Rubens en Flandes, las cuatro grandes obras maestras de la catedral de Amberes

Cuando el gran escritor escocés Walter Scott (Edimburgo, 1771 - Abbotsford House, 1832) visitó la ciudad de Amberes en 1815, inmediatamente después de la derrota de Napoleón en la batalla de Waterloo, encontró la catedral de Nuestra Señora aún desprovista de sus obras maestras. El autor delIvanohe lamentaba, en particular, la ausencia de las espléndidas obras de Pieter Paul Rubens (Siegen, 1577 - Amberes, 1640) que unos años antes habían sido saqueadas por los ocupantes franceses y llevadas a París, pero al mismo tiempo confiaba en las dotes diplomáticas del rey Guillermo I de Holanda para devolver las obras a su lugar de origen: “últimamente ha prometido utilizar toda su influencia para recuperar las pinturas que han sido sustraídas de las diversas iglesias de los Países Bajos, y especialmente de Bruselas y Amberes”. La esperanza estaba bien fundada, pues ya en 1816 habían regresado todas las obras maestras de Rubens de la catedral de Am beres. Desde entonces, las obras del gran artista flamenco nunca se han movido.

Cuatro de las grandes obras maestras de Rubens se encuentran en la Onze-Lieve-Vrouwekathedraal de Amberes, y todas ellas son de gran formato y de importancia primordial para enmarcar el estilo del artista. Fueron ejecutadas poco después del regreso de Rubens de Italia, donde había permanecido hasta noviembre de 1608 (cuando tuvo que regresar a Amberes para cuidar de su madre enferma, desaparecida mientras el pintor viajaba), y están por tanto impregnadas de la cultura italiana. Rubens había regresado a Flandes, su tierra natal, en un momento de prosperidad económica. Este clima, como ha señalado el historiador del arte flamenco Frans Baudouin, propició un considerable impulso artístico, ya que los gremios, es decir, las asociaciones de artesanos y comerciantes, así como los aristócratas y la burguesía adinerada, querían demostrar su riqueza encargando numerosas obras de arte a los artistas más destacados de la época. En 1609, el archiduque Alberto de Habsburgo, príncipe de los Países Bajos del Sur, le nombró pintor de corte, lo que supuso una época especialmente feliz para la carrera del artista, que se dedicó tanto a la pintura profana como a la sacra. Con respecto a estas últimas, Rubens se muestra muy sensible a las exigencias teológicas de su época: sus obras pretenden implicar directamente a los fieles, ya sea haciéndoles participar intensamente en el drama de Cristo (de los cuatro cuadros de la catedral, dos representan momentos de la Pasión), ya sea llevándoles a meditar sobre los misterios de la fe cristiana. La propia elección de los temas principales de las obras refleja los principios de la Contrarreforma, ya que los cuadros, en lugar de estar centrados en los santos patronos de los mecenas (que desempeñan un papel secundario en las composiciones: Están, por ejemplo, incluidos en las predelas, o aparecen a los lados de la escena más importante), insisten en los distintos momentos de la vida de Jesús o, como en el caso de laAsunción de la Virgen, el último cuadro realizado para la catedral de Amberes, ofrecen al espectador escenas espectaculares que, gracias también a sus enormes dimensiones (a excepción del tríptico de la Resurrección, estas obras superan siempre los tres metros de altura), atrapan al espectador y le hacen partícipe de lo que se desarrolla ante él.

LaElevación de la Cruz de Pieter Paul Rubens, una de sus obras en la catedral de Amberes

