Teatro de los sentimientos: la Lamentación por Cristo muerto en la escultura lombarda del Renacimiento

“El relato del Renacimiento italiano ya no puede ser exclusiva o predominantemente toscano-céntrico”, explica Francesca Tasso, conservadora del Museo de Artes Decorativas y del Museo de Instrumentos Musicales del Castello Sforzesco de Milán, y comisaria de la exposición Il corpo e l’anima da Donatello a Michelangelo (El cuerpo y el alma de Donatello a Miguel Ángel ), que se celebrará en el Castello Sforzesco del 21 de julio al 24 de octubre de 2021. “No sería correcto”, prosigue el estudioso, seguir contando el Renacimiento exclusivamente desde el punto de vista toscano: “en los últimos treinta años se han multiplicado los estudios sobre la escultura lombarda, la veneciana y la emiliana, por lo que hoy tenemos una visión y un panorama mucho más amplios: Chastel, hace muchos años, en un libro muy famoso, hablaba de los ”centros del Renacimiento", por lo que es obligado dar una idea de esta complejidad. Una complejidad que germina en Toscana y se desarrolla en el norte de Italia a través de un vínculo preciso: la presencia fundamental de Donatello (Donato di Niccolò di Betto Bardi; Florencia, 1386 - 1466) en Padua. El gran artista toscano regresaría a Florencia en 1453 tras exactamente diez años en la región del Véneto, lo que repercutiría decisivamente en el joven Andrea Mantegna (Isola di Carturo, 1431 - Mantua, 1506), y a través de la figura de este último, la obra del escultor toscano se irradiaría por gran parte del norte de Italia, interpretada según distintas variables, pero en cualquier caso casi siempre referible a la dureza y el vigor del signo de Mantua, deudor directo de las instancias más “expresionistas”, por así decirlo, del arte de Donatello. Y fue precisamente en Lombardía donde este componente se fusionó con ciertos elementos “excéntricos” (como escribió el citado André Chastel), probablemente de derivación ferrarista, para dar lugar a un terreno en el que germinaría la poderosa escultura lombarda de finales del siglo XV y principios del XVI.

La exposición milanesa del Castello Sforzesco, que resumía diversos estudios recientes (desde principios de la década de 2000, la escultura del Renacimiento septentrional, especialmente la lombarda, se ha convertido en un ferviente campo de investigación), destacaba cómo “ciertos temas iconográficos, por su particular significación, reflejan más directamente las innovaciones puestas en juego” (así lo expresaban los comisarios Beatrice Paolozzi Strozzi, Marc Bormand y Francesca Tasso): la referencia es, sobre todo, a las escenas de la Pasión de Cristo, que presentan “el mayor índice de novedad compositiva y de intensidad emocional”. Una búsqueda del patetismo que ve en Donatello al primer y principal intérprete: se puede pensar fácilmente en la Magdalena de 1453-1455, hoy conservada en el Museo del Duomo de Florencia y realizada originalmente quizás para el Baptisterio, pero también en realizaciones menos conocidas pero no menos innovadoras: Es el caso, por ejemplo, de una Crucifixión atestiguada históricamente (ya en 1553) en las colecciones de los Médicis, pero ejecutada quizá en la última parte de su estancia en Padua (obra de invención de Donatello, con la probable intervención de su taller en algunas fases de la ejecución, es identificada por muchos con la historia domini nostri Jesu Christi de passione in aere commissa cum aura citada en el testamento del noble florentino Francesco di Roberto Martelli en 1529), así como el más famoso Cristo M uerto que Donatello realizó entre 1446 y 1453 como decoración para el altar del Santo en Padua, y la menos famosa Lamentación sobre el Cristo Muerto actualmente en el Victoria & Albert Museum de Londres, cuya historia se desconoce antes del siglo XIX (incluso se especula que fue realizada para el Baptisterio de Siena), y que ha sido diversamente datada por los estudiosos, que la han considerado en algunos casos una obra temprana, a veces un relieve realizado en la época de su estancia en Padua, a veces una escultura realizada a su regreso del Véneto.

