San Pietro al Monte en Civate, una antigua abadía en la soledad del bosque

Uno. Dos. Tres. Cuatro. Así empiezan todos los descubrimientos en la montaña, con un pie delante del otro. Empiezan contando los latidos del corazón, las respiraciones, los pasos que se suceden y los minutos u horas que han pasado desde que se empezó. Quién sabe cuántos están realmente preparados, tras una empinada subida por un camino de herradura de origen lombardo, para descubrir laabadía de San Pietro al Monte en Civate. No se alza solitaria sobre una cima inhóspita, sino que está encaramada a bastante poca altura, a 622 metros sobre el nivel del mar, abrazada por el bosque y sostenida por una maciza dolomita gris en lo que se conoce como el Valle dell’Oro (Valle del Oro). Uno podría volver allí innumerables veces, en distintos momentos de su intrincada existencia, para descubrir a cada ascenso, a cada paso, algo nuevo que llama la atención.

Mientras se camina y la tierra se desliza sin prisa bajo los pies, podría parecer que se confunde el silbido del viento, amortiguado por los árboles centenarios del bosque, con el sonido de voces lejanas que susurran leyendas como la de la construcción de la propia abadía. Según cuenta el cronista milanés Galvano Fiamma, Adelchi, hijo del rey lombardo Desiderio, fatigado por el difícil viaje a través del valle, se tumbó bajo el espeso follaje de los árboles del bosque para refrescarse. Fue en ese instante cuando vio un majestuoso jabalí blanco de afilados colmillos y el muchacho, movido por ese ardor típicamente juvenil, lo persiguió para matarlo. El pobre animal, tan poderoso como era, se encontró indefenso y huyó despavorido ante tal ferocidad, encontrando refugio bajo el altar de una pequeña iglesia que se alzaba en lo alto de la montaña. Cuando el hijo del rey lo encontró, desenvainó su espada para acabar con la vida de la indefensa bestia y en ese preciso instante su mundo se oscureció por completo. Adelchi se quedó ciego y sólo los monjes benedictinos, vertiendo agua de un manantial cercano sobre sus ojos, pudieron curarle. Fue entonces cuando el rey Desiderio, conmovido por el milagro por el que tanto había rezado, decidió construir una iglesia más grande precisamente donde el jabalí se refugió y pidió ayuda.

El origen del complejo se pierde en la leyenda a la que está estrechamente ligado, pero según la tradición San Pietro al Monte debe su fundación a las últimas décadas del reino lombardo. Sin embargo, sólo podemos estar seguros a partir de mediados del siglo IX, cuando el arzobispo de Milán Angilberto II hizo transportar allí las reliquias de San Calocero desde Albenga. Para la abadía, estos fueron los años de máximo esplendor, en medio del número cada vez mayor de monjes y de la floreciente actividad cultural. La antigua torre y las capillas de la iglesia, de las que hoy sólo quedan tímidos vestigios, fueron demolidas y el edificio se diseñó desde el principio con una sola nave y cubierta de cerchas descubiertas, el copón que recuerda al milanés de la basílica de San Ambrosio y dos nuevos ábsides. Un documento fechado en 845 habla de la presencia de treinta y cinco monjes benedictinos, mientras que a partir del año mil, la abadía de Civate comenzó a vivir un periodo floreciente y afortunado, no sólo convirtiéndose en protagonista en el atormentado periodo en que Milán fue asolada por la herejía patarina, sino sobre todo ganando fama gracias a un renacimiento del culto, pasando en 1018 al título de San Calocero. Fue durante estos años cuando se construyó muy probablemente el núcleo de la actual abadía, mientras que en 1097 fue enterrado allí el arzobispo de Milán Arnolfo III.