Como ya se ha mencionado, en la catedral de Amberes se conservan cuatro obras de Pieter Paul Rubens: el tríptico de laElevación de la Cruz, pintado entre 1610 y 1611 (es el único de los cuatro cuadros que no fue ejecutado originalmente para la catedral), el tríptico de la Resurrección, en el que Rubens trabajó entre 1611 y 1612, el tríptico de la Deposición (pintado entre 1611 y 1614) y, por último, el retablo de laAsunción de la Virgen, que el artista terminó en 1626. La más antigua de las cuatro obras, laElevación de la Cruz, fue concebida originalmente para la iglesia de Santa Walpurga de Amberes, que ya no existe. Fue demolida a principios del siglo XVIII y fue entonces cuando se decidió trasladar la obra maestra de Rubens a la iglesia principal de la capital de Flandes. La obra le fue asignada en junio de 1610 por los feligreses de San Walpurga, que deseaban decorar el nuevo altar mayor con un cuadro significativo. Así pues, pintor y mecenas se reunieron ese verano en una taberna, la Klein Zeeland, para firmar el contrato, que le valió al artista la suma de 2.Entre los parroquianos se encontraba el rico y poderoso comerciante de especias Cornelis van der Geest (Amberes, 1577-1638), amigo de Rubens, que desempeñó un papel decisivo a la hora de orientar la elección de los parroquianos de Santa Walpurga sobre el nombre del artista que se encargaría de la obra. Y la elección no pudo ser mejor, porque Rubens ejecutó algo que nunca antes se había visto en Flandes: una obra innovadora, revolucionaria, “reveladora”, escribió el historiador del arte Charles Scribner, “de las primeras aspiraciones barrocas de Rubens, cargada del espíritu de Tintoretto y del de Miguel Ángel, así como del modelo helenístico del héroe sufriente, el Laocoonte”.

El tríptico de laElevación de la Cruz es sin duda la más poderosa y enérgica de las obras de Rubens en la catedral de Amberes: En la escena principal, con un paisaje de rocas cubierto de frondosos árboles como telón de fondo, un musculoso Jesús acaba de ser clavado en la cruz y levanta la mirada hacia arriba con preocupación, mientras sus igualmente fornidos verdugos (hay hasta ocho, de todas las edades), esforzándose con el torso desnudo o, a lo sumo, vestidos con sencillas túnicas o, en el caso del soldado de la izquierda, con una brillante armadura, tiran de las cuerdas y sostienen el madero para levantar la cruz. Es una especie de vórtice de cuerpos, músculos y fatiga, dispuestos en torno a la diagonal creada por la cruz y en la que uno parece estar presente en primera persona, también porque todas las direcciones de la obra dirigen la mirada del observador hacia Cristo, a quien también miran con consternación los personajes que se agolpan en el panel izquierdo. La Madonna, esbelta y de rostro céreo, se encuentra en la parte superior de la composición, observando con una expresión impregnada de profunda melancolía, meditando interiormente sobre su dolor, y está acompañada por San Juan que intenta calmarla acariciándole las manos, mientras que Magdalena está visiblemente angustiada y constituye la cúspide de una pirámide de personajes formada por madres con hijos que derraman lágrimas ante la terrible escena. En el panel de la derecha vemos a dos centuriones romanos a caballo, ordenando a los matones que levanten la cruz, mientras vemos a otros, en segundo plano, ocupados en clavar con fuerza brutal a los dos ladrones que pronto correrán la misma suerte que Jesús (uno de ellos está a punto de ser arrojado violentamente al suelo: le vemos golpear con una rodilla la cara del que ya está tendido). Rubens introduce en este Levantamiento de la Cruz algunos trucos destinados a implicar directamente al espectador: la ausencia de la muchedumbre que se solía incluir en escenas similares, la reducción de la profundidad del espacio para que la escena parezca aún más cercana al espectador, la acentuación del claroscuro para dar una mayor impresión de tridimensionalidad (el verdugo del fondo, que agarra la cruz por el extremo inferior del brazo vertical, tiene un hombro que casi parece salirse del cuadro).

