Soy etrusco": Marino Marini y la actualidad del arte etrusco

“Miro a los etruscos por la misma razón por la que todo el arte moderno ha vuelto atrás y se ha saltado el pasado inmediato para pasar a vigorizarse en la expresión más genuina de una humanidad virgen y remota. La coincidencia no es sólo cultural; sino que aspiramos a una elementaridad del arte”. En estos términos hablaba por primera vez el gran Marino Marini (Pistoia, 1901 - Viareggio, 1980) de las referencias etruscas en su arte. La declaración fue recogida por Antonio Corpora en su reconocimiento de la Bienal de Venecia de 1948 en las columnas de un periódico de la época, Il Sud Attualità. Es interesante observar cómo el artista había empezado a hablar de las influencias etruscas en su arte relativamente tarde, sobre todo si tenemos en cuenta que estas sugerencias caracterizaron la obra de Marino Marini desde el principio y fueron tan fuertes que también condicionaron su imagen entre el público. Evidentemente, la figura de Marino Marini es decididamente más compleja: un artista polifacético, firmemente anclado en las raíces de su tierra natal, pero actual, moderno y capaz de absorber indicios de cualquier experiencia, lo que confiere a su arte un alcance internacional.

Entre 2017 y 2018, la exposición Marino Marini. Passioni visive, montada primero en la ciudad natal del artista, Pistoia, en el Palazzo Fabroni (del 16 de septiembre de 2017 al 7 de enero de 2018), y después en Venecia, en la Peggy Guggenheim Collection (del 27 de enero al 1 de mayo de 2018), como primera gran retrospectiva sobre el artista, pretendía recorrer la experiencia de Marino Marini para releerla desde todos los puntos de vista. Y en este camino, el arte etrusco representaba un punto de partida. Barbara Cinelli, comisaria de la exposición, explica que lo característico de la cultura de la época era “la búsqueda de una alternativa ’nacional’ a los primitivismos africanos y oceánicos, propios de la vanguardia europea, que encontraba en los descubrimientos arqueológicos etruscos la confirmación de una primacía itálica, una primacía muy querida por la cultura oficial de los años veinte. La escultura etrusca aparecía como el elemento genético de ese realismo rectilíneo que el arte italiano quería recuperar y, al mismo tiempo, ofrecía la nobleza que procedía de la historia”. El elemento que, a los ojos de los artistas de las décadas de 1910 y 1920, distinguía el arte etrusco del griego o de los ídolos exóticos de África y Oceanía en los que se fijaban sobre todo los artistas franceses, era lahumanidad que se desprendía de las obras realizadas en suelo etrusco. En Dedalo, la revista fundada por Emilio Bestetti en 1920 y dirigida por Ugo Ojetti hasta el final de su publicación en 1933, Alessandro Della Seta escribió un artículo en 1921 en el que sostenía que “para los etruscos, las figuras no eran dioses y héroes sublimados por el mito; el tema no se presentaba como algo serio con un profundo significado interior; el arte etrusco acababa viendo sólo hombres y acciones humanas. Así que, en lugar de ascender a las esferas del ideal, se detuvo en el suelo para captar este lado de la humanidad. Les hizo figuras que realmente funcionaban, quiso verlas moverse en el espacio, realzó el carácter de la acción con modificaciones de la forma”.

Marino Marini no era inmune a la fascinación del arte etrusco, tanto más cuanto que ese arte era un rasgo específico de su sustrato cultural. El componente etrusco fue dominante en la primera parte de su carrera, durante sus años de juventud, pero a medida que ésta avanzaba, su obra se abriría a otras sugerencias. "Marino -continúa Barbara Cinelli- estudió a partir de 1917 en la Accademia di Belle Arti de Florencia, no lejos del Museo Arqueológico, que conserva una de las más ricas colecciones de antigüedades etruscas. Hay que entender, pues, que estos testimonios constituían para él un hábito visual. Pero fue precisamente durante el periodo florentino, que finalizó en 1930, cuando se trasladó a Milán. Allí llegaron otros y diferentes estímulos, por lo que para encuadrar correctamente la relación de Marino con el arte etrusco es necesario retrotraerla a los años 1920 - 1930, y no convertirla en un passe-partout para leer toda su actividad’. Los años que precedieron a su traslado a Milán representaron un periodo de ferviente actividad: en 1927, el artista abrió un estudio en la Via degli Artisti de Florencia y expuso en la III Exposición Internacional de Artes Decorativas, y por la misma época comenzó a colaborar con la revista Solaria y se unió al Grupo Novecento Toscano, con el que expuso en la Galleria Milano en 1928, y ese mismo año hizo su primera aparición en la Bienal de Venecia. Su aproximación al arte etrusco se sustancia en la simplificación de las formas, para lograr una elementaridad capaz de captar la realidad en sus profundidades. “Mi amor por la realidad”, se dice que escribió Marino Marini en sus Pensieri sull’arte, “se lo debo quizá a los etruscos: una realidad que aparece en formas que tienen el espesor de lo elemental y en cuyas superficies juega la luz. La simplificación puede, visiblemente, desviarse de la naturaleza, pero conduce de nuevo a ella porque tiende hacia lo esencial”.