Se trata de un grupo de esculturas muy diferentes entre sí, pero que tienen elementos comunes decisivos, a saber, el fuerte componente patético y la consiguiente carga emotiva de la que están impregnadas estas obras (la cúspide en este sentido la representa probablemente la Lamentación lombarda: una imagen muy fuerte, probablemente también en virtud de su destino, ya que según otras hipótesis el relieve fue ejecutado para la devoción privada), el signo decisivo, la tensión de los cuerpos, la espacialidad asfixiante. Imágenes que el propio Donatello había reelaborado observando la estatuaria antigua, y en particular las decoraciones de los sarcófagos: acciones, gestos, movimientos de las esculturas romanas son reinterpretados en clave cristiana. El lenguaje de Donatello conocería una considerable difusión en Lombardía, gracias, como hemos dicho, a Andrea Mantegna: “Los modelos de Mantegna”, escribió el estudioso Marco Albertario, “ya eran conocidos en el territorio milanés entre finales de la octava década y principios de la siguiente, como confirman los relieves esculpidos por un grupo de escultores entre los que se encontraban Giacomo del Maino y Giovanni Pietro de Donati para el altar de Santa Maria del Monte en Velate”.

La Lamentación sobre Cristo muerto es, en efecto, uno de los temas en los que mejor se aprecia la penetración del lenguaje paduano de Donatello en Lombardía. “Un verdadero teatro de los sentimientos”, definen Paolozzi Strozzi, Bormand y Tasso, porque a pesar de las variaciones en el esquema formal, la narración permanece siempre similar, con los personajes asumiendo casi siempre los mismos papeles: El cuerpo de Jesús transmitiendo todo el patetismo de la escena, con la Virgen expresándolo de manera íntima y maternal y, a la inversa, San Juan y María Magdalena entregándose en cambio a gestos de flagrante desesperación, las piadosas mujeres llevando consuelo a María y, normalmente a los lados de la composición, los dos autores materiales de la deposición desde la cruz, a saber, Nicodemo y José de Arimatea, que asumen actitudes más plácidas. El citado relieve para el altar de Santa María del Monte, obra de Giacomo del Maino (Milán, documentado a partir de 1459 - Pavía, 1502/1505) y Bernardino Butinone (Treviglio, c. 1450 - posterior a 1510), en su adhesión a la originalidad de la invención de Mantegna de la composición (el esquema se hace eco casi literalmente de la Deposición que Mantegna grabó en la década de 1470: en la composición, la Madonna, por ejemplo, en lugar de estar cerca de su hijo, está lejos, es el último personaje de la derecha), sigue el esquema narrativo típico que acabamos de describir. La fuerza del relieve de Giacomo del Maino y Butinone, que en su ubicación habitual en el Castello Sforzesco es colgante con una Andata al Calvario atribuida al Maestro di Trognano (y que antiguamente formaba parte de la decoración, encargada por el duque Sforza Gian Galeazzo Sforza, del coro de madera de Santa Maria del Monte en Velate: los otros dos paneles supervivientes se conservan in situ), se ve entonces acentuada no sólo por el paisaje amenazador de derivación tardogótica, ausente en el original de Mantegna, sino también por el color: era precisamente el componente cromático el que confería mayor realismo a la escena y, por tanto, era capaz de acercar e implicar más a los fieles.

Otra obra fundamental es la Lamentación sobre Cristo muerto realizada antes de 1485 por el Maestro de Santa Maria Maggiore, recientemente identificado como el escultor Domenico Merzagora (activo entre finales del siglo XV y principios del XVI), para la iglesia de San Francesco en Locarno en Suiza, y hoy en cambio conservada en el Santuario de la Madonna del Sasso en Orsellina, también en el Cantón del Tesino. Se trata de una obra en la que, según escribió Albertario, el artista “fuerza por primera vez los límites impuestos por la forma del tronco para imponer las figuras en el espacio con una libertad hasta entonces sólo experimentada por los artistas plásticos, mientras que los rostros se deforman para expresar una piedad arcaica y esencial, ajena al modelo clásico”. El nombre con el que se ha identificado a Merzagora en el pasado se debe a otro Lamento coetáneo, el del Museo Cívico de Arte Antiguo del Palacio Madama de Turín: procede de la iglesia de la Asunción de Santa Maria Maggiore, en el valle de Vigezzo. Al igual que el Lamento de Locarno, el de Santa Maria Maggiore expresa un sentimiento más contenido y una expresividad gestual más compasiva de lo que sería típico de las escenas esculpidas por artistas más receptivos al nuevo lenguaje.