Esta obra tenía también una importante función simbólica en el Flandes católico: la presencia física de Jesús tras el altar mayor de la iglesia de Santa Walpurga servía para recordar a los fieles la validez de la transubstanciación, el dogma católico, negado por los protestantes y afirmado con fuerza por la Iglesia de la Contrarreforma (también a través de la producción de varios cuadros en los que la hostia consagrada era la protagonista absoluta), según el cual la sustancia del pan y el vino son transformados por el sacerdote en la verdadera sustancia del cuerpo y la sangre de Cristo. Para un creyente de principios del siglo XVII, ver tal escena detrás del oficiante equivalía a observar la presencia sustancial de Jesús en el pan y el vino que se le ofrecían en el momento de la Eucaristía. Y para acometer mejor la tarea de crear una obra tan poderosa, Rubens recurrió a pintores italianos o a estatuas clásicas que pudieran ofrecerle los ejemplos más dramáticos y cargados de patetismo. La musculatura de los cuerpos es evidentemente deudora de las figuras de la bóveda de la Capilla Sixtina pintadas por Miguel Ángel, el vivo colorismo revela reminiscencias tizianescas, la idea de los verdugos tirando de cuerdas y sosteniendo la cruz con sus cuerpos deriva de la Crucifixión de San Pedro de Caravaggio, la torsión del torso de Jesús es idéntica a la del célebre grupo del Laocoonte, y de nuevo, la Crucifixión pintada por Tintoretto para la Scuola Grande di San Rocco no sólo proporcionó pistas para la acalorada tensión y el luminismo dotados de carácter narrativo, sino que también ofreció sugerencias para ciertos detalles como el centurión que llega a caballo, el esbirro que sostiene la cruz de Jesús con los brazos colocados en diagonal, el ladrón todavía en el suelo mientras es clavado en la cruz. La atención al detalle, típica del arte flamenco, se aprecia sobre todo en el reverso de los dos paneles laterales, que pueden verse cuando el tríptico está cerrado: en el panel de la izquierda encontramos a San Amando y Santa Walpurga, mientras que en el de la derecha están San Eligio y Santa Catalina de Alejandría.

Pieter Paul Rubens, Elevación de la Cruz (1610-1611; óleo sobre tabla, panel central 460 x 340 cm, paneles laterales 460 x 150 cm; Amberes, Catedral de Nuestra Señora)

Comparación del cuadro de Rubens con la Crucifixión de San Pedro de Caravaggio

Comparación del cuadro de Rubens con el Laocoonte

Comparación del cuadro de Rubens con la Crucifixión de Tintoretto

Comparación del cuadro de Rubens y la Crucifixión de Tintoretto

Debemos imaginar que Ellevantamiento de la cruz había causado un gran revuelo en la ciudad y había llevado a los mecenas más modernos de Amberes a darse cuenta del alcance abrumador del barroco de Rubens, si ya en 1611, cuando el artista aún no había terminado la obra, le llegaron dos peticiones más. La primera que aceptó fue la de la gentilhombre Martina Plantin, viuda del impresor Jan Moretus: deseaba recordar y homenajear a su marido con una obra para la segunda capilla de la catedral, donde yacía enterrado Moretus (que también era amigo de Rubens). El tema elegido para la que se convertiría en la primera obra que Rubens ejecutó para la catedral de Amberes fue la Resurrección de Cristo, un tema iconográfico especialmente apropiado y popular para un difunto. También en este caso se optó por el formato de tríptico, con la escena principal en el centro y, en los paneles laterales, los santos Juan Bautista y Martina, epónimos de la pareja, situados en un paisaje similar al que encontramos en el fondo del compartimento principal, pero desconectado de la escena principal. Los dos santos están representados con sus atributos iconográficos típicos: Juan Bautista con la túnica de pelo de camello, con la que se dice que se cubrió durante su peregrinación penitencial en el desierto, el río Jordán (alusión al bautismo de Jesús) y la espada, que hace referencia en cambio a su martirio. Martina está representada ante el templo de Apolo en ruinas: según la leyenda, el edificio se derrumbó mientras ella se persignaba. El exterior de los paneles está decorado con ángeles en grisalla.

La Resurrección muestra una escena que se inscribe en la tradición iconográfica más típica sobre el tema. Cristo está representado a la derecha, en el acto de salir del sepulcro, imperioso como un comandante de un ejército, con la mirada hacia arriba, la pierna derecha avanzando y la mano izquierda sosteniendo el estandarte, signo de victoria, aludiendo simbólicamente a su triunfo sobre la muerte. Su aparición va acompañada de una fuerte irradiación de luz cuyos rayos deslumbran casi hasta cegar a los soldados encargados de custodiar la entrada del sepulcro, quienes, ante la salida de Jesús del sepulcro, se escudan con las manos, mostrando su asombro e incredulidad ante lo que está sucediendo frente a ellos: también éste es un motivo iconográfico típico del tema de la resurrección. De nuevo, como en los cuadros anteriores, Rubens ha aislado la figura de Cristo para que la mirada del espectador se centre en él, mientras que los soldados se disponen a su alrededor, a lo largo de la diagonal que parte del ángulo inferior derecho (donde encontramos un perro, y un perro también estaba presente en elLevantamiento de la Cruz) y llega casi hasta el ángulo superior izquierdo. En este cuadro, la pose de Cristo parece reflejar la del Jesús que aparece en la Resurrección de Tiziano, en la Galleria Nazionale delle Marche de Urbino, y sus andares se asemejan a los de otro Cristo resucitado del pintor de Cadore, concretamente el que aparece en el Políptico de Averoldi. Se trata de figuras que Rubens debió de tener en mente cuando trabajaba en su Resurrección, obra que finalizó en abril de 1612.

