Sobre la alegoría del "carro-tortuga" en el ciclo Ariosto del Palacio Besta de Teglio

A finales del siglo XV, la Valtellina era un territorio sometido a la República de las Tres Ligas, una federación formada por la Liga Gris, la Liga de la Casa de Dios y la Liga de las Diez Jurisdicciones. En 1487, con un ejército procedente de Chur compuesto por unos 7.000 soldados de infantería y a caballo, la Liga acudió a apoderarse de Tirano, Teglio y Sondrio, hasta entonces bajo el dominio del duque de Milán, Ludovico el Moro. El duque, después de haber conseguido recuperar inicialmente el valle, tuvo que ceder Valtellina al rey de Francia, Luis XII, en 1500, tras el asedio de Novara. En 1512, tras unos 12 años de despótico dominio francés, Valtellina volvió a manos de los Grisones, que fueron recibidos inicialmente con alivio por la población local.

La evolución político-institucional se entrelazó con la difusión de las instancias reformistas y, sobre todo a raíz de la predicación luterana, con las tensiones cada vez más enconadas entre la Iglesia de Roma y los reformados. Como es bien sabido, estas exacerbaciones desembocaron un siglo más tarde en el famoso y triste episodio de la Santa Matanza de 1620. Desde principios del siglo XVI, la “cuestión religiosa”, aunque con diferente modulación e incidencia según el lugar y la época, pasó a ocupar un lugar central en los acontecimientos de toda la Valtellina [Fay&Materietti 2016]. En opinión de quien esto escribe, la elección de algunas de las decoraciones del palacio Besta de Teglio encargadas por Azzo II y su esposa Agnese Quadrio, y más tarde, por Anna Travers, la esposa protestante de Carlos I Besta, debe enmarcarse dentro de este humus cultural y de crítica religiosa.

El Palacio Besta de Teglio en Valtellina

El palacio Besta de Teglio (Fig. 1) es una obra maestra del arte renacentista lombardo del siglo XV. Situado en el centro de Valtellina, en una meseta a unos 900 metros de altitud, domina el valle con vistas a los Alpes Orobios. Su interior está decorado con ciclos de frescos con temas bíblicos, mitológicos e históricos que datan del siglo XVI.

Construido a instancias de Azzo I Besta a partir de la segunda mitad del siglo XV, se realizó incorporando edificios medievales de una antigua casa-fortaleza. Más tarde fueron su hijo Azzo II y su esposa Agnese Quadrio quienes encargaron las decoraciones pictóricas del interior, transformando el palacio en una verdadera corte renacentista por la que pasarían numerosos artistas, hombres de genio y hombres de letras [Beniculturali 2024]. Andrea Guicciardi, padrastro de Azzo II, hombre de cultura y rector de la Universidad de Pavía en 1498, también parece haber participado en la realización del aparato decorativo. El palacio permaneció en manos de la familia Besta y de sus herederos hasta 1726, año en que pasó a ser propiedad de Pietro Morelli, cónsul de justicia, quien realizó algunas modificaciones internas, como la construcción de los dos stue hacia el valle. Posteriormente, la propiedad se desmembró entre varias familias de agricultores que se instalaron en el edificio y lo adaptaron como vivienda, establo y granero. En 1911, Luigi Perrone y Luca Feltrami lo salvaron del abandono y la negligencia, haciéndolo adquirir por el Estado italiano, que financió las obras de restauración que comenzaron en 1912 y finalizaron en 1927 [Galletti&Mulazzani 1983].

La alegoría del carro-tortuga

En el interior del Palacio, en la pared sur de la sala de honor, con frescos inspirados enOrlando Furioso, en la parte del llamado “ciclo de alegorías”, hay un fresco con un poderoso significado simbólico. Por su ubicación en el ciclo de frescos de la sala, se acepta que sigue o forma parte de las alegorías de la codicia. Varios autores se han aventurado a interpretar su mensaje, pero existe un consenso general en que el panel sigue siendo difícil de penetrar. De hecho, Prati [Prati 2009] concluye: "Desgraciadamente, los estudios realizados por el momento no conducen a una conclusión definitiva, por lo que el problema sigue abierto.

