Savoldo de incógnito en el Palazzo dei Diamanti

La reciente exposición sobre el siglo XVI en Ferrara, comisariada por Vittorio Sgarbi y Michele Danieli, ha vuelto a llamar la atención sobre la Virgen con el Niño en la Gloria, los ángeles músicos y los santos Pablo, un santo, Mateo, Catalina de Alejandría y Pedro (fig. 1), procedentes de la capilla da Varano de la iglesia de Santa María in Vado y conservados en el Palacio Arzobispal de Ferrara desde 1945. El retablo presenta una composición bipartita vertical: en la banda superior, la Virgen con su hijo en brazos está rodeada por un concierto de ángeles tumbados en semicírculo sobre un manto de nubes que recuerda a la Virgen de Foligno de Rafael y a la Virgen con el Niño en la Gloria y los ángeles delEn la franja inferior, una disposición simétrica no muy diferente implica a los cinco santos -en primer plano Pablo, Mateo y Pedro, entre cuyos hombros asoman los rostros de las dos mujeres, en clara analogía con elÉxtasis de Santa Cecilia (fig. 2)- se volvieron hacia la aparición divina, con la excepción del santo desconocido que intenta mirarlos directamente.

El lienzo está expuesto y catalogado como una obra “ya atribuida a Giovanni Luteri conocido como Dosso” y ejecutada entre 1515 y 1519, pero en el texto del catálogo se mantiene entre las ^{obras del maestro1}. Esta contradicción demuestra la dificultad permanente de tomar posición sobre la atribución formulada en 1981 por Carlo ^Volpe2, haciéndose eco de una anotación de Cesare Cittadella de finales del siglo XVIII que identificaba el retablo como una de las primeras obras de Luteri. A decir verdad, este reconocimiento, compartido posteriormente por ^Sgarbi3, fue la meta de un camino tortuoso por las diferencias estilísticas encontradas con respecto a las obras de autoría más segura de Dox, a la luz de las cuales la literatura local ya había La literatura local ya había desvirtuado el lienzo como obra escolar y Amalia Mezzetti lo había omitido de su ^{reconocimiento4}; también Alessandro ^Ballarin5, en su intento de hacer del retablo de Varano el nudo fundamental de paso entre el grupo juvenil reunido por Longhi y las obras de su madurez, se habría movido en terreno accidentado. Tras la reconsideración de los años de formación de Luteri llevada a cabo con ocasión de las exposiciones de Ferrara, Nueva York y Los Ángeles y culminada, por un lado, en la anticipación a 1513 del comienzo de la ejecución del retablo central del Políptico Costabili con Garofalo y, por otro, en la eliminación del catálogo de la obra del arquitecto, la obra de Longhi iba a ser considerada como el paso más importante en la transición entre el grupo juvenil reunido por Longhi y las obras de madurez.Por otra, en la expulsión del catálogo de gran parte del grupo de Longhi, las asperezas encontradas por los estudios anteriores sobre el retablo llevarían más tarde a Mauro ^Lucco6 a desestimar su atribución a Dosso en favor de un “anónimo del Po”. En este contexto, la comparación con la Madonna di San Sebastiano (fig. 3) de Luteri propuesta por la reciente exposición confirma definitivamente cómo las profundas diferencias lingüísticas que las separan hacen insostenible la atribución del retablo de Santa Maria in Vado al mismo autor.

El elemento más llamativo que distingue el Retablo de Varano del pintado por Luteri para la catedral de Módena es la ausencia casi total de paisaje, sobre el que el artista ejerció su audaz investigación luminista y meteorológica siguiendo los pasos de Giorgione y Tiziano, dando voz a un ardiente lirismo. En la Virgen ferrarese con el Niño y los Santos se produce, de hecho, una inversión completa de esa relación de dominio y absorción de la figura por la naturaleza que caracteriza la producción temprana de pequeño formato de Luteri, atestiguada en la exposición por obras significativas como la Zingarella di Parma y los Viaggiatori nel bosco di Besançon, y que luego encuentra un equilibrio igual en la madurez Madonna di San Sebastiano. En el lienzo de Santa Maria in Vado, los cuerpos acurrucados de los santos erigen en cambio un muro macizo para apantallar la ciudad que apenas se vislumbra a sus lados, haciéndose eco de la franja inferior de la Santa Cecilia de Rafael con una fidelidad que no se encuentra -lo que que no había impedido al propio Volpe sorprenderse- ni siquiera en una obra dossesca marcada por una fascinación por la Virgen de Foligno y las Estancias Vaticanas como laAparición de la Virgen y el Niño con los santos Juan Bautista y Evangelista de Codigoro de los Uffizi. Cabe señalar, a este respecto, cómo una disposición bipartita similar a la del retablo anima también el boceto de una Coronación de la Virgen que aparece en el reverso del lienzo y que se confía a una reproducción de difícil ^lectura7. La banda superior se inspira en modelos florentinos - Beato Angelico, Botticelli, Ghirlandaio - mientras que la pose escultórica del santo que destaca en el centro de la inferior en la misma posición que San Mateo está modelada a partir delArgo pintado al fresco por Bramantino en el Castello Sforzesco; referencias todas ellas que muy probablemente estaban fuera del alcance del joven Dosso.