Pieter Paul Rubens, Resurrección (1611-1612; óleo sobre tabla, tabla central 138 x 98 cm, tablas laterales 136 x 40 cm; Amberes, Catedral de Nuestra Señora)

Comparación del Cristo resucitado de Rubens con la Resurrección de Tiziano en la Galleria Nazionale delle Marche (centro) y el Políptico de Averoldi (derecha)

El segundo encargo que Rubens recibió mientras estaba ocupado con la Resurrección fue del gremio de arcabuceros (Kolveniers en la lengua local), que pidieron al pintor un cuadro de la Deposición para su capilla de la Catedral, otra obra que debía realizarse en formato de tríptico. Una vez más, las amistades de Rubens fueron decisivas para obtener el encargo: el presidente del gremio era de hecho Nicolaas Rockox (Amberes, 1560 - 1640), antiguo alcalde de Amberes y amigo del pintor. El 7 de septiembre de 1611, las partes firmaron el contrato, y el panel central estuvo listo un año más tarde, mientras que para los paneles laterales, que representan respectivamente la Visitación y la Presentación en el Templo (en este último, nótese la presencia de Rockox, que quiso ser retratado arrodillado delante de los protagonistas), los comisionados tuvieron que esperar hasta 1614. El patrón del gremio de arcabuceros era San Cristóbal, y el tema de la Deposición se eligió precisamente para evocar el nombre del santo (que en griego significa literalmente “el que lleva a Cristo”), ya que los personajes del cuadro, sobre todo San Juan, al que vemos en el ángulo inferior derecho, “llevan” de hecho el cuerpo de Cristo desde la cruz hasta la sepultura. En esencia, era como si el cuadro estuviera compuesto de muchos “Cristóforos” (el santo está presente, sin embargo, en el exterior de los paneles).

También para esta composición, Rubens optó por las líneas diagonales. El punto de apoyo de la composición es el cuerpo de Cristo, dispuesto a lo largo del eje diagonal, cuya presencia se ve “alargada” por el gran sudario blanco en el que pronto será envuelto, prefiguración de su deposición en el sepulcro. Las figuras que bajan su cuerpo de la cruz están dispuestas a su alrededor sobre escaleras apoyadas en el brazo horizontal del instrumento de tortura. Dos están encaramadas en lo alto (la figura de la derecha sujeta incluso el sudario con los dientes), otra desciende por los peldaños, mientras que San Juan, descalzo y cubierto con una sencilla túnica bermellón, sujeta a Jesús por las piernas, y una Magdalena muy rubia y muy joven se dispone a cogerle los pies. De gran impacto emocional es la figura de la Virgen, todavía caracterizada por su tez cérea: la vemos extender, impaciente, sus brazos hacia delante para abrazar el cuerpo sin vida de su hijo. La escena se desarrolla en un paisaje sombrío, sobre el que pende la amenaza de los montículos oscuros que ocupan todo el cielo, salvo una pequeña porción a lo lejos desde la que ya se filtra la luz del atardecer. En el ángulo inferior derecho, vemos un tosco bodegón, con una jofaina llena de la sangre de Cristo, la corona de espinas y la cartela con la inscripción “INRI”, en tres idiomas (hebreo, griego y latín), añadida a la cruz para burlarse de Jesús.