Hoy, subiendo los altos escalones, uno puede asombrarse y maravillarse de cómo cada lugar creado por el hombre se moldea con el tiempo, adaptándose a las personas que lo habitan: el doble ábside se debe a modificaciones posteriores. Durante el siglo X, de hecho, no existía la escalera alta y se entraba por lo que hoy es el ábside, mientras que el ábside original estaba orientado hacia el este, como era la norma, y por tanto miraba hacia el valle. Sin embargo, con el paso de los años, por razones más prácticas que religiosas, los monjes decidieron cambiar la entrada tapiando la antigua fachada, de la que desgraciadamente ya no queda ni rastro.

La estructura actual alberga una sala aparentemente desnuda, pero en cuanto se cruza el umbral y se vuelven los ojos a la espalda, mirando hacia el vasto pronaos semicircular, se descubre un ciclo pictórico muy especial. Aquí, la mirada se pierde en las texturas del fresco que narra el capítulo XII del libro bíblico del Apocalipsis: “Entonces apareció una gran señal en el cielo: una mujer vestida de sol, con la luna bajo sus pies y sobre su cabeza una corona de doce estrellas; estaba encinta y gritaba con dolores de parto y de alumbramiento. Entonces apareció otra señal en el cielo: un enorme dragón rojo, con siete cabezas y diez cuernos y sobre sus cabezas siete diademas; su cola arrastraba un tercio de las estrellas del cielo y las arrojaba a la tierra. El dragón se puso delante de la mujer que estaba a punto de dar a luz para devorar al recién nacido. Ella dio a luz un hijo varón, destinado a gobernar todas las naciones con un cetro de hierro. La mujer, en cambio, huyó al desierto, donde Dios le había preparado un refugio para ser alimentada allí durante mil doscientos sesenta días”. En el luneto que cierra el ábside oriental, un dragón púrpura de siete cabezas y diez cuernos amenaza ferozmente a una joven parturienta vestida de sol y con la luna a sus pies. Justo encima, el arcángel Miguel, flanqueado por una hueste de ángeles, atraviesa al demonio, matándolo. En los pequeños ábsides laterales hay dos crujías en cuyos muros están representados el ahora papa Marcelo, el ahora papa Gregorio Magno, invitando a los fieles a la penitencia, mientras que en la bóveda la Jerusalén celestial, con sus doce puertas, doce gemas y doce letras vinculadas a Israel. En el interior de la bóveda de la segunda crujía están los cuatro ríos del Paraíso, flanqueados por los símbolos de los Evangelistas y los siete ángeles que tocan las trompetas.

Según los análisis de algunos estudiosos, estos frescos datan del siglo XII, y es posible establecer una conexión entre el ciclo pictórico de la iglesia de San Pedro y el ciclo de temática apocalíptica que adorna el baptisterio de Novara, que data del primer cuarto del siglo XI. Esta relación intrínseca se revela además a través de claras similitudes con el estilo artístico característico de la escuela del monasterio de Reichenau, y no hay que pasar por alto que esta misma escuela fue la responsable de la creación del manuscrito del Apocalipsis de Bamberg, encargado por Otón III. Otros elementos de proximidad estilística podrían existir también con el Sacramentario de Warmondo de Ivrea, de principios del siglo XI, o con el ciclo de frescos de la iglesia de San Michele in Oleggio, en la zona de Novarese, y todo ello demostraría lo comunes y extendidos que estaban ciertos modelos estilísticos, iconográficos e ideológicos pertenecientes a la corte germánica. Sin embargo, los frescos de Civate revelan también una interesante afinidad estilística con las miniaturas presentes en los Comentarios al Apocalipsis de Beato di Liébana, y es probable que estas influencias llegaran a Civate a través de Milán, gracias a los libros de modelos que circulaban en la Europa centro-norte de la época. Aunque los autores siguen siendo desconocidos, está claro que más de una mente creativa contribuyó a esta obra, como sugiere la clara variación en la representación de la Jerusalén celestial, inspirada en modelos ottonianos del norte, y la Visión apocalíptica, que refleja la familiaridad con el lenguaje figurativo bizantino de la segunda mitad del siglo XI.