La exposición sobre las Pasiones visuales pretendía dar cuerpo a estas proximidades exponiendo, en la apertura del itinerario, un Busto de prelado de Marino Marini conservado en la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea de Roma, que data de 1927 y se cuenta, por tanto, entre sus primeras obras de colección, y un bucchero etrusco, es decir, una refinada cerámica negra y pulida, procedente de Chiusi y conservado actualmente en el Museo Archeologico Nazionale de Florencia. Se trata, en concreto, de un canopus, es decir, un tipo especial de urna cineraria con tapa que reproducía la forma de una cabeza humana. Es interesante subrayar que Marino Marini era un visitante asiduo del Museo Arqueológico Nacional de Florencia: el artista sentía la necesidad de establecer un contacto profundo con el arte de los antiguos. Un contacto que, en el Busto del Prelado, se hace evidente en la síntesis del rostro y de lavestimenta de sotana que roza la abstracción, sugerida únicamente por un atisbo de cuello y la hilera de botones del pecho. El canopo, en particular, “sirvió”, escribe Chiara Fabi, “para la reducción de la escultura a un sólido geométrico cuya síntesis aparece diluida por el uso de algunos énfasis expresivos (el fuerte relieve del arco de la ceja, por ejemplo)”.

Sin embargo, es difícil identificar características típicas dentro de este camino de “amor a la realidad”, también porque, continúa Barbara Cinelli, "interpretar las declaraciones de un artista es siempre complicado, y arriesgado. Pero si queremos hacer este intento, podríamos recordar que Marino conserva siempre un interés por el detalle característico, aislado, casi en foco: desde sus primeras obras, como Popolo, hasta los Retratos, como el de la Signora Verga, o incluso hasta algunos pasajes del Pomone, en los que insiste en anotaciones de peinados. Quizá en esto pensaba Marino cuando alude a su “amor por la realidad”; y puesto que estos detalles coexisten con su interés por la simplificación, quizá puedan explicarse por esas “formas que tienen el espesor de lo elemental y en cuyas superficies juega la luz” que Marino atribuye a la escultura etrusca". El Ritratto della signora Verga (Retrato de la señora Ver ga) es una obra de 1936-1937 y es otra escultura que, aunque no fue realizada en el periodo en el que Marino Marini estuvo más cerca del arte etrusco, remite abiertamente a la experiencia de los antiguos: el corte de la nariz y de los ojos, las cejas arqueadas, la mirada fija e inexpresiva, el cabello, el rostro ancho encuentran sus precedentes más inmediatos en las cabezas de los hombres canopos, con su sobria abstracción fuertemente apegada a la realidad.

Izquierda: Marino Marini, Busto de prelado o sacerdote (1927; cera y escayola, 59 x 34 x 27 cm; Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna). Derecha: Arte etrusco, Canopo en empaste buceroide, de Chiusi (625-580 a.C.; cerámica negra, 51,5 x 33 x 20 cm; Florencia, Museo Archeologico Nazionale).

Marino Marini, Retrato de la señora Verga (1936-1937; terracota, 24 x 18 x 23 cm; Florencia, Musei Civici Fiorentini)

Arte etrusco, Canopus, de la tumba de cámara de Macchiapiana (últimas décadas del siglo VII a.C.; cerámica; Sarteano, Museo Civico Archeologico)

Sin embargo, es con Il Popolo, una famosa terracota de 1929, con la que, como ha escrito Vincenzo Farinella, más nos acercamos a esa gran “manía” por el arte etrusco que había impregnado la cultura italiana de la época. La obra representa, con un realismo intenso y arcaico, a una pareja de campesinos de la Maremma, sorprendidos mientras miran impasibles hacia delante, abrazados, con la mujer colocando la mano sobre los hombros de su hombre. Las fisonomías de los dos personajes son toscas y ásperas: manos grandes y robustas, rostros llenos y llenos de cicatrices, cabellos espesos, sin suavizar. Arcaicos ellos mismos, podría decirse. La obra nació durante una estancia en la costa meridional de Toscana: “Aquellos de allí”, declararía más tarde el escultor, “eran dos personajes que había esculpido allá abajo, junto al mar, en Maremma; fui allí por las ruedas de queso y allí estaban estos dos personajes. Ya entonces sentí un acercamiento hacia el pueblo; extraño, porque toda la preparación en el arte no era así, porque cuando llegué al momento de decir ”Aquí en Italia hay que recrear la forma“, fue porque desgraciadamente no se hacían más que adornos y había que crear una forma absoluta que no existía”.