La Deposición, a pesar de que sólo sigue en un par de años alAlzamiento de la cruz, es ya una obra que aborda el tema con un enfoque diferente: ya no la violencia convulsiva de la obra pintada para la iglesia de Santa Walpurga, sino una pintura más comedida, que tiende a interiorizar el dolor, dadas también las expresiones compuestas de los personajes (obsérvense los ojos de las mujeres, hinchados, enrojecidos, llorosos, tristes, pero capaces de expresar un dolor tan profundo como sereno). Todo ello sin renunciar, no obstante, alimpacto emocional que la obra debe ser capaz de suscitar. Para conseguir estos efectos, Rubens recurrió, una vez más, a sus experiencias italianas. El principal modelo de referencia parece ser la Deposición de Federico Barocci, no sólo por los recursos formales, empezando por la pose de Cristo, que es muy similar, sino también por el mismo intento de representar la tragedia con delicadeza: Si Barocci había representado una escena particularmente convulsa (la más animada de su producción), pero la había suavizado utilizando un colorismo diáfano y casi etéreo, Rubens, sin renunciar a la vivacidad que caracterizaba su paleta, somete los movimientos de los personajes a un mayor control y decide omitir el detalle del desmayo de la Virgen, que sí hizo Barocci, para ofrecer al espectador una imagen de la Virgen y de las beatas igual de desgarradora, pero menos teatral. También es difícil no pensar en la Deposición de Rosso Fiorentino, de la que Rubens toma prestado el detalle de Nicodemo aferrado a lo alto de la cruz, con el brazo doblado en ángulo recto, o el de José de Arimatea asomado a la escalera y tendiendo la mano hacia el cuerpo de Cristo: detalles que el pintor flamenco recuerda al pintar las dos figuras colgadas del brazo horizontal de la cruz, que están a un nivel más alto que Nicodemo y José de Arimatea, que en cambio sostienen el sudario más abajo. Otro precedente ilustre es la Deposición de Cigoli, actualmente en Florencia, en el Palazzo Pitti: la disposición desarrollada verticalmente y ciertos detalles (la postura de San Juan, su cabeza apoyada en el hombro de Jesús, la Magdalena arrodillada, de espaldas, al pie de la cruz en una espera temblorosa, o el personaje bajando a Jesús desde arriba) podrían sugerir que Rubens había visto la obra del pintor toscano. De ser así, Rubens también podría haber buscado en Cigoli la sensación de claridad que desprende la obra, en contraste con Barocci y Rosso Fiorentino.

Pieter Paul Rubens, Deposición (1611-1614; óleo sobre tabla, tabla central 421 x 311 cm, tablas laterales 421 x 153 cm; Amberes, Catedral de Nuestra Señora)

Comparación del cuadro de Rubens y la Deposición de Federico Barocci

Comparación de la pintura de Rubens y la Deposición de Rosso Fiorentino

Comparación del cuadro de Rubens y la Deposición de Cigoli

El último cuadro que Rubens pintó para la catedral de Amberes es el Retablo dela Asunción, cuyo origen se remonta a un encargo que el artista ganó en un concurso convocado en 1611, imponiéndose a su propio maestro, Otto van Veen (Leiden, 1556/1558 - Bruselas, 1629), que presentó un boceto pero no pudo hacer nada contra el talento y la energía de su antiguo alumno. Rubens realizó una primera Asunción que, por razones que aún se desconocen, nunca llegó a la catedral y se destinó en cambio a la iglesia de los jesuitas de Amberes, mientras que actualmente se encuentra en el Kunsthistorisches Museum de Viena. En 1618, Rubens presentó entonces un nuevo modelo, el de la obra que más tarde ocuparía realmente su lugar en el altar mayor de la Catedral. Al año siguiente, el deán de la catedral, Johannes del Río, se hizo cargo de todos los gastos de la obra a cambio de un monumento en la iglesia. Sin embargo, la obra tardó mucho en terminarse, el deán desapareció en 1624 sin haber visto la obra terminada, y Rubens no decidió hasta el año siguiente terminar su cuadro, que se instaló en el altar mayor de la catedral en 1626.

