Retrato de un mecenas entre Roma y los Alpes Apuanos: el cardenal Alderano Cybo

A lo largo de una dilatada vida (murió a los 87 años) y un larguísimo cardenalato (vistió la púrpura durante 55 años, a partir de 1645), el cardenal Alderano Cybo (Génova, 1613 - Roma, 1700) tradujo un gran interés por las artes -de la música a la literatura, de las artes figurativas a la arquitectura- en un asiduo mecenazgo: patrocinó artistas, promovió la construcción de altares y capillas, encargó estatuas y sobre todo lienzos, para destinarlos a las iglesias beneficiadas por su munificencia o para incluirlos en su propia y selecta colección de pinturas. A mayor gloria de Dios, por supuesto, pero también para gloria y recuerdo imperecedero de sí mismo, y en honor de su propia e ilustre familia, aquellos Cybo Malaspina que, gobernando uno de los estados más pequeños en que se dividía entonces la Península, el Ducado de Massa y Principado de Carrara, podían presumir de la prestigiosa condición de príncipes soberanos.

El cardenal quiso embellecer las iglesias de las ciudades de las que era obispo (Jesi, Ostia, Velletri) y sobre todo los templos de su ciudad de origen, Massa, a la que durante décadas envió pinturas, esculturas, objetos de arte y diseños arquitectónicos, contribuyendo de manera decisiva a reorientar el gusto local en dirección a Roma, hasta entonces sometida a la influencia de los dos polos equidistantes de Génova y Florencia. Sin embargo, fue en la Ciudad Eterna donde el mecenazgo del prelado dejó su fruto más magniloquente: la reconstruida capilla familiar de Santa Maria del Popolo, uno de los ejemplos más significativos del barroco tardío romano. Su magnificencia parece una respuesta polémica al clima de austeridad neotridentina promovido, en los años en que se construyó la capilla, por el Papa Inocencio XI (de quien Alderano fue también secretario de Estado).

Altares y retablos para Massa

El cardenal Alderano Cybo reservó gran atención a la iglesia de San Francesco de Massa, en la que, entre principios de la década de 1660 y mediados de la de 1680, promovió la construcción del altarmayor y de los dos altares del crucero: grandiosas “máquinas” en las que los mármoles policromados (jaspe para el altar mayor, Rosso di Francia para los otros dos) se combinan con el blanco de Apuano. A pesar de las modificaciones sufridas con el paso del tiempo, esta suntuosa tríada aún puede admirarse en la iglesia Massese, convertida desde entonces en la catedral de la ciudad. Las pinturas que el cardenal encargó para los altares del crucero pueden verse ahora en dos altares de la nave: Se trata de retablos que el prelado encargó a uno de sus artistas de confianza, el pintor romano Luigi Garzi (Roma, 1638 - 1721), que representó en un lienzo La Trinidad adorada por los santos Juan Bautista, Juan Evangelista, Pedro y Andrés, y en el otro (sin duda entre las obras más logradas de Garzi) laInmaculada Concepción, con otro cuarteto de santos (Agustín, Ambrosio, Atanasio y Jerónimo) exaltando su pureza. El pintor trabajó mucho para Cybo: Además de trabajar, como veremos, en la capilla de Cybo, Garzi pintó en 1687 un luminoso retablo con la Virgen y el Niño con santos para la iglesia del Oratorio de San Giovanni Battista de Jesi, de la que embelleció elaltar maggiore (un majestuoso altar de mármol policromado, también encargado por Cybea), mientras que unos años más tarde, en 1693, pintó un gran óvalo con un dramático Martirio de Santa Áurea para la catedral de Ostia.

La otra iglesia de Massa que se benefició en gran medida de la munificencia del cardenal fue la colegiata de San Pietro. El templo principal de la ciudad tuvo una historia turbulenta: se derrumbó casi por completo en 1671, tras lo cual se decidió erigir una iglesia nueva y más grandiosa en un emplazamiento no muy lejano, luego se abandonó la empresa y se optó por la reconstrucción de la antigua colegiata, que, con el decisivo apoyo financiero del cardenal Alderano, se terminó en 1701. El edificio reconstruido no sobrevivió más de un siglo: en 1807 Elisa Baciocchi, hermana de Napoleón, decretó su demolición, para que se abriera una gran plaza frente al Palacio Ducal de Massa, conocida entonces, en virtud de la doble hilera de árboles que la rodeaba por tres lados, como Piazza degli Aranci. El cardenal Cybo contribuyó a la reconstrucción de la colegiata no sólo económicamente, sino también enviando desde Roma el proyecto de los grandiosos altares gemelos del crucero, diseñados por el arquitecto lucchés, romano de formación, Domenico Martinelli, y encargando a Giovanni Lazzoni, asistido por sus hijos Andrea y Tommaso, la realización de un monumental altorrelieve de mármol que representaba a la Virgen del Rosario, basado en el modelo de un artista romano, enviado a Massa por Alderano.