Es el caso, por ejemplo, de los hermanos Cristoforo Mantegazza (Pavía, c. 1428 - 1479) y Antonio Mantegazza (Pavía?, c. 1438 - Milán, 1495): a uno de los dos, quizá a Antonio, se debe una de las imágenes más icónicas de la escultura lombarda del Renacimiento, la Lamentación sobre Cristo muerto del Victoria and Albert Museum, un relieve en mármol que constituye quizá la parte inferior de una escultura mayor ejecutada en dos porciones, y donde la expresividad de la escultura lombarda de la época alcanza una de sus cimas. El inquietante cuerpo de Cristo, antinaturalmente alargado con piernas y brazos que se extienden casi hasta tocar todos los extremos del relieve, es la pieza central de la escena: A su alrededor se disponen su madre, que desconsolada intenta abrazarle (es una de las Madonas más desesperadas de la época), Magdalena que llora sujetándole las piernas, San Juan que, con el rostro bañado en lágrimas, le sujeta el brazo izquierdo, y para cerrar la composición a la derecha Nicodemo o José de Arimatea que emerge detrás de San Juan (nótese también la barba en el hombro izquierdo de Jesús: esto es lo que queda de la otra figura que representa a Nicodemo o José de Arimatea) y a la izquierda las piadosas mujeres mostrando su aflicción, con una de ellas sujetando el brazo derecho de Jesús. En este relieve, todo está pensado para atrapar al espectador: los detalles esculpidos en redondo, los pliegues angulosos de las vestiduras que parecen casi de papel y acentúan la tensión del drama en curso, la iconografía que recuerda los modelos nórdicos y centra la atención en el encuentro entre Cristo y su madre, la expresividad que remite todavía al Donatello paduano filtrada, en este caso, por la lección de Cosmè Tura y de los pintores de Ferrara, precisamente por el alargamiento de las figuras y la angulosidad. Este lenguaje, que recorre Padua y Ferrara, fue también característico de otros dos importantes artistas de la época, a saber, Giovanni Antonio Piatti (Milán, 1447/1448 - 1480), cuyos resultados más significativos pueden verse en algunas esculturas como laAnunciación del Louvre o el Santo del Castello Sforzesco, y Giovanni Antonio Amadeo (Pavía, 1447 - Milán, 1522), autor de los relieves de la capilla Colleoni de Bérgamo y, junto con Piatti, de los del púlpito de la catedral de Cremona.

Otra prueba de la ramificación de las referencias cruzadas entre escultura y pintura es, por ejemplo, una pieza excepcional del Museo Diocesano de Mantua, un “pace”, objeto litúrgico que se ofrecía a los fieles para que lo besaran durante las celebraciones, que representa a un Cristo compadecido, obra de Moderno, seudónimo cuya identificación aún no se ha aclarado, aunque los críticos se inclinan por reducirla al artista véneto Galeazzo Mondella (Verona, 1467 - Roma, antes de 1528) y al lombardo Caradosso (Cristoforo Foppa; Mondonico, 1452 - Roma, 1526/1527). La escena, en fundición, cincelada y dorada en plata para algunos detalles (los cabellos, por ejemplo), está encerrada en un elaborado marco arquitectónico: el cuerpo atlético de Cristo está aquí sostenido por la Virgen, San Juan Evangelista y un ángel lloroso bajo su brazo derecho. Aquí, ha escrito Francesca Tasso, “Cristo está en el centro de una intensa relación afectiva con su Madre y con Juan, en un entrelazamiento de brazos, manos y miradas, según una búsqueda de nuevas formas y nuevas relaciones entre las figuras que ciertamente se desarrolló a partir de la segunda mitad del siglo XV en la pintura y la escultura venecianas, a través de una reflexión sobre las composiciones de Donatello y sus colaboradores paduanos, retomada por el taller de Bellini y luego [...] por los pintores de Ferrara y los escultores de Lombardía”. Pero no sólo: la espléndida figura de Cristo no puede explicarse si no es en relación con las investigaciones sobre el cuerpo y la anatomía realizadas paralelamente en aquellos años (la obra data de 1513) por artistas como Donato Bramante (Fermignano, 1444 - Roma, 1514) y Bramantino (Bartolomeo Suardi; documentado en Milán entre 1480 y 1530). Me vienen a la mente, por ejemplo, dos obras maestras como el Cristo en la Columna de la Pinacoteca de Brera del primero, uno de los manifiestos del arte renacentista, y el Cristo Resucitado del segundo, conservado en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid.

