el diseño del joven arquitecto Giacomo della Porta (Porlezza, 1532 - Roma, 1602), responsable de todo el edificio (sólo tenía treinta años cuando proporcionó el diseño del oratorio a la cofradía). En los años siguientes se sucedieron las intervenciones artísticas: entre 1573 y 1574 se completó el techo lacunar de madera (más tarde sería sustituido en 1879), y entre 1578 y 1583 se terminaron los frescos de las paredes laterales, que debían narrar las Historias de la Cruz, en los que trabajaron algunos de los más grandes pintores de la época bajo la supervisión del propio Tommaso de’ Cavalieri y del pintor Girolamo Muziano (Acquafredda, 1532 - Roma, 1592), Giovanni de’ Vecchi (Borgo Sansepolcro, c. 1536 - Roma, 1614), a quien se debe la elaboración del esquema general, Niccolò Circignani conocido como il Pomarancio (Pomarance, c. 1530 - después de 1597), Cesare Nebbia (Orvieto, 1536 - 1614), el otro Pomarancio, es decir, Cristoforo Roncalli (Pomarance, c. 1553 - 1626), Baldassarre Croce (Bolonia, 1558 - Roma, 1628) y Paris Nogari (Roma, c. 1536 - 1601). De’ Vecchi era el pintor favorito de Alessandro Farnesio, Nebbia era el mejor de los alumnos de Muziano, Circignani había trabajado con los otros tres, mientras que Croce, Nogari y Roncalli fueron “reclutados” en la sede de las Gallerie delle Carte Geografiche del Vaticano, donde los tres estuvieron activos en la década de 1580 junto con Circignani (muy probablemente fue él quien los recomendó a sus colegas).

La contrafachada, en cambio, estaba enteramente decorada con frescos que narraban las historias de la cofradía, en las que se incluyen obviamente las vicisitudes del crucifijo milagroso de San Marcello al Corso. Por orden cronológico de los acontecimientos narrados, tenemos que el crucifijo de San Marcello sobrevivió al incendio de la iglesia (por Cristoforo Roncalli), la procesión del crucifijo en 1522 (por Paris Nogari), la aprobación de los estatutos de la Compagnia dei disciplinati (por Baldassarre Croce) y la fundación del convento de monjas capuchinas en el Quirinal (por Cristoforo Roncalli): Este último fue erigido en 1571 por la Compagnia dei disciplinati tras recibir el terreno que albergaría el edificio como regalo de la noble Giovanna d’Aragona Colonna, duquesa de Tagliacozzo. La decoración del muro de entrada comenzó en 1583, inmediatamente después de la finalización de los muros laterales (suponemos esto basándonos en el único pago que se conserva, relativo a la escena de la fundación del convento de los capuchinos del Quirinal): los frescos eran estilísticamente muy homogéneos, hasta el punto de que la escena de la aprobación de los estatutos se atribuyó en su día a Nogari, pero en 1963, durante unas obras de restauración que afectaron a todo el oratorio, se descubrió la firma de Baldassarre Croce, por lo que fue posible atribuir la escena al artista boloñés. Ejemplos típicos de la manera romana, los frescos del Oratorio del Crucifijo se distinguen por su gran facilidad de lectura, la presencia de algunas figuras de proporciones importantes y la amplitud de los volúmenes (véanse las figuras del primer plano de la escena de la procesión). Destacan las escenas de Cristoforo Roncalli, que se diferencian de las de Croce (estas últimas, sin embargo, bastante arruinadas) y del episodio representado por Nogari por una mayor precisión formal, unas figuras menos estereotipadas y un lenguaje más potente (véase la figura en primer plano de la escena del incendio).

El Oratorio del Santísimo Crucifijo

Interior del Oratorio del Santísimo Crucifijo

<tdCristoforo Roncalli, El incendio en la iglesia de San Marcello al Corso (1583-1584; fresco; Roma, Oratorio del Crucifijo)

Paris Nogari, La procesión de 1522 (1583-1584; fresco; Roma, Oratorio del Crucifijo)

A lo largo de los siglos siguientes, el Oratorio fue sufriendo modificaciones, empezando por el altar mayor, reorganizado en 1740 para acomodar mejor el crucifijo del siglo XVI, inspirado en el de San Marcello al Corso, donado por un creyente en 1561. Siguieron varias restauraciones en el siglo XIX, ya que la pequeña iglesia resultó dañada durante la ocupación napoleónica, mientras que entre los siglos XIX y XX, la pérdida de fieles y la menor actividad de la cofradía sumieron al oratorio en el olvido: Sólo en 1963, cuando el edificio fue confiado al cuidado de las Hermanas de Betania, revivió con una restauración dirigida por Arnolfo Crucianelli, y se llevaron a cabo otras intervenciones en 1989 y 2000, esta última con motivo del jubileo de ese año, con la restauración de la fachada. En la actualidad, el Oratorio del Crucifijo alberga elOratorio Musical Romano, que continúa la tradición secular de conciertos de música sacra que siempre se han celebrado en el interior del edificio desde el siglo XVI.

En cuanto al crucifijo de San Marcello al Corso, la obra sigue siendo objeto de gran veneración. Y manteniendo vivo hoy el culto a la obra milagrosa está laarchicofradía del Santissimo Crocifisso in Urbe, heredera de la Compagnia dei disciplinati, y activa en el edificio de culto de Via del Corso, que sigue acogiendo a miles de fieles y devotos que acuden a rezar ante esta escultura. Como desde hace quinientos años.

Bibliografía de referencia

• Kira Maye Albinski, Arte, ritual y reforma: la archicofradía del Santo Crucifijo de San Marcelo en Roma, tesis doctoral en Historia del Arte, The State University of New Jersey, 2017.
• Claudia D’Alberto, Roma en la época de Aviñón. Esculturas en su contexto, Campisano Editore, 2013
• Stefano Pierguidi, Un cantiere ’gregoriano’ fuori dal Vaticano: l’oratorio del SS. Crocifisso en Claudia Cieri Via, Ingrid D. Rowland, Marco Ruffini (eds.), Unidad y fragmentos de modernidad: arte y ciencia en la Roma de Gregorio XIII Boncompagni, 1572 - 1585, Serra, 2012, pp. 265-275
• Emanuela Chiavoni, Il disegno di oratori romani: Rilievo e analisi di alcuni tra i più significativi oratori di Roma, Gangemi, 2008
• Rhoda Eitel-Porter, The Oratorio del SS. Crocifisso in Rome Revisited en The Burlington Magazine, Vol. 142, nº 1171 (octubre de 2000), pp. 613-623
• Laura Gigli, San Marcello al Corso, Palombi Editore, 1996
• Sandro Benedetti, Sergio Zander, L’Arte in Roma nel secolo XVI, Cappelli, 1992

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