Todavía mirando hacia el antiguo ábside, hay que dedicar unos minutos a admirar los dos plutei de estuco que representan dos símbolos del mal mientras huyen despavoridos de las plegarias de los fieles. El primero, el grifo, procede de la imaginería oriental, mientras que la quimera que escupe fuego también fue descrita por Homero como un extraño y terrorífico híbrido con cabeza de león, cuerpo de cabra y cola de serpiente. Ambos conectan en la base las cuatro columnas, símbolo de la tierra. Curiosamente, de las cuatro columnas retorcidas, tres se elevan hacia la derecha y sólo una hacia la izquierda, representando así: el número 4, que al igual que el tetrágono es símbolo de la tierra; el número 3 que representa la trinidad; y el número 1 para la unicidad de Dios. La capilla de la derecha, en cambio, está dedicada a la Iglesia terrenal y representa a Cristo con los santos, mientras que la de la izquierda, dedicada a la Iglesia celestial, representa a Cristo adorado por huestes de ángeles.

Sin embargo, uno de los tesoros ocultos de la basílica se manifiesta en el copón situado sobre el altar, delante del ábside occidental. Las cuatro columnas sostienen graciosamente sus capiteles, cada uno adornado con símbolos del Tetramorfos, mientras escenas como la Crucifixión, la Visita de las Marías al Sepulcro, la Ascensión y la Traditio Legis et Clavis emergen de los frentes cuspidados. En el delicado espacio de la cúpula, un delicado fresco llama la atención de los observadores. En él, el Cordero Místico está flanqueado por dieciocho figuras nimbadas, diez hombres y ocho mujeres, que componen un retablo de sugestiva majestuosidad. La interpretación de este fresco puede ser compleja, pero surge la probable presencia de una conexión simbólica con el texto apocalíptico, lo que añade más profundidad al misterio de esta representación de arte sacro.

El rico programa iconográfico de la basílica revela así un profundo y estudiado conocimiento de las tradiciones exegéticas apocalípticas, en particular las de Ambrosio Autpertus. Este itinerario parece desarrollarse en dos direcciones distintas: una principal de este a oeste, reservada a los fieles, y otra en sentido contrario, destinada al clero y a los monjes. Esta interpretación se ve confirmada no sólo por las secuencias de imágenes descritas anteriormente, que pretenden asociar el edificio sagrado con la Jerusalén celestial, sino también por la particular disposición litúrgica. Esta última incluía el coro en el ábside occidental y el acceso a las escaleras de la cripta frente al altar. Estas elecciones arquitectónicas delinean un recorrido en el interior de la abadía similar al adoptado en la basílica de San Pedro del Vaticano. Esto podría estar relacionado con la presencia en Civate de algunas reliquias del apóstol Pedro, que confieren a este lugar sagrado un vínculo aún más profundo con la tradición religiosa.