Si el Retablo Varano y el Retablo de San Sebastián parecen unidos por una búsqueda similar de monumentalidad en la disposición y la volumetría de las figuras, en cambio, si se examinan más de cerca, estas últimas se describen de manera muy diferente: Exaltadas por sus miembros atléticos y de proporciones clásicas, acentuadas aún más por sus poses heroicas, son las figuras semidesnudas del retablo modenés; mucho más compactas y sencillas son las tres santas del primer plano del retablo de Ferrara cuya solidez, ya señalada por Volpe, parece fundarse en primer lugar en la generosidad de los drapeados más que en la fuerza intrínseca de los cuerpos envueltos en ellos, por otra parte sobredimensionados en comparación con los pequeños rostros. Otro factor diferenciador decisivo coincide precisamente con uno de los rasgos más distintivos de la personalidad de Dosso, a saber, su dirección cromática: los tonos abrasadores y sulfurosos del retablo modenés se disuelven en los más habitables, aunque atravesados por repentinos destellos de escarcha, del retablo de Ferrara -véase la humilde camisa de un verde ácido salpicado de luz que lleva San Pablo, colocada en un tono de contraste ajeno a cualquier tonalismo con el naranja terroso de los mantos de Lucía y Pietro-. En este sentido, el retablo de Santa Maria in Vado, en el que los mismos tonos reaparecen entre una figura y la siguiente, parece estar marcado por una mayor parsimonia de medios que la opulencia del retablo de San Sebastiano, que hace alarde del potencial del color veneciano encendido por una llama interior. En el retablo de Ferrara, en cambio, se manifiesta en la obra una sensibilidad luminística, si cabe aún más sutil que la ya aguda de Dosso, como revela la sombra que atraviesa limpiamente, sin razón aparente, el rostro de Mateo para extenderse más suavemente sobre la frente arrugada, la boca y las mejillas del anciano Pedro. Hay muy poco de veneciano, pero mucho de flamenco en este uso investigador de la luz lateral y otro tanto de lombardo, o más exactamente de milanés, en el diálogo apremiante entre la luz y la sombra.

Si el Retablo Varano no puede incluirse en el catálogo de Dosso, la comparación propuesta en la exposición con la posterior Apparizione della Madonna col Bambino ai santi Giovanni Evangelista e Giovanni Battista alla presenza di Ludovico Arrivieri e della moglie del Calzolaretto (1522), a quien Giuliano Frabetti atribuyó el lienzo, sólo vale para relativizar el carácter común de la “facies cromática” y la “facies delfacies cromática” y la "apretada estructura compositiva sin ningún artificio escénico^"8 - en verdad aplicada de manera más rigurosa en el retablo de Santa Maria in Vado y más probablemente sugerida a Cappellini por el retablo de Codigoro.

Para indagar en la paternidad del cuadro en cuestión, parece oportuno, llegados a este punto, retomar los caminos hacia direcciones distintas de Ferrara que ya habían sido trazados e inmediatamente interrumpidos en un intento de asegurar -entre aporías también de carácter cronológico, como si la pintura bresciana de los años veinte pudiera explicar la pintura ferraresa de la década anterior- una convergencia con el camino aún en gran parte oscuro recorrido por el joven Dosso. Fue el propio Volpe, de hecho, siguiendo los pasos de Longhi, quien sugirió una “amistad mental entre el ferrarés y el bresciano Moretto” marcada por una "inclinación devocional común y sentida, a la vez antigua y sincera^"9 que abrazaba a Savoldo ’de los ermitaños’^"10; Ballarin siguió estas indicaciones, registrando en el Pala da Varano el encuentro de Luteri con "la originalidad de una cultura del valle del Po como distinta de la de la laguna^"11. A la inversa, el lienzo se expuso en la exposición sobre Giovanni Gerolamo Savoldo en 1990 como "precedente estimulante^"12 de las obras sacras del pintor bresciano, manteniendo la atribución a Dosso. Por último, según Lucco, el anónimo autor paduano del lienzo tenía "conocimientos que van de Ferrara, a Mantua, a Cremona, y poco o nada en su bagaje de giorgionesco y tizianesco^"13, características que le distanciaban del responsable del “grupo Longhi”, identificado como Sebastiano Filippi.El estudioso también reconoció la misma mano en unaAscensión de Cristo con los doce apóstoles sobre tabla, entonces en una colección privada y posteriormente adquirida en 2005 por la Fondazione Carife para la Pinacoteca Nazionale de Ferrara (fig. 4), sugiriendo de paso una significativa yuxtaposición con una Cabeza de hombre del Musée de Beaux-Arts de Dijon atribuida a Savoldo.