En un entorno bucólico, un carro con ruedas en forma de tortuga está coronado por un hombre regordete y fornido que sostiene una esfera armilar en la mano izquierda. El carro con forma de tortuga va precedido por dos plebeyos mal vestidos, descalzos y en parte despeinados que, con gran esfuerzo, lo arrastran atado a un yugo. Un putto de rasgos extraños empuja a los dos plebeyos, induciéndoles a continuar su esfuerzo (Fig. 2).

Según Cotogni, refrendado por Mazzoni Rajna [Mazzoni Rajna 1983], la escena debe leerse en clave esotérica, ya que es al conocimiento de esta disciplina “a la que debemos esta concepción”. La tortuga sería un símbolo de la tierra, el hombre regordete un mago blanco que domina la realidad con el conocimiento. Las dos mujeres un mensaje sobre el dualismo en las elecciones del hombre: elecciones hechas con el intelecto (mujer velada) o llevadas por las pasiones (mujer despeinada). El putto representaría el eros “en su hipóstasis heroica”.

Para Birolli [Birolli 1976], en cambio, la escena representaría una “parodia de un Triunfo” debido a las figuras torpes y grotescas de la escena. Maria Luisa Gatti Perer [Gatti Perer 1984] habría visto la ociosidad representada como el capitán de los vicios y ya descrita por Ariosto como “corpulenta y gorda”. También está la opinión de Germano Mulazzani [Galletti&Mulazzani 1983] que, tras calificar de “exigente” la explicación avalada por Mazzoni Rajna, concluye que es “[...] incapaz de tomar posición sobre este tema [para él] completamente desconocido”.

Por sugestivas y autorizadas que sean, las lecturas del pasado carecen, en opinión del autor, de una visión de conjunto que conjugue todos los elementos de la escena, contextualizando la explicación en la singularidad del periodo histórico en el que se realizaron los frescos del palacio. La tesis que se presenta a continuación es que el fresco es una alegoría de la Iglesia de Roma y de sus vicios en una época, el siglo XVI, en plena decadencia moral del papado.

El carro de tortugas simboliza la propia Iglesia de Roma (Fig. 3). Con la elección de la tortuga, el artista quiso hacer referencia a un animal secular, de movimiento lento, que da la impresión de inmutabilidad en el tiempo. Del mismo modo, la Iglesia de Roma era y es una institución secular, tendente a preservar su propia naturaleza en el tiempo, rígidamente anclada a sus dogmas, y que ha caminado y dominado la escena a lo largo de los siglos a un ritmo cadencioso y regular. La Enciclopedia de los Símbolos [L’Universale 2003, entrada “Tortuga”] afirma claramente que “la tortuga es la imagen de un animal que representa una fuerza oculta y es capaz de protegerse de cualquier ataque exterior”. ¿Qué mejor símbolo para una institución que ha sobrevivido durante casi dos milenios? Y prosigue: “...por su invulnerabilidad era el símbolo del orden inmutable”. Y de nuevo: “En la Patrística, el animal ”que vive en el fango“ se convirtió en el símbolo del apego a la tierra” [L’Universale 2003, entrada “Tortuga”]. Y es quizá esta imagen de un vínculo y una materialidad totalmente terrenales la que puede subyacer en parte a la crítica que el entorno reformista del siglo XVI hizo de la institución romana.

En cuanto a los precedentes artísticos, cabe señalar que en la basílica de Aquilea hay un mosaico en el suelo que data del siglo IV y que representa un extraordinario ejemplo del arte del mosaico paleocristiano (el más grande de todo el mundo cristiano occidental). En aquella época, similar al periodo de la Reforma, el lenguaje simbólico era una necesidad para una comunidad que salía de un periodo de atroz persecución y que tenía que comunicar los contenidos de su fe mediante símbolos, aparentemente inofensivos a los ojos de los paganos. En este mosaico, y más concretamente en la Sala Norte Teodoriana y en la Sala Sur, hay una representación de un gallo luchando con una tortuga.