A ambos lados de la nave hay dos escaleras simétricas que conducen a la cripta, desarrollada bajo el ábside oriental original y luego el pronaos actual. Antes de entrar en el nivel subterráneo, en el parapeto que protege la escalera, se aprecian tres bajorrelieves en los que se narra la historia de la humanidad desde la perspectiva cristiana. En el primer bajorrelieve se representa un grifo, guardián de las fuerzas arcanas, y un poderoso león, emblema de la humanidad. Estas dos figuras se alimentan de las hojas que brotan de un cáliz ritual, fuente primordial de la vida misma. Este simbolismo está profundamente arraigado en la noción de raíz, que evoca el origen de la vida, paralelamente a la etimología latina de “patera”, vinculada a “pater”, el dador de vida. El resultado es una imagen intrincada, que representa el caos primordial en el que el hombre y el grifo alado coexisten en una forma de vida indistinta e inconsciente, en una fértil unión de esencia y símbolos, aún no expresada y carente de conciencia productiva. En el segundo bajorrelieve, la existencia sufre una metamorfosis a través de la máscara; aquí la vida adquiere rasgos humanos y los leones, símbolo de la humanidad, se alimentan de los frutos generados por esta transformación. La máscara pone de relieve la figura de Cristo encarnado, que se une bajo la apariencia de una persona-máscara para redimir a la humanidad, guiando así la vida hacia la productividad, la fecundidad y la bondad. Sin embargo, ni siquiera esta profunda humanización basta para que el hombre supere el obstáculo primordial de su condición. Este obstáculo está representado por el pecado original representado aquí, a la izquierda del propio cuadro: una serpiente enroscada en torno a un árbol y que sostiene una manzana en sus fauces. Esta imagen visual recuerda el concepto de pecado original, subrayando cómo, a pesar de la humanización y la acción redentora de Cristo, la humanidad sigue teniendo que enfrentarse al peso del error ancestral. En el tercer bajorrelieve, los leones ya no se alimentan del fruto de la vid, sino que abrazan el símbolo de Cristo, el pez, y mientras se alimentan de Cristo, reciben el don de las alas, emblema de espiritualidad, y comienzan su metamorfosis (evidente en el final de sus cuerpos), transformándose primero en peces y después en “alter Christus”, es decir, en figuras cristianas destinadas a la dimensión eterna.

Bajando las escaleras llegamos ahora a la parte más antigua de la basílica, donde se revela una decoración escultórica de doble naturaleza, ornamental y narrativa. Estas obras representan episodios destacados de la vida de Jesús y María y están fechadas a finales del siglo XI y principios del siguiente. Reflejan la participación de diferentes artistas, anclados en la tradición ottoniana. Las soluciones estilísticas e iconográficas empleadas se entrelazan en una complejidad de influencias, delineando la esencia del románico lombardo: tradiciones que van desde la Antigüedad Tardía hasta la bizantina y carolingia. Las decoraciones proporcionan pruebas tangibles del alto nivel alcanzado por el arte ottoniano medieval, contribuyendo significativamente a la formación del lenguaje pictórico románico en Lombardía.

Detrás del altar de la cripta, se despliegan dos escenas de gran importancia: la Dormitio Virginis, un estuco que representa en su centro a la Virgen María, plácidamente dormida, a cuya derecha está la figura de Jesús resucitando junto a una hueste de santos, mientras que a la izquierda se alza la solemne presencia de los Apóstoles y arriba, los ángeles que simbolizan el paso espiritual. A la izquierda, la Crucifixión: María está al lado de san Longinos, el soldado romano que, con devoción inquebrantable, atravesó el costado de Jesús con una lanza para confirmar su muerte, mientras que a la derecha, san Juan Evangelista está acompañado por Estéfaton, el soldado que ofreció a Jesús moribundo una esponja empapada en vino y vinagre, un gesto de compasión y consuelo. En estas representaciones, lo sagrado se funde con lo humano, evocando momentos de profunda importancia y devoción.

En el año 1162, la abadía permanecía anclada en la vorágine de complejas tramas político-militares que se apoderaban del norte de Italia, movida por el estruendo de los pasos de Barbarroja. Entre los siglos XIII y XIV, la abadía entró en una estación de languidez, una sinfonía apagada que la guió con una lentitud casi suspendida hasta el umbral de 1484, cuando se convirtió en commenda. Un débil repique de renacimiento se oyó en 1555, con el traslado de algunos monjes olivetanos, pero fueron expulsados en 1798, arrastrados por las garras de la República Cisalpina, triste capítulo que grabó en el aire el abandono de este lugar. A pesar del triste destino al que estaba destinada, la abadía de San Pietro al Monte consigue conferir una sensación de enrarecida soledad y paz a todo aquel que se adentra en estas suaves montañas al pie de los Alpes. Y, aunque nada más salir del edificio parece como si se hubiera perdido algo, una parte de uno mismo, dejada entre esos escalones, para dejar sitio a otra cosa después de tantas historias, basta con mirar el paisaje que se abre en el horizonte y empezar a contar de nuevo.

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