La referencia más evidente son los sarcófagos etruscos: pensemos en el Sarcófago de los no vios de Cerveteri, hoy en el Museo Nazionale di Villa Giulia de Roma (también hay uno similar en el Louvre), pero también en obras menos famosas en varios museos de la Toscana que reproducen parejas de novios en tapas de urnas. Con su Popolo (Pueblo), Marino Marini realiza una especie de modernización de la plástica etrusca, reinterpretada en clave de arcaísmo popular para resaltar los rasgos de la gente que vive en las zonas rurales de la Toscana. Y es precisamente este deseo de hacer contemporáneo el arte etrusco uno de los rasgos más interesantes del arte de Marino Marini: un deseo que, en Popolo, se convierte en el elemento más relevante. Se trata de una obra que, como escribió Alberto Busignani en el catálogo de una exposición de Marino Marini celebrada en Venecia en 1983, traslada inmediatamente "la referencia cultural a los sarcófagos de Chiusi a la concepción de un tipo universal en el que el talante popular casi parece aludir, en su sustancia, a la popularidad suprema de, por ejemplo, Zuccone o la Geremia de Donatello: con lo que no queremos decir que la escultura etrusca sea descifrada en clave humanista, lo que sería realmente una distorsión, sino que también ella, mito más allá de la historia, es reconducida a esa historia del pueblo que desde los primeros años parece haber estado cerca del corazón de MAINTO, siempre que este pueblo sea entendido sub specie virtutis, una realidad positiva en su propio ser antes que en sus acciones". La primera versión de la obra incluía también los brazos, pero el escultor decidió entonces suprimirlos para evitar cualquier detalle que pudiera proporcionar un punto de apoyo narrativo a su creación. El propio nombre que Marino Marini eligió para dar a la escultura, Popolo (Pueblo), revela claramente las intenciones de su creador: ofrecer al observador, sin ningún tipo de intención celebratoria o, viceversa, nostálgica o elegíaca, un retrato de dos plebeyos que pusiera de relieve cómo la sangre etrusca seguía corriendo por las venas de los toscanos, siguiendo el camino que, como sugiere de nuevo Farinella, había trazado Arturo Martini: la obra debía ejecutarse “no para ver fenómenos de creación, de estilística, sino fenómenos de sensibilidad humana, de ver en una cabeza a la propia mujer y al propio amigo”, en nombre de “ese fenómeno consolador que es la reproducción de uno mismo y de las miserias de los [personajes] humanos”. El arcaísmo, en esencia, se convirtió en atavismo.

Marino Marini, Popolo (1929; terracota, 66 x 109 x 47 cm; Milán, Museo del Novecento, Colección Marino Marini)

Arte etrusco, Sarcófago de los novios, de Cerveteri (530-520 a.C.; terracota pintada, 111 x 191 x 69 cm; París, Louvre)

Arte etrusco, Tapa de cinerario con difunto y lasa (principios del siglo IV a.C.; piedra fétida, 80 x 130 x 39 cm; Florencia, Museo Archeologico Nazionale)

Aunque abierto a estímulos completamente nuevos y a las instancias más actuales del arte contemporáneo, el arte de Marino Marini no habría dejado de considerar, sin embargo, su base etrusca, reinterpretándola a través de experiencias capaces de romper su arte fuera de cualquier cliché. Tomemos el tema del caballo y el jinete, una de las vertientes más populares de Marino Marini, sobre todo en la mitad de su carrera artística. Es cierto que, para el escultor de Pistoia, los grandes monumentos ecuestres de la Antigüedad, como el de Marco Aurelio en Roma, o los que en el Renacimiento, desde Donatello con su Gattamelata en adelante, se inspiraron en la estatuaria clásica, no fueron decisivos. Es igualmente cierto que fueron los caballos de las estatuillas de bronce etruscas o los que Marino Marini vio representados en las necrópolis etruscas los que le fascinaron en mayor medida que los ejemplos que acabamos de mencionar. Sin embargo, en los caballos de Marino Marini (el célebre Caballero a caballo de la Cámara de Diputados, pero también el Ángel de la ciudad de la Colección Peggy Guggenheim se prestan bien a tal consideración) las referencias son múltiples: van desde el llamado Caballero de Bamberg, quizá la referencia más inmediata para el Caballero a caballo, hasta los caballos Tang del arte chino, e incluso los caballos de los circos de Picasso para las esculturas más animadas.

Ciertamente, vuelven algunas referencias más directas (la exposición de la Peggy Guggenheim Collection establecía una comparación entre un Pequeño jinete de 1943 y una tapa con dos jinetes del Museo Arqueológico Nacional de Florencia, que Marino Marini probablemente conocía), pero reinterpretadas en contextos más amplios y, desde luego, no tan decisivas como en los años veinte.