La interpretación antigua ve simbolizada en esta lucha la eterna lucha entre el Bien y el Mal [Giansanti 2012]. En particular, el gallo, que solía cantar al salir el sol, era el símbolo de Cristo(lux mundi, recuérdese su presencia sobre la cruz especialmente en las iglesias francesas), mientras que la tortuga se consideraba un símbolo del mal. De hecho, su nombre deriva del griego “tartarouchos”, de ahí el latín “tartaruchum”: “habitante del Tártaro”, habitante del Inframundo, de las tinieblas y, por tanto, un ser demoníaco. Por otra parte, los hábitos del animal favorecían esta connotación negativa, ya que vive en hibernación durante los meses fríos y, cuando tiene miedo, se repliega en su caparazón. En el Antiguo Testamento, la tortuga aparece a menudo como animal impuro y símbolo del mal y la oscuridad: “Entre los animales pequeños que se arrastran sobre la tierra, considerarás impuros a estos: el topo, el ratón y toda clase de lagarto, la musaraña, la rana, la tortuga, el caracol y el camaleón. [Lev. 11:29]. En el siglo I d.C., el escritor Séneca clasificó a la tortuga como un animal lento y repugnante. En algunas tablillas cristianas de los primeros siglos de nuestra era, se hace referencia al ”espíritu increíblemente impuro de la tortuga“ y las tortugas se representaban a menudo en el arte como ”la personificación del mal en combate“ [Toynbee 1973]. San Jerónimo, un padre de la Iglesia que vivió entre los siglos IV y V, relató que la tortuga se mueve con lentitud porque ”su propio peso la hace grave... significando el engorroso pecado de los herejes" [Toynbee 1973]. Tal vez este antiguo simbolismo del reptil pudo inspirar al autor del fresco del Palacio Besta cuando lo eligió para representar el carro de la Iglesia de Roma visto desde la perspectiva de los reformistas.

Por último, cabe mencionar que en un techo del Palazzo Vecchio de Florencia hay una representación de una tortuga con una vela en el caparazón y guiada por varios putti. Entre ellos, un putto la sujeta con una correa, otro la empuja por detrás y un tercero la empuja. Sobre el fresco figura la inscripción “Festina Lente” (apresúrate lentamente). La locución, que combina dos conceptos antitéticos, rapidez y lentitud, debía indicar una forma de actuar sin demora, pero con precaución. Aquí, el simbolismo, de naturaleza diferente al del Palacio Besta, se refiere a la flota de Cosme de Médicis en el siglo XVI, y se utiliza como advertencia para ponderar las empresas con el fin de que tengan éxito. La tortuga también aparece aquí como símbolo de un andar lento y cauteloso.

Con la elección de la tortuga, el artista quiso así hacer referencia a un animal secular, lento, símbolo del mal y que da la impresión de inmutabilidad en el tiempo. Del mismo modo, la Iglesia de Roma era y es una institución secular, que tiende a preservar su naturaleza en el tiempo, rígidamente anclada a sus dogmas y que ha caminado y dominado la escena a lo largo de los siglos a un paso cadencioso y regular.

Hay que señalar que El Carro como alegoría de la Iglesia aparece varias veces en la literatura y en particular en la Divina Comedia. Al final del Purgatorio, en los cantos XXIX, XXX, XXXII y XXXIII, Dante desarrolla una gran alegoría en la que ve acercarse un carro tirado por un grifo y acompañado por una procesión de siete mujeres más Beatriz. El carro se transforma en un monstruo de siete cabezas y diez cuernos. Sapegno [Treccani 2005] afirma: “Que el carro es un símbolo de la Iglesia es la interpretación consensuada de todos los comentaristas antiguos; [...]”. Durante esta visión, Beatriz exhorta a Dante con las siguientes palabras (p. XXXII, 100-105):

Qui sarai tu poco tempo silvano; Esarai meco sanza fine civeDi quella Roma onde Cristo è romano.Però, In pro del mondo che mal vive,Al carro tieni gli occhi, e quel che vedi,Ritornato di la, fa che tu scrive.

