Rinaldo e Armida de Alessandro Tiarini: traducción en imágenes de Torquato Tasso

Es difícil decir qué pintor del siglo XVII supo traducir mejor en imágenes los versos de la Gerusalemme Liberata de Torquato Tasso. Sin embargo, si se indicara el artista que con más pasión se acercó al universo de Tasso, las dudas comenzarían a disiparse, y surgiría con toda su fuerza el nombre del boloñés Alessandro Tiarini, ávido lector, hasta el punto de que su dedicación a la literatura, que está en la base de la mayoría de sus obras maestras más admiradas, fue también reconocida por sus contemporáneos. “Era un gran lector y disfrutaba con todas las historias y fábulas”, escribió Carlo Cesare Malvasia. “Estudiaba a fondo a Heródoto; antes de hacer una obra que le proponían, iba a ver a los autores que trataban de él, elegía el lugar, se lo aprendía en la cabeza por la noche y luego, cuando se despertaba por la mañana, lo rumiaba en la oscuridad y se iba figurando todos esos personajes, el lugar, las circunstancias y los incidentes”.

Los “accidentes” a los que se refiere Malvasia (que también los llama “añadidos”) son las situaciones que Tiarini crea para ofrecer al sujeto una interpretación personal del relato. Elementos que el texto no narra explícitamente, implícitos, detalles que pueden captarse a través del lenguaje de las imágenes, y que Tiarini utiliza para resaltar el significado de los versos, de las palabras, así como para buscar la máxima implicación del observador. Son también la clave para comprender mejor la manera en que este gran y original seguidor de los Carracci abordaba los temas de la literatura. De Gerusalemme Liberata, le fascinaba especialmente la historia de Rinaldo y Armida. La bella hechicera pagana, encarnación viva y hechizante del erotismo de Tiarini, que intenta debilitar al ejército cruzado con sus poderes mágicos, se enamora de Rinaldo, y acaba viendo cómo los ejércitos musulmanes son derrotados y cómo ella misma es abandonada por su amado: abrumada por sus sentimientos, intenta quitarse la vida, pero es salvada en el último momento por Rinaldo.

Tiarini retrató casi todos los momentos de la historia: la Galleria Borghese de Roma, por ejemplo, tiene un cuadro que se centra en el famoso episodio del carro de Armida, el vehículo con el que la hechicera transporta a Rinaldo, dormido, a su isla encantada, mientras que la Galleria di Palazzo Hercolani de Bolonia tiene uno que representa al guerrero cristiano dejando a su amada, dormida, en la isla. La más famosa, sin embargo, es sin duda la que se conserva en la espléndida colección BPER Banca de Módena. Es el más famoso porque es también el más tenso y el más dramático: narra el momento en que Armida, a punto ya de suicidarse, es sorprendida por la espalda por Rinaldo, que frustra su plan mortal. Un tema que Tiarini desarrolló al menos dos veces, según se desprende de las fuentes, y una de estas versiones, hoy conservada en Francia, tiene una historia particularmente ilustre: Estuvo en Roma en la colección del cardenal Alessandro d’Este y, a la muerte de éste en 1624, pasó a su sobrina, la princesa Giulia, hija del duque Cesare d’Este, y luego a la colección de la Galleria Estense de Módena, de donde fue retirada el 22 de mayo de 1796 con motivo de los expolios napoleónicos, y se encuentra actualmente en el Musée des Beaux-Arts de Lille.

La versión BPER Banca, que se cree (sin gran duda) que es la que vio Malvasia en la colección boloñesa del cardenal Vidoni, es sin embargo muy superior y más lograda que la del museo francés, por la manera decididamente más intensa, viva y participativa con que Tiarini plasma en el lienzo el drama que se consuma entre los versos de Torquato Tasso.