La Capilla Cybo en Santa Maria del Popolo

Fue probablemente después del 21 de septiembre de 1676, cuando el cardenal Benedetto Odescalchi fue elegido papa con el nombre de Inocencio XI, cuando el ambicioso cardenal Alderano, viendo desvanecerse la posibilidad de ser elegido al trono de Pedro y, por tanto, de beneficiarse de una tumba papal en la basílica de San Pedro, empezó a pensar en la capilla familiar de Santa Maria del Popolo como lugar de enterramiento propio, y en transformar radicalmente la capilla. La capilla de la que la familia Cybo era patrona era la segunda a la derecha al entrar en la iglesia y había sido construida por el cardenal Lorenzo De Mari Cybo, sobrino del papa Inocencio VIII, en los primeros años del siglo XVI. Alderano recurrió en un primer momento al anciano Gian Lorenzo Bernini (Nápoles, 1598 - Roma, 1680) para el diseño de la nueva capilla, pero volvió a recurrir a su mejor colaborador, Carlo Fontana (Rancate, 1638 - Roma, 1714), cuando éste falleció en 1680. El arquitecto diseñó un espacio con planta de cruz griega y techo abovedado, precedido por un vestíbulo rectangular y animado por la presencia de no menos de ocho pares de columnas exentas acopladas. El interior se habría caracterizado por un rico revestimiento de mármol policromado; las dieciséis columnas serían de jaspe de Sicilia.

Las obras comenzaron a principios de 1682 y finalizaron cinco años más tarde, en 1687. El cardenal y Fontana no se amilanaron ante el reto que suponía la capilla situada justo enfrente de la de la familia Cybo, la famosa Capilla Chigi de Rafael. La estrategia consistía en emular, mediante una serie de referencias y alusiones formales, la Chigi y superarla en la riqueza del revestimiento de mármol y la monumentalidad del conjunto. Ya la estructura general del nuevo edificio recuerda la obra de Rafael, no sólo por su carácter de pequeña “iglesia dentro de una iglesia” coronada por una cúpula, sino por la disposición de las columnas acopladas, que tiende a reproducir ese efecto de cruz de ángulos redondeados observable en la capilla Chigi. También está el altar, cuya forma sencilla y elegante se inspira en la del altar Chigi. Los altares de las dos capillas, ambos dedicados a la Virgen, albergan retablos con temas similares: el Nacimiento de la Virgen de Sebastiano del Piombo corresponde, en el altar de la capilla Chigi, a la Disputa de la Inmaculada Concepción de Carlo Maratta (Camerano, 1625 - Roma, 1713), que también en la técnica utilizada (óleo sobre pared) recuerda la obra de Sebastiano, pintada al óleo sobre una pared revestida de peperino.

La emulación de Rafael es también tema central en la Disputa marattesca, obra maestra de cristalina compostura en la que los santos Juan Evangelista, Gregorio Magno, Agustín y un Doctor de la Iglesia oriental, en el que probablemente se reconozca a Atanasio, se reúnen para celebrar la pureza de la concepción de María, representada en la parte superior del retablo. La referencia a Urbino es naturalmente constante en la producción de un artista como Maratta: sin embargo, estamos ante algo que va mucho más allá de una evidente influencia rafaelesca. El espacio en el que se desarrolla la escena es el mismo escenario en el que se reúne la compañía de santos, mucho más numerosa, que puebla la Disputa del Santísimo Sacramento en la Stanza della Segnatura. Es evidente que una revivificación tan flagrante de la Disputa vaticana no sólo afecta a la dimensión estética, sino que también tiene resonantes implicaciones teológicas: La inmaculada concepción de María se equipara con los dogmas fundamentales del catolicismo, con esa centralidad del Hijo y su sacrificio por la redención humana, evocada en el sacramento de la Eucaristía, que se celebra en la Disputa Vaticana, el fresco teológico por excelencia. El llamamiento que el cardenal Cybo hace, a través de Maratta, a una rápida definición del dogma de la Inmaculada Concepción (que sólo se producirá mucho más tarde, en 1854) no podría expresarse en términos más elocuentes.

La ejecución delfresco de la cúpula de la capilla fue confiada a Luigi Garzi. El pintor nos muestra a Dios Padre rodeado de una multitud de ángeles, profetas y Virtudes dispuestos sobre nubes celestiales, en el momento en que concede a María, representada en el retablo inferior, el extraordinario privilegio de su inmaculada concepción. La decoración pictórica de la capilla se completa con los dos cuadros enfrentados del vestíbulo de entrada, que representan el Martirio de San Lorenzo y el Martirio de Santa Catalina. El pintor austriaco Daniel Seiter (Viena, 1649 - Roma, 1705) realizó dos óleos en la pared que obtuvieron un éxito considerable, pero que, a diferencia del retablo de Maratta, ejecutado con la misma técnica, se deterioraron rápidamente, hasta el punto de que Cybo se vio obligado a sustituirlos, en 1697, por dos lienzos, también pintados por Seiter, quien, para entonces ya se había trasladado a Turín y los envió desde allí a Roma. Por su dramatismo, los lienzos de Seiter constituyen un contrapunto apropiado a la límpida impasibilidad de laInmaculada de Maratta.