Las dos pinturas expuestas en el Palazzo dei Diamanti están de hecho unidas por una composición dividida en dos bandas horizontales, que en el panel sitúa la rarefacción celeste de los ángeles que rodean a Cristo resucitado en contraste con la aglomeración de los discípulos, constructivamente similar a la del retablo pero expresivamente más animada.El retablo es constructivamente similar al del retablo, pero expresivamente más animado, en reacción directa a la excitación de los espectadores enla Asunción de Tiziano, y cercano en ritmo y disposición a laAsunción de Rosso en el Chiostrino dei Voti, encargada en 1513. Pero los discípulos del panel parecen mucho más rústicos y firmemente plantados en tierra lombarda que sus homólogos laguneros y florentinos, al igual que los cinco santos del Retablo de Varano parecen figurantes atrapados en la escenificación del Éxtasis de Rafael en una feria de pueblo. En laAscensión, por el contrario, la búsqueda de grandeza que subyace en el retablo del Palacio Arzobispal parece haber remitido debido al tamaño reducido de la tabla y a las menores dimensiones que adquieren las figuras en relación con el espacio -posible signo de un mayor distanciamiento del primer impacto con Santa Cecilia y de una influencia de Mazzolino-, liberando un resplandor suficiente en el margen izquierdo para que se abra una franja de paisaje. Esta se inviste de una luz deslumbrante que funde las formas de una manera más parecida al desmoronamiento de las ruinas en el fondo del antiguo retrato de César Borgia de Altobello que a los fuegos artificiales lanzados en la niebla por Dosso.

Más que reiterar digresiones ya emprendidas en vano o remontar el encuentro de Dosso con Savoldo al momento del Pala da Varano, la doble confrontación escenificada en el Palazzo dei Diamanti nos induce a salir del punto muerto y proponer unaatribución explícita de los dos cuadros al pintor bresciano; reconfortados en ello por las relaciones con la corte de Este dadas a conocer por Vincenzo Farinella en 2008 con la publicación de un pago recibido por Savoldo el 2 de febrero de 1515 por haber vendido tres figuras ^{no especificadas} a Alfonso I14.

En efecto, es posible discernir en las dos obras de Ferrara, incluso más claramente que en el conjunto de obras reunidas antes del Retablo de San Nicolò de 1521, algunas anticipaciones significativas de las obras de madurez de Savoldo. A nivel compositivo, la "grandiosa disposición espacial^"15 del Retablo de San Domenico di Pesaro (fig. 5) en Brera puede leerse como una simplificación de la disposición del Retablo de Varano, donde la eliminación de la figura central y la disposición simétrica de los cuatro santos abren la vista del famoso paisaje marino, una brecha que pronto volvería a cerrarse en el retablo para Santa Maria in Organo. La elección por parte de Savoldo de una composición dividida en un plano terrenal y otro celestial, opuesta a las indicaciones de los mecenas dominicos que seguían ligados a la fórmula de la Madonna entronizada rodeada de santos, puede revelar por tanto no sólo una reacción al Retablo Gozzi de Tiziano de 1520 para la iglesia de San Francesco de Ancona, sino también una voluntad de retomar y evolucionar el modelo de Ferrara, de probada eficacia. Así parece indicarlo la licencia solicitada y obtenida para añadir un segundo ángel músico al “un ángel que soni uno violone”, tal vez previsto en el contrato a los pies del trono como en el retablo de San Nicolò, proyectando en tres cuartas partes el perfil del ángel derecho del lienzo de Ferrara, reproduciendo el escorzo hacia arriba de la cabeza, que en ambos casos está ligeramente infradimensionada en comparación con el cuerpo. Este rasgo morelliano distingue también al mismo ángel músico del retablo de San Nicolò, que -hay que recordarlo- es con toda probabilidad la única invención autónoma de Savoldo dentro de la composición preparada por Pensaben. En la franja inferior del retablo de Pesaro, además, Pedro y Jerónimo posan en posturas casi superpuestas a las de Pedro y Pablo en el Retablo de Varano y también comparten con éstos los cortinajes superpuestos con tonos cromáticos consonantes.