En cambio, retrocediendo unos treinta años para observar la evolución de las plañideras policromadas (la madera y la terracota, en virtud de su mayor ductilidad y de que podían colorearse fácilmente, eran los materiales que mejor y más inmediatamente comunicaban con los fieles), otra obra fundamental es el grupo ficticio de Agostino Fonduli (o de’ Fondulis; documentado entre 1483 y 1522), ejecutado entre 1483 y 1491 para el sacellum de San Satiro de Milán, donde aún se conserva (algo poco frecuente en grupos similares). Se trata también de un grupo insólito porque es decididamente abundante: no sólo están las ocho figuras tradicionales, sino que aparecen otras seis difíciles, si no imposibles, de identificar, que se incluyeron para acentuar el carácter dramático de la escena. Fonduli, artista de Cremasque de formación veneciana (había estudiado en Padua), realiza aquí un primer ejemplo de expresionismo a la Donatello (como se desprende de la rudeza de las formas y de la vivacidad del sentimiento) mediado por la lección de Mantegna, como lo demuestra la repetición de imágenes precisas, pero también algunas claves a la Bramante: Fonduli y Bramante, al fin y al cabo, trabajaron juntos en la obra de Santa Maria presso San Satiro (el arquitecto de las Marcas recibió el encargo de arreglar el antiguo templo y rediseñar a su alrededor un nuevo edificio para el culto, más amplio), y el lombardo pudo aprovechar la proximidad del gran arquitecto y pintor para una apertura inicial, embrionaria, a un clasicismo que luego se manifestaría en varias de sus obras posteriores.

El interés por la difusión de conjuntos similares en este periodo queda además ejemplificado por el hecho de que la cofradía de las Disciplinas de Gallarate solicitara a Giacomo del Maino en 1485 una Lamentación con “figuras et imagines bonas, pulcras et naturales”, indicando explícitamente como modelo precisamente la Lamentación ejecutada por el Maestro de Santa Maria Maggiore para la iglesia de los franciscanos de Locarno. Es interesante observar cómo tales peticiones procedían con cierta constancia precisamente de los ambientes franciscanos: “debemos a la predicación franciscana -ha escrito Sandrina Bandera- la difusión de iconografías ligadas al tema de la Pasión vinculadas a una necesidad didáctica. El origen más profundo se remonta a los Fastentüchers de la zona alpina [...], pero se difundieron en Lombardía y Piamonte a través de las representaciones sagradas y las iconografías de las iglesias franciscanas”. El Duelo en Gallarate se ha perdido: sin embargo, conservamos, de nuevo de Giacomo del Maino, pero realizado en colaboración con su hijo Giovanni Angelo del Maino (documentado de 1494 a 1536) y con Andrea Clerici (Pavía, documentado de 1494 a 1512), el Duelo sobre Cristo muerto en la iglesia de Santa Marta en Bellano: es una obra que se nutre de la comparación con la pintura contemporánea de Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519), que se había trasladado a Milán a principios de la década de 1580. Giacomo del Maino, además, había colaborado con Leonardo: el escultor recibió el encargo de realizar el retablo de madera que debía albergar la Virgen de las Rocas del gran artista toscano. Y aquí, los Del Maino padre e hijo, “urgidos a realizar obras cada vez más atractivas desde el punto de vista emocional”, como ha escrito Marco Albertario, “abandonaron los modelos clásicos para llegar a resultados de mayor naturalidad expresiva gracias a un primer acercamiento a los reflejos de Leonardo”. Reflexiones sobre la fisonomía de Leonardo que se captan observando los rostros, realizados con un naturalismo descriptivo y con una atención a las contracciones de los músculos faciales provocadas por las muecas de dolor, angustia, asombro y desorientación que sugieren precisamente una observación escrupulosa de los estudios de Leonardo.