Pinturicchio de Roma a Massa

Cuando se derribó la primera capilla de Cybo al Popolo para construir la segunda, no todo quedó destruido. En particular, el monumento funerario del fundador de la capilla, el cardenal Lorenzo, fue donado por Alderano, en 1685, a las terciarias menores del convento de San Cosimato, en Trastevere, y reutilizado como altar. De los frescos de Pinturicchio que decoraban el sacellum, se salvó una parte, que representaba a la Virgen con el Niño, y que el cardenal Alderano envió a su hermano Alberico II, duque de Massa, en 1687, para que la colocara en el altar de la nueva capilla funeraria de la familia ducal, cuya construcción había comenzado recientemente en la iglesia massese de San Francesco (la actual catedral de la ciudad apuana). En octubre de 1693, el fragmento de fresco fue colocado en el magnífico altar de mármol policromado de la Capilla Ducal, diseñado por Domenico Martinelli. La Madonna de Pinturicchio asumió así el papel de reliquia dinástica y elemento de conexión entre las dos capillas de los Cybo: servía de recordatorio, en el lugar de la celebración de los Cybo Malaspina como príncipes soberanos, de las glorias captadas por exponentes de la familia en Roma, al servicio de la Iglesia. Para inmortalizar el prestigioso origen romano del retablo, se le dotó de una gloria de angelitos de mármol blanco entre nubes de alabastro, esculpidos por Andrea y Tommaso Lazzoni de Carrara: los vivaces querubines no se limitan a sostener la imagen sagrada, sino que parecen transportarla, como en la iconografía de la traslación de la Santa Casa de Loreto. Del mismo modo, en el techo abovedado de la pintura, cubierto de verde romano antiguo, quizá pueda discernirse una alusión a la capilla de la que procede el fragmento de fresco. Sorprendentemente, la capilla de Massese estaba dedicada a la Natividad de la Virgen “ad immitazione”, como se lee en una carta de la época, del cardenal, que había dedicado su propia capilla renovada a la Inmaculada Concepción.

Del mismo modo que el fragmento pintado al fresco por Pinturicchio en la capilla familiar de Massa alude al esplendor romano del linaje, en la capilla del Cybo al Popolo se pone de manifiesto la condición soberana del Cybo Malaspina. El cardenal Alderano no hizo colocar en el arco de entrada de la capilla su propio escudo cardenalicio coronado por el galero (que también encontramos en el centro del suelo de mármol), sino el escudo de la Casa, con el espino en flor de los Malaspina, coronado por la corona ducal. El escudo “laico” dialoga con un escudo del papa Inocencio VIII situado a poca distancia, en la clave del vano de la nave que domina la capilla: la doble gloria de la familia, civil y eclesiástica, principesca y papal, se visualiza de manera muy directa a través de la yuxtaposición de estos dos escudos.

La pinacoteca

Para completar esta panorámica de las actividades del cardenal Cybo como mecenas, hay que dedicar unas palabras a su rica colección de cuadros. El prelado comenzó a reunirla desde principios de los años cincuenta, cuando, primero como legado papal en Ferrara y después como obispo de Jesi, adquirió numerosas obras de la escuela pictórica ferraresa del siglo XVI y encargó varios cuadros al Guercino. Una vez instalado en Roma, el cardenal amplió su colección con obras de varios artistas, entre ellos Giovanni Maria Morandi, Luigi Garzi y Carlo Maratta: Este último, durante el mismo periodo en que ejecutó para el cardenal el retablo de la capilla de Santa Maria del Popolo, pintó para él una solemne Muerte de la Virgen, hoy propiedad de Torlonia y conservada en la Villa Albani, y le retrató en un espléndido retrato, hoy en el Musée des Beaux-Arts de Marsella.

A la muerte de Alderano, sus cuadros y libros fueron trasladados a Massa y pasaron a embellecer las estancias del Palacio Ducal, donde, sin embargo, no permanecieron más de un par de décadas: el último duque Cybo Malaspina de Massa, bisnieto del cardenal, que también llevaba el nombre de Alderano, inició la dispersión de las colecciones ducales, cuyas piezas más preciosas se encuentran en los principales museos de Italia y Europa. En Massa sólo queda una pieza que se remonta a las colecciones de arte del cardenal: no es un cuadro, sino un crucifijo de bronce de exquisita factura, gemelo de los que con Cristo muerto se realizaron, a partir de modelos de Gian Lorenzo Bernini y Ercole Ferrata, para la basílica de San Pedro. Tras escapar a la dispersión, el bronce se encuentra hoy en el Museo Diocesano de la ciudad apuana, un precioso testimonio de una época en la que las reverberaciones del esplendor artístico de la Roma del siglo XVII llegaban hasta los Alpes Apuanos.

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