De las obras creadas para la catedral, laAsunción es con mucho la más impresionante: mide casi cinco metros de altura. La Virgen, patrona de la catedral de Amberes, es llevada al cielo por un gran grupo de querubines que sostienen su nube, mientras que en el registro inferior de la composición, los apóstoles contemplan asombrados la escena (uno de ellos, incrédulo, incluso se asoma para ver mejor el interior del sepulcro). Alrededor, algunos ángeles completan el remolino de aire y nubes que contribuye a hacer del cuadro un logrado ejemplo de la pintura barroca más espectacular. Aquí, el modelo de referencia de Rubens es laAsunción de Tiziano en la Basílica dei Frari de Venecia, de la que toma la idea de dividir la composición en dos registros (uno dedicado a la Virgen, el otro a los apóstoles), así como ciertos elementos como la pose de la Virgen, la de San Juan, la disposición de los apóstoles en torno al sarcófago y los putti que sostienen las nubes. Sin embargo, las diferencias son también distintas y sustanciales: mientras que Tiziano había querido separar claramente la esfera celeste de la terrestre, creando una especie de división con la nube colocada a lo largo de todo el eje horizontal del retablo, Rubens, por el contrario, confunde continuamente los dos planos, especialmente donde los ángeles se apoyan en las rocas del paisaje (que está presente en la obra del pintor flamenco: en el cuadro de Tiziano sólo había cielo). Se trata, pues, de una obra que se inscribe en los debates teológicos de la época: no sólo afirma la importancia de la figura de María, a la que los protestantes habían restado importancia, sino que, de acuerdo con los dictados de la Contrarreforma, también deja muy claro el papel de la Madonna como mediadora entre el mundo terrenal y el divino. Por último, hay quienes han discernido un detalle romántico en la mujer vestida de rojo que aparece al fondo, detrás de la tumba. En realidad, podría tratarse de un retrato de la esposa de Pieter Paul Rubens, Isabella Brant, fallecida a la edad de treinta y cuatro años en 1626, justo cuando el pintor estaba a punto de terminar la obra: de este modo, tal vez quiso rendir homenaje a su esposa.

Pieter Paul Rubens, Asunción (1618-1626; óleo sobre tabla, 490 x 325 cm; Amberes, Catedral de Nuestra Señora)

Comparación del cuadro de Rubens y laAsunción de los Frari de Tiziano

Pocos lugares en el mundo como la Catedral de Amberes cuentan con una presencia tan conspicua y significativa de obras de un solo gran artista que ha sellado algunas de las páginas más importantes de la historia del arte de todos los tiempos. Pasear por sus naves es, por tanto, una forma de conocer al gran genio flamenco. Hoy, quienes visitan el templo emprenden, al mismo tiempo, un viaje de quince años por la carrera del pintor barroco por excelencia, descubriendo su vigor, sus novedades, sus habilidades técnicas y sus fuentes iconográficas. Un viaje que ha fascinado a viajeros de todas las épocas, muchos de los cuales han llenado páginas sobre las obras maestras de Rubens o confiado a sus biógrafos el relato de sus emociones: desde Alexandre Dumas hasta el propio Walter Scott mencionado al principio, desde Harriet Beecher Stowe hasta Eugène Delacroix. Y que sigue ejerciendo hoy la misma fascinación.

Bibliografía de referencia

• Joost van der Auwera, Sabine van Sprang (eds.), Rubens, l’atelier du génie. Autour des oeuvres du maître aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, catálogo de exposición (Bruselas, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, del 14 de septiembre de 2007 al 27 de enero de 2008), Uitgeverij Lannoo, 2007.
• Arnauld Brejon de Lavergnée (ed.), Rubens, catálogo de exposición (Lille, Palais des Beaux-Arts, del 6 de marzo al 14 de junio de 2004), RMN, 2004
• Jay Richard Judson, Rubens: la pasión de Cristo, Brepols Publishers, 2000
• Simon Schama, Los ojos de Rembrandt, Mondadori, 2000
• Irene Smets, La catedral de Nuestra Señora de Amberes, Ediciones Ludion, 1999
• Caterina Limentani Virdis, Francesca Bottacin, Rubens dall’Italia all’Europa, Atti del convegno internazionale di studi (Padova, dal 24 al 27 maggio 1990), Neri Pozza, 1990
• Charles Scribner, Rubens, Harry N. Abrams, 1989
• Frans Baudouin, Rubens en Amberes, Harry N. Abrams, 1977

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