Marino Marini, Caballero a caballo (1937; bronce, 154,5 x 132 x 84,3 cm; Roma, Cámara de Diputados)

Marino Marini, Ángel de la ciudad (1948, ¿fundición 1950?; bronce, 175 x 176 x 106 cm; Venecia, Colección Peggy Guggenheim)

Autor desconocido, Caballero de Bamberg (antes de 1237; piedra, 233 cm; Bamberg, Catedral)

Izquierda: Marino Marini, Piccolo Cavaliere (1943; terracota vidriada, 39 x 35 x 14 cm; Florencia, Museo Marino Marini) Derecha: Arte etrusco, Tapa con asa de plástico en forma de dos jinetes, de Pitigliano (610-590 a.C.; cerámica impasto, 20 x 20 cm; Florencia, Museo Archeologico Nazionale)

Parece innegable cómo el deseo de referirse al arte etrusco condicionó la creación del mito de Marino Marini como “artista etrusco”. Un mito al que él mismo se prestó: sus escritos a partir de los años cincuenta, así como los artículos sobre su producción y las entrevistas que concedió, están llenos de declaraciones sobre lo etrusco que se sentía el artista. En 1961, Marino Marini fue entrevistado por el escultor sueco Staffan Nilhén, que entonces tenía 32 años, quien le preguntó por la inspiración etrusca de sus obras. Lapidaria y orgullosa fue la respuesta de Marino Marini: “¡No estoy inspirado! ¡Soy etrusco! La misma sangre llena mis venas. Como usted sabe, una cultura puede hibernar, dormir durante generaciones y, de repente, despertar a una nueva vida. En Martini y en mí, el arte etrusco renace, continuamos donde ellos lo dejaron”. Hoy en día, este interés por el mundo etrusco sólo aparece como uno de los elementos individuales que contribuyeron a conformar la personalidad de Marino Marini. Esta imagen del Marino Marini etrusco, concluye Barbara Cinelli, “tiene un fundamento plausible si se relata en un plano histórico, que en cambio se convierte en hagiografía si se extiende a un plano intemporal”. Por tanto, es necesario “volver a situar también la aportación del arte etrusco en un horizonte complejo de referencias, sin otorgarle un papel predominante”.

Hoy, por tanto, es interesante releer estas referencias para valorar cómo Marino Marini supo servirse de la evidencia de la historia, de las raíces culturales, de los vínculos con un pasado ancestral, para elaborar un arte contemporáneo plenamente partícipe de las revoluciones de su tiempo, en diálogo con la actualidad. Una personalidad compleja, que volvió al arte etrusco “porque”, dijo, “quería saber desde el principio lo que es una forma en escultura”, pero también porque “mis abuelos eran etruscos, esa fue mi raíz”, porque los etruscos “me dieron una pista, me dieron una vida”, y al mismo tiempo fue capaz de medirse con Picasso, con la escultura gótica, con Henry Moore, con el retrato renacentista, con Rodin y Maillol, con formas de arte de los continentes más lejanos. Y es precisamente este gran eclecticismo lo que sigue haciendo tan interesante la figura de Marino Marini.

Bibliografía de referencia

• Barbara Cinelli, Marino Marini, Giunti, 2018
• Barbara Cinelli, Flavio Fergonzi (ed.), Marino Marini. Passioni Visive, catálogo de exposición (Pistoia, Palazzo Fabroni, del 16 de septiembre al 7 de enero de 2018 y Venecia, Collezione Peggy Guggenheim, del 27 de enero al 1 de mayo de 2018), Silvana Editoriale, 2017
• Emma Zanella, Giovanna Bonasegale (ed.), Da Balla a Morandi: capolavori dalla Galleria comunale d’arte moderna e contemporanea di Roma, catálogo de exposición (Gallarate, Civica Galleria d’Arte Moderna, del 6 de marzo al 5 de junio de 2005), Palombi, 2005
• Marino Marini, Pensieri sull’arte. Escritos y entrevistas, All’insegna del pesce d’oro, 1998
• Maurizio Calvesi, Erich Steingräber, Marino Marini. Exposición antológica 1919-1978, catálogo de la exposición (Roma, Accademia di Francia, Villa Medici, del 7 de marzo al 19 de mayo de 1991), Edizioni carte segrete, 1991
• Mario De Micheli, Marino Marini. Sculture, pitture, disegni dal 1914 al 1977, catálogo de exposición (Venecia, Palazzo Grassi, del 28 de mayo al 15 de agosto de 1983), Sansoni, 1983.
• Herbert Read, Patrick Waldberg, Gualtieri di San Lazzaro, Marino Marini, l’opera completa, Silvana Editoriale, 1970

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