Como dijo Sapegno, para todos los comentaristas antiguos, sin excepción, el carro descrito por Beatrice representa la Iglesia de Roma. Y Dante es exhortado por su segunda guía (la Sophia) a mantener la mirada fija en los asuntos terrenales de esta institución y denunciar implacablemente sus abusos. A continuación, Dante observa y describe la transformación gradual de la iglesia-carro narrando sus principales episodios históricos: las herejías, las persecuciones de los primeros cristianos, la donación “mala” de Constantino (una falsificación histórica descubierta en el siglo XV por Lorenzo Valla) hasta el cautiverio aviñonés. Que Roma sea romana donde Cristo es romano significa implícitamente que para Dante Cristo no habita la Roma terrenal [Soresina 2002]. De hecho será precisamente el primer vicario de Cristo, el apóstol Pedro, en el canto XXVII del Paraíso quien dirá del papa y de Roma (Pd. 22-27):

Quelli ch’usurpa in terra Il luogomio,il luogo mio che vacaNella presenza del Figliuol di Dio,fatt’ha del cimitero mio cloacadel sangue e della puzza; onde ’l perversoche cadde di qua su, la giù si placa.

El enano gordo a horcajadas sobre la tortuga (Fig. 4) es el Papa, representado aquí como un hombre de formas desgarbadas, rasgos inarmónicos, baja estatura, pero sonriente y seguro de la dirección que toma. Ya Cesare Ripa (1555-1622) señalaba que “la ruptura del equilibrio y, por tanto, la desproporción representan el vicio”. Quienes han querido ver en esta alegoría sólo una figuración de la Ociosidad han subestimado enormemente el verdadero alcance del mensaje del artista. Traducida, la alegoría pretende subrayar que, para los reformistas de la época, los papas se mostraban a menudo indulgentes con los vicios, presa fácil de la vileza moral, desiguales para la tarea espiritual que se les suponía para la Cristiandad, pero al mismo tiempo caminando confiados en el conocimiento del poder casi absoluto de la institución a la que pertenecían. Los colores del Papa también son simbólicos: blanco, rojo y azul (oscuro). El rojo y el azul son los mismos colores que se atribuyen típicamente a las vestiduras de Cristo en la iconografía (pensemos en la Última Cena de Leonardo). Mientras que el rojo representa el amor, el azul representa la espiritualidad. El blanco bajo la túnica azul se refiere a la pureza. En esta alegoría, indican que estas tres virtudes para el Papa enano son sólo un manto, una característica de los paños y de la superficie, ya que debajo yace el ser desgarbado antes mencionado.

El enano-pope sostiene en su mano izquierda una esfera armilar, símbolo del Cielo. La imagen indica que el hombre ostenta la dirección de las relaciones del hombre con el Cielo (de ahí lo de “pontifex”), pero lo ha hecho mal, de forma equivocada, por eso la armilla está en su mano izquierda y no en la derecha. El simbolismo derecha VS izquierda como indicación de ’correcto’ VS ’incorrecto’ o ’moral’ VS ’inmoral’ también está presente en toda la Antigüedad y especialmente en Dante [Soresina 2009]. Baste decir que prácticamente todo el infierno es recorrido en sentido descendente ’zurdo’ (con pocas, pero significativas excepciones), mientras que el monte del purgatorio es siempre recorrido por Dante en sentido ascendente ’diestro’. Consideremos, por ejemplo, la descripción de Ulises cuando inicia su “loca huida” más allá de las Columnas de Hércules hacia el monte del purgatorio (If. XXVI, 124-126):

Evolta nostra poppa nel mattinoDe’ omi facemmo alimo al folle voloSempre acquistando dal lato mancino

Este triplete está cargado de claros símbolos sobre el proceder de Ulises en la dirección “equivocada”: la popa vuelta hacia la mañana, es decir, la barca en dirección oeste, hacia la noche (mientras que Dante en el purgatorio estará mirando hacia el este, cf. pg. I-20); el lado izquierdo, es decir, el lado equivocado. Mientras que Dante en el purgatorio dice que hay que girar “a la derecha” (cf. Pg. I-22). El hecho de que Ulises ha ido en la dirección equivocada se atestigua entonces al final del episodio, cuando un torbellino nacido de la “nova terra” hace que la barca se hunda junto con sus navegantes,"com’altrui piacque“. El arte figurativo del Renacimiento también está lleno de referencias al concepto derecha VS izquierda: pensemos, por ejemplo, en el Juicio Final de Miguel Ángel, en el que los condenados se sitúan a la izquierda de Cristo, mientras que los que se salvan lo hacen a su derecha. O, por último, a lo que se refieren las Escrituras cuando dicen ”qui sedes ad dexteram patris". El propio apóstol Juan, aquel a quien Jesús amaba, aparece siempre representado a la derecha de Cristo.

