Rafael y Correggio. Ideas de composición

Cualquier observador que se acerque a una obra de arte sin tener competencia para ello, más allá del significado de la obra, lo que percibe fácilmente es el equilibrio, la proporción y la armonía presentes en ella. Esto se debe a que el propio ser humano está moldeado con estas características: cada parte del cuerpo está en proporción con la otra, la simetría casi perfecta permite el equilibrio aunque no seamos suficientemente conscientes de ello, y como esta armonía es innata en nosotros la percibimos instintivamente en lo que vemos. El artista, en cambio, se encuentra ante un lienzo o un muro completamente en blanco, vacío y por llenar: por tanto, equilibrio, simetría, proporción, debe realizarlos con su propio ingenio.

Sea quien fuere el autor del fresco del refectorio monástico del Polirone, me imagino que se sintió consternado ante la idea de tener que pintar una pared tan vasta, y además condicionado por la presencia de un gran lienzo con un tema preestablecido: la Última Cena tomada de Leonardo, y por lo tanto también la pintura circundante debía estar a la altura de una obra que había suscitado tanta admiración. Se necesitaba una idea ingeniosa que también tuviera en cuenta el pensamiento teológico. Surgió otro problema: al prior del monasterio, Gregorio Cortese, antiguo secretario de Giovanni de’ Medici, que se convirtió en Papa en febrero de 1513 con el nombre de León X, le habría gustado que el fresco fuera ejecutado por Rafael, pero por falta de tiempo y por un precio demasiado elevado, no pudo estar disponible. El artista elegido como “futuro Parrasio” debía, por tanto, competir tanto con Leonardo como con Rafael y no defraudar así al cliente. Ni que decir tiene que el pintor debía ponerse a la altura de este último y, por tanto, bajar a Roma, donde se estaban realizando cosas admirables.

¿Quién podía ser ese pintor, al que Gregorio Cortese