La reflexión sobre Leonardo da Vinci abriría una nueva temporada: serían los escultores de la generación siguiente a Giacomo del Maino, los Mantegazza y, en general, todos los artistas antes mencionados, quienes orientarían su arte hacia una representación más estudiada de las expresiones, “traducida”, escriben Paolozzi Strozzi, Bormand y Tasso, “en gestos y expresiones faciales, combinados con una gran libertad en el modelado de las figuras”. Un primer resultado de este decisivo viraje es precisamente la Lamentación de Santa Marta, que inaugura un camino que conducirá más tarde a las esculturas de Gaudenzio Ferrari en el Sacro Monte de Varallo, anticipadas por un primer núcleo de capillas contemporáneo de las primeras Lamentaciones esculpidas del área lombarda. A este primer núcleo pertenecía también la capilla que albergaba la Lamentación conocida como la Pietra dell’Unzione (en virtud del hecho de que, en la disposición original de las capillas deseada por el fundador de Sacro Monte, el fraile franciscano Bernardino Caimi, la capilla de la Lamentación ocupaba la posición de la Pietra dell’unzione en la basílica de Jerusalén situada cerca del Calvario), obra atribuida a Giovanni Pietro De Donati (Milán, documentado de 1470 a 1529) y Giovanni Ambrogio De Donati (Milán, documentado de 1480 a 1515), con la probable colaboración de Francesco Spanzotti (documentado de 1483 a 1537), a quien podrían referirse algunos detalles. El grupo, tras ser retirado de su capilla del Sacro Monte en 1822, se expone actualmente en la Pinacoteca Civica de Varallo, y se caracteriza por actitudes y poses tradicionales que se actualizarían en la siguiente fase de la obra valsesiana, con la llegada de Gaudenzio Ferrari, que revolucionó no sólo la relación entre las obras y los fieles, sino también la existente entre las diversas formas de arte empleadas en las capillas.

Pero incluso antes del nacimiento del fenómeno de los Sacri Monti, entre los años 1580 y la segunda década del siglo XVI proliferaron los conjuntos que representaban la Lamentación sobre Cristo muerto con el objetivo de implicar a los fieles en una participación activa, a menudo obra de autores a los que todavía no hemos podido dar un nombre: de la Lamentación a lo Mantegna de la iglesia parroquial de Medole a la muy teatral de la iglesia de los Santos Pedro y Blas de Melegnano, del grupo de la cripta del Santo Sepulcro de Milán a las obras más modernas que parten de la Lamentación de Fonduli en San Satiro e intentan actualizar el lenguaje de Leonardo, como la Lamentación en terracota del Palacio Pignano, del mismo Fonduli, que sin embargo ha perdido sus colores. Por último, es espontáneo preguntarse en qué relación se encuentran las plañideras lombardas respecto a las emilianas, empezando por la famosísima de Niccolò dell’Arca en Santa Maria della Vita en Bolonia (que representa un ápice dramático que tampoco se reproduciría en Emilia), hasta las de Guido Mazzoni: se trata de obras que, escriben Paolozzi Strozzi, Bormand y Tasso, “nunca alcanzan la intensidad expresiva que Niccolò dell’Arca había demostrado en Bolonia”. Incluso sin tener en cuenta el hecho de que la obra de Niccolò dell’Arca sancionó una ruptura radical con la tradición, en el área emiliana los modelos de referencia proceden principalmente de Ferrara, más que de Padua. Sin embargo, la necesaria comparación con Leonardo da Vinci, a partir de principios del siglo XVI, llevaría a los artistas lombardos a investigar la representación de los sentimientos de una manera más refinada.

Advertencia: la traducción al inglés del artículo original en italiano fue creada utilizando herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la total ausencia de imprecisiones en la traducción debido al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.