De nuevo en referencia al físico del papa enano, hay que señalar que la crítica a los papas y prelados lastrados en la carne por las cosas terrenales e inmersos en los vicios está muy presente en Dante. El poeta en el Paraíso hace decir a Pietro Damiano (Pd. XXI, 130-135) en referencia a los clérigos embozados y a caballo

Or vogl quince e quindi chi rincalziLi moderni pastori e chi li meni, Tantoson gravi, e chi di retro alzzi li.

¡Cuopron d’I mantron i palafreni,sì che due bestie van sott’una pelle: Opazienza che tanto sostieni!

La expresión"Sí, que dos bestias vayanbajo unamisma piel" no necesita más comentario.

Las campesinas del fresco (Fig. 5) del Palacio Besta representan a los “bueyes” (y no es casualidad que estén al yugo) y humildes (descalzos) que durante 1.500 años y más han arrastrado el carro de la Iglesia con infinitos sufrimientos y privaciones. Véase, en particular, la expresión de fatiga y dolor grabada en sus rostros. El hecho, pues, de que el autor del fresco haya elegido a mujeres para tirar del carro puede verse desde dos perspectivas diferentes pero complementarias: por un lado, puede implicar una crítica al enfoque misógino y despreciativo que la Iglesia ha tenido con demasiada frecuencia hacia el mundo de la mujer (piénsese en el diferente papel de la mujer respecto a la institución eclesiástica en el mundo protestante). Por otra parte, podría significar que el arrastre de la institución se consiguió apelando en parte al lado emocional de la gente. El hecho de que se eligiera precisamente a dos podría tal vez representar una de las formas de liderazgo de la Iglesia (tomada del imperio romano), a saber, la explotación de dualismos y divisiones para agotar al pueblo y gobernarlo más fácilmente.

Partiendo del ya citado Mazzoni Rajna [Mazzoni Rajna 1983], es posible destacar la elección del artista de representar a una de las dos mujeres con velo, mientras que la otra está despeinada. El velo representa típicamente el símbolo del alejamiento del mundo exterior [L’universale 2003, entrada “Velo”], mientras que la despeinada puede representar el transporte por las emociones y la fuerte influencia del elemento terrenal/material. Es como si las dos mujeres que arrastran el carro-iglesia lo hicieran influidas por dos naturalezas diferentes y en cierto modo diametrales: o bien por un excesivo desapego del mundo material (hiperespiritualización), o bien por un excesivo apego a las emociones y a lo terrenal. A este respecto es interesante citar el análisis de Rudolf Steiner en “La misión de Miguel” [Steiner 1919] sobre estas dos actitudes opuestas de la naturaleza humana: “La vida anímica de nosotros los hombres es como un yugo de balanzas , buscando el equilibrio entre el elemento luciferino (léase intelectual e hipercerebral en el sentido de Steiner) por un lado, y el elemento arimánico (léase materialista) por el otro.” Para que el hombre no se pierda y pueda vivir su vida en plenitud, las dos actitudes para Steiner tienen que equilibrarse y equilibrarse sólo “interpenetrando el impulso crístico”. Mientras sólo uno de los dos aspectos mencionados impregne la totalidad de los individuos, éstos se verán esclavizados por fuerzas externas y fácilmente sometidos a yugos como el que ata a las dos campesinas en el fresco del Palacio Besta.

Leonardo da Vinci envía un mensaje similar al espectador de su Cristo en la Última Cena, representándolo con una mano apuntando al cielo y otra a la tierra (como en el cielo así en la tierra). La imagen indica que no se puede alcanzar una vida plena si, como Cristo, no combinamos armoniosamente nuestras partes espiritual y terrenal. Excedernos en una como en la otra no nos hará “desembarcar en puerto glorioso”. Similar es el mensaje de la Escuela de Atenas de Rafael, donde las dos figuras centrales, Aristóteles y Platón, señalan la tierra y el cielo respectivamente.