Además del propio retablo de Ferrara, un término de comparación compositiva para laAscensión se encuentra en la Crucifixión antiguamente en Montecarlo, hoy en la colección Alana de Newark y atribuida a Savoldo por Mina Gregori con fecha en la primera mitad de la segunda ^década16 (fig. 6), que parece similar a la tabla por el menor tamaño de las figuras en comparación con la superficie pintada, la sentida pero comedida participación en el acontecimiento de los espectadores y la similar sensibilidad meteorológica -más lombarda que ferraresa o veneciana- que se concreta en la tormentosa concentración de nubes a la derecha. Los módulos de las figuras más alargados en comparación con el Retablo Varano, aunque relacionados con las cabezas igualmente pequeñas, pueden por otra parte representar un eco de ejemplos brescianos en los albores de la segunda década como las piezas de estreno de Romanino entre la Lamentación de la Academia y el Políptico del Cuerpo de Cristo.

Otro elemento elocuente en apoyo de la autoría de Savoldo de las dos obras examinadas consiste en el estrecho parecido que puede detectarse entre las fisonomías de los personajes: el San Pedro del retablo está muy próximo al Nicodemo de la Lamentación de la Kunsthistorisches (fig. 7) y al San Antonio Ermitaño de las Galerías de la Academia y esculpido de forma similar “con luz intensa”, lo que permite "una admirable agudeza óptica en la representación de la epidermis y de la abundante dogia^"17; la Virgen con la boca pequeña, la nariz larga y recta y la mirada soñadora como las Marías del Retablo de Pesaro y de tantas Adoraciones de los Pastores; San Mateo casi hermanado con el Cristo de la Lamentación e intentando tantear el espacio con su mano derecha escorzada “a la flamenca” como el Filósofo (fig. 8) firmado en el mismo museo; el discípulo anciano con la barba blanca deshilachada en el margen derecho dela Ascensión, afín al San Jerónimo de Pesaro y cogido en el mismo escorzo hacia arriba; los dos jóvenes apóstoles con el pelo espeso y despeinado retratados de espaldas casi como estudios para el mismo Filósofo vienés.

La misma sensibilidad luminosa inequívocamente lombarda realza los rostros de los santos y discípulos de Ferrara, rozando realizaciones verdaderamente precaravagescas -o postcaravagescas, como sugería Testori- en San Pedro del Arzobispado, en el apóstol del extremo derecho de laAscensión retratado a contraluz à la Bramantino y en la mano en escorzo del apóstol de la derecha. la Bramantino, y en la mano escorzada del apóstol del extremo izquierdo, anticipa las hazañas abordadas por el artista de Brescia en las galerías de rostros envueltos en la oscuridad que pueblan la Lamentación de Viena, el Tobiolo de la Galería Borghese, laAdoración de los pastores de Turín y la Transfiguración ambrosiana. Ni el taparrabos de luz plateada del Resucitado puede ser preludio de otra cosa que no sea la túnica blanca como la nieve del Cristo que resplandece en el cuadro milanés o la igualmente sobrenatural delÁngel anunciador de Pordenone, mientras que los gélidos destellos plateados iluminados sobre el manto de Pablo en el retablo ya insinúan los brillos opalinos de las vestiduras de la Magdalena, que encuentran un precedente común en las vestiduras del mago de la derecha de laAdoración londinense de Bramantino (1495-1500).

La atribución puede finalmente hacer más justicia a las frecuentaciones de Savoldo en Ferrara que los Santos Pablo y Antonio Ermitaños de la colección Manfrin de las Galerías de la Accademia (fig. 9). De hecho, el pago de 1515 anticipa un poco la probable colocación temporal del Retablo Varano, que nos gustaría imaginar, como Volpe cuando pintó elÉxtasis de Santa Cecilia, hacia 1516. Tampoco el hecho de no encontrar más referencias al pintor en los archivos ducales, con lo que Francesco ^Frangi18 afirmaba el carácter episódico de la relación con Alfonso, descarta su presencia más asidua en la ciudad esteña, ya que se trata claramente de encargos privados. Por otra parte, Mina Gregori, ocupándose de la Crucifixión temprana, vislumbra en ella los indicios de un paso a Ferrara como desvío del camino entre Parma y Florencia, donde Savoldo está documentado en 1506 y 1508 respectivamente, y Mantua, para la que, según la estudiosa, fue ejecutado el panel. La propia presencia en laCoronación de la Virgen esbozada en el reverso del cuadro de referencias florentinas de finales del siglo XV puede ayudar a explicar una frecuentación de la ciudad de los Médicis a principios del siglo siguiente.