Se trata de una de las más dramáticas y al mismo tiempo sensuales traducciones en imágenes del poema de Tasso que jamás haya producido el siglo XVII. Y es también una de las más cercanas a las octavas de Gerusalemme liberata. Toda la composición está orquestada sobre una diagonal que contiene, por sí sola, todos los elementos de la narración, constituye el eje visual que transmite la atención del espectador y acentúa el patetismo de una acción que comienza y termina en pocos segundos. La hechicera, vestida con suntuosos ropajes, vuelve hacia sí la punta afilada del dardo que sostiene en la mano derecha, extendiendo el brazo. La flecha apunta directamente a su pecho, creando un contraste, acertadamente señalado por Daniele Benati, que encaja bien con la poética artificial y laberíntica de Gerusalemme Liberata: las formas afiladas y rígidas del arma frente a la voluptuosa redondez de los pechos de la heroína pagana. Su expresión cede ya al delirio, pero antes de que el rayo atraviese su corazón, Rinaldo, con armadura y el casco con el símbolo del águila de la Casa de Este, interviene, agarrándola por detrás para salvarla.

Es una imagen que condensa la octava más dramática del Canto XX: “Qui tacque e, stabilito il suo pensiero, / strale sceleva il più pungente e forte, / quando giunse e mirolla il cavaliero / tanto vicina a l’estrema sua sorte, / già compostasi in atto atroce e fero, / già tinta in viso di pallor di morte. / Por detrás, él se adelanta y la coge del brazo / que ya la bestia apunta a su pecho”. Hay de todo en el cuadro de Tiarini: el aguijón y el fuerte estral que ya apunta al corazón de Armida, la llegada del caballero cristiano, la palidez mortal que blanquea el rostro de la hechicera, la forma en que Rinaldo la toma e incluso el detalle sensual del héroe que “e’ntanto al sen le rallentò la falda”, como leemos en el último verso de la octava siguiente. He aquí, pues, uno de los “accidentes”, “añadidos” de Tiarini: “el pintor”, escribe Lucia Peruzzi, “traslada la vena melancólica del poeta a un plano de sensualidad explícita y hace que el cuerpo de Armida se doblegue y ceda [...] a lo largo de la diagonal del gesto melodramático”. Y es por esta razón, por esta manera de cargar el erotismo de la escena, por lo que la obra se convierte en "uno de los resultados más significativos de esa investigación expresiva en la que, bajo el estandarte de la fórmula de Horacio deut pictura poësis, se midieron los teóricos del arte del siglo XVII".

Al contemplar este cuadro se respira el aire de Emilia. Por un lado, por sus resultados formales: Tiarini, que había sido alumno de Próspero Fontana, se había formado en la órbita de la escuela de Carracci, y había estudiado a los grandes maestros (dando prueba de ello, por ejemplo, en los frescos arremolinados de la basílica de la Ghiara en Reggio Emilia, deudores de los de Correggio en Parma, y capaces dele aseguraron un éxito duradero), se prodiga aquí en una búsqueda de la verdad mediada a través de formas medidas que, sin embargo, se sitúan ya, con la exuberancia del drama que se desarrolla ante nuestros ojos como si asistiéramos a una obra de teatro , en la órbita de la gran pintura barroca. Módulos típicos de la pintura emiliana de la época. Y de nuevo, el “marco luminoso muy acentuado”, puesto en relación con las investigaciones de Ludovico Carracci y Lanfranco, y los gestos arrolladores y teatrales que rozan la solemnidad, son “las prerrogativas destinadas a ser abrazadas en la cultura posterior de Reggio Emilia y, en particular, en la obra de Luca Ferrari” (así Daniele Benati). Por otra parte, es un cuadro que nos informa de las orientaciones culturales y los gustos literarios de las cortes emilianas del siglo XVII, para las que la Gerusalemme Liberata era una especie de faro, y Tiarini su intérprete más sensible y cercano al texto, pero también un artista capaz de tomarse las libertades necesarias para sugerir al sujeto el encanto de la fascinante imaginería erótica de la Liberata. Sin duda, a Torquato Tasso le habría gustado.

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