El putto representa sin duda el eco de una imagen de inocencia (Fig. 6). Sin embargo, tal inocencia es sólo aparente, ya que, analizándolo más de cerca, ese putto es un hombre feo, de mediana edad y calvo que, con un talante cruel y sádico, incita a los plebeyos a tirar del carro. Para los reformistas, en efecto, la Iglesia de Roma convencía/incitaba al pueblo a tirar del “carro” dándole una imagen de inocencia y santidad que nunca se correspondía con la realidad. Una falsa inocencia al igual que ese hombre desnudo que es a todos los efectos un falso putto. En cuanto a los detalles del rostro del putto, sin embargo, no hay que descartar la consideración de que su fealdad también puede derivar de la escasa habilidad pictórica del artista, un artista de provincias honesto, pero desde luego no de primera línea en la representación de los detalles. En los términos antes descritos y en el espíritu de la Reforma protestante del siglo XVI, hay que ver, en opinión del autor, los símbolos codificados tras la alegoría del carro-tortuga del salón de honor del palacio Besta de Teglio.

Otras consideraciones sobre el fresco del “carro de las tortugas” y la Torre de Babel en la Sala de la Creación del Palacio Besta

Casi todos los que han intentado interpretar el ciclo de frescos en el que se encuentra este fresco coinciden en una cosa, a saber, que sigue dos alegorías de la codicia. Algunos han querido ver en él una representación de la Ociosidad al final de la serie de la codicia. Sin embargo, este no es el caso en opinión del escritor.

La codicia sigue siendo central incluso en esta representación de la Iglesia de Roma, ya que era el principal vicio que se achacaba a esa institución, acusada en los círculos reformistas de interesarse más por las cosas terrenales, olvidando su supuesto papel de intermediarios con el Cielo. No es casualidad que la codicia esté siempre representada por Dante en la Divina Comedia con la loba (“che di tutte brame sembra carca”) que cierra el camino al poeta al principio del infierno. La elección de la loba (¡y no del lobo!) es una referencia obvia a Roma y al papado con el que se identificaban en la época (el símbolo de Roma es la loba capitolina que amamantó a Rómulo y Remo). A lo largo de la Edad Media y más allá, decir Roma y decir papado significaba lo mismo.

Esta interpretación también parece confirmada por los dos paneles del palacio Besta que preceden a la alegoría del “carro-tortuga”, también como éste colocado en la pared sur de la sala de honor (hacia Roma para un valtelinés que mire en esta dirección). Hacen referencia a la parte del ciclo de Ariosto en la que Malagigi describe las esculturas que adornan la fuente del Mago Merlín [Canto XXVI str. 29-47]. Las esculturas representan a una"bestiaodiosa y fea, que tenía orejas de asno, cabeza de lobo y dientes, y por mucha hambre estaba seca: branquias tenía de león, lo demás que le quedaba todo era de zorro". La bestia, versión sofisticada de la loba de Dante, representa sin duda la codicia, que en su apoteosis se caracteriza por la gula (loba) de los afligidos, utiliza armas como la astucia (zorro) y la fuerza (león) y suele ir acompañada de ignorancia y presunción (asno, en el sentido negativo de su símbolo). Una especie de tetramorfo del vicio que en los paneles del ciclo del Palacio Besta causa estragos en hombres sencillos y poderosos y, en particular, en la“corte romana”, donde"profanó la hermosa sede de Pedro y puso escándalo en la fe“ (str. 32). Y así, precisamente de la ”corte romana“, en plena continuidad con las dos mesas a las que todos los críticos atribuyen el sentido de la cupidez, habla también el ”carro-perico" objeto de este escrito.

Cabe señalar, además, que las lobas en la antigua Roma también eran prostitutas y este aspecto está relacionado con otra invectiva pronunciada por Dante en el Canto XIX del infierno donde, encontrándose con los papas simoníacos y dirigiéndose a Nicolás III, dice (If. XIX, 106-110)

Di voi pastor s’accorse il Vangelista,Quando colei che siede sopra l’acque Puttaneggiarcoi regi a lui fu vista;Quella che con le sette teste nacque,E da le diece corna ebbe argomento.