En este contexto, el retablo de Ferrara, con su búsqueda de monumentalidad estimulada por el gran formato y los ejemplos de Rafael y Fra Bartolomeo, que ya anticipa los retablos de la madurezparece seguir a las primicias absolutas de marcado acento nórdico: el mismo cuadro parisino, elApóstol de Besançon,Elías alimentado por el Cuervo de Washington, las Tentaciones de San Antonio de San Diego y los dos Ermitaños. LaAscensión, que debe situarse hacia 1518 para la actualización del retablo de Frari, parece marcar en cambio la divisoria de aguas más allá de la cual la influencia lagunar comienza a penetrar en el interior del valle del Po en el que el artista bresciano había crecido, en sustancial concomitancia con los Tormentos de San Jerónimo del Museo Puš kin, ya advertido delkin, ya consciente delIncendio di Borgo que Savoldo habría conocido gracias al cartón enviado como regalo a Alfonso I a finales de 1517 y tocado por un incipiente titianismo.

En cuanto a las diferencias compositivas entre las dos obras relacionadas con la disparidad de formato, más que ayudar a reconstruir una evolución estilística lineal, raramente evidente en la carrera de Savoldo, permiten apreciar la diversidad de inspiración y de ambición que distingue siempre su “far piccolo”, cuantitativamente predominante en el catálogo, de los escasos ejemplos de “far grande” coincidentes con los retablos. Del mismo modo, el papel marginal al que queda relegada la aldea en ambos, principal elemento de discrepancia entre los cuadros de Ferrara y las demás obras tempranas, puede leerse tanto como un silencio necesario para que la visión lenticular flamenca pudiera resurgir en los años veinte imbuida de unaire ya plenamente veneciano, así como una anticipación del sentimiento detectado por Ballarin en sus obras de madurez de una fundamental ajenidad del hombre a la naturaleza, que incluso en las visiones aparentemente pánicas del Descanso de la Huida a Egipto sigue siendo un mudo telón de fondo impenetrable a la indagación ^humana19 -de la que, en el límite, se puede incluso prescindir.

Tomando en conclusión y bajo otra luz la relación de los dos cuadros con Dosso, gracias a éstos parece posible desentrañar parcialmente el entrelazamiento de relaciones y la naturaleza de las tangencias ya señaladas entre el pintor esteño y Savoldo. Después de que la reasignación de una parte de las obras atribuidas al joven Luteri condujera a redimensionar los estados de ánimo del valle del Po que se habían identificado en ellas, parece más oportuno rastrear algunos de los experimentos de “verismo” (realismo) lombardo llevados a cabo posteriormente por Dosso con el pintor bresciano. experimentos lombardos realizados posteriormente por Dosso, como el corte en el rostro de San Juan Evangelista en Codigoro y las masas rústicas perfiladas por la luz de ^{los Sapienti20}, y por Calzolaretto, como el rostro escrutado por las sombras de San Pedro en San Francisco recibe los estigmas con San Pedro, Santiago el Mayor, San Luis de Francia y un franciscano. El Retablo de Varano, junto con la colaboración con Garofalo, también puede haber reforzado el interés de Lutero por las innovaciones romanas que encontrarían expresión unos años más tarde, mientras que el impacto con la interpretación original del giorgionismo elaborada por Dosso puede haber impulsado al bresciano a emprender (¿o reanudar?) el camino hacia los horizontes más amplios de la laguna, donde se habría acordado de Ferrara, creando las “auroras con reflejos de sol” queridas por Paolo Pino.

Lo que en cualquier caso confirman los dos cuadros que nos ocupan, no sin suscitar un momento de asombro que explica todas las vacilaciones que han impedido hasta ahora su inclusión en su catálogo, es la capacidad de Savoldo en su juventud aún esquiva para reaccionar ante cada uno de los encuentros que realizó -con Rafael, con Tiziano, con el propio Dosso- y hacerlos suyos, revisitándolos y extrayéndolos de la memoria para cambiar, de vez en cuando, su piel sin por ello, como diría todavía Testori, tocar el sustrato profundo de la materia. Lo cierto es que ni siquiera la suma de estas dos piezas basta para iluminar el misterio humano, antes que artístico, del bresciano, ni para trazar más modestamente la línea de toma y daca con Ferrara. La esperanza es estimular nuevas percepciones y nuevas revalorizaciones que permitan finalmente encajar la última pieza del rompecabezas, la del amigo friulano común.

Notas

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