El “evangelista” aquí es Juan, autor del Apocalipsis, que ve a la que está sentada sobre las aguas (la iglesia) prostituyéndose con los reyes, como era norma en la Iglesia de Roma de la época para mantener el poder. La iglesia corrupta era la magna meretrix, y todos los partidarios de reformar sus costumbres, como los reformistas, lo enfatizaban a gritos en aquella época. Cátaros, Rosacruces, Patarinos y similares fueron exterminados en las persecuciones. Como ya se ha mencionado, se dice entonces que la Iglesia nació con siete cabezas y tenía diez cuernos. Obviamente, nunca se menciona explícitamente a la Iglesia, pero los símbolos son claros: las siete cabezas son las siete colinas de Roma y los diez cuernos los mandamientos del Decálogo “que cumplió fielmente mientras estuvo gobernada por pontífices virtuosos” [Sapegno 2005]. En el Apocalipsis de Juan, la magna meretrix también recibe el nombre de Babilonia y otro fresco de la Sala de la Creación del Palacio Besta hace referencia a ella. El fresco, abajo, muestra la torre de Babel en construcción (Fig. 7). Los frescos de la Sala de la Creación fueron ejecutados a instancias de Anna Travers, la esposa protestante de Carlos I Besta.

Por una parte, la Torre de Babel representada guarda un sorprendente parecido con el Coliseo (véanse los arcos tal y como están dispuestos en la Fig. 8), y por otra se alza cerca de un obelisco. Obsérvese también que el número de arcos en la base del Coliseo de Roma visto de frente oscila entre 15 y 16, dependiendo de la distancia desde la que se tome la fotografía. El número de arcos en la base de la Torre de Babel en el fresco de la Sala de la Creación es de 15. Una similitud notable. Aunque no se ha podido encontrar en la literatura ninguna asociación entre Babilonia y los obeliscos, Roma, como es bien sabido, además de tener el Coliseo, también tiene 12 obeliscos robados a Egipto por el Imperio Romano. Por estos motivos, hay buenas razones para creer que el artista del fresco de la Sala de la Creación quiso aludir a la misma Babilonia/Roma del Apocalipsis de Juan.

El Palacio Besta de Teglio presenta así varios frescos portadores de un mensaje de protesta y dura crítica a la Iglesia de Roma de la época. La necesidad de proceder mediante símbolos y alusiones encubiertas y tácitas venía dictada evidentemente en la época por la necesidad de protegerse de la persecución.

Las interpretaciones de la alegoría basadas en supuestas representaciones de ociosidad, “magos blancos” o similares están, en opinión del escritor, muy alejadas del verdadero mensaje del autor. Si, por un lado, esta circunstancia impedía ver con claridad lo que había detrás de las imágenes, por otro, puede decirse que, afortunadamente, permitió preservar la obra de cualquier afán de censura y supresión que los “maestros del vapor” pudieran haber tenido en siglos pasados. El arte figurativo, al igual que la escritura, a través de la ambigüedad de los símbolos siempre ha permitido la expresión de protestas visibles sólo para aquellos que tenían “ojos para ver” [Strauss 1990].

Conclusiones

En el presente trabajo hemos querido analizar en detalle el significado simbólico que esconde una de las alegorías del salón de honor del Palacio Besta de Teglio. El fresco, que representa a un enano montado en un carro de tortugas, representa en opinión del autor una crítica feroz a la Iglesia de Roma y al papado de la época. El paralelismo con las representaciones simbólicas de la Commedia de Dante ha servido de guía y apoyo en la interpretación del fresco. El papado, en la época del florecimiento de la corte de Azzo II y su esposa Agnese Quadrio, era visto ciertamente en los círculos reformistas como un centro de poder desviado en la codicia y ajeno al mensaje original de Cristo.

Agradecimientos

Quisiera dar las gracias a la profesora Maria Carla Fay, una guía luminosa durante mis años de bachillerato. A ella debo el “descubrimiento” del Palazzo Besta con sus tesoros y sus valiosos consejos durante la redacción de este trabajo.

También me gustaría dar las gracias a la dirección del Palazzo Besta por consentir la publicación de las fotografías en el texto.

Por último, me gustaría dar las gracias a uno de los revisores de la revista Finestre Sull’Arte por sus valiosos comentarios, que han mejorado en gran medida el presente trabajo.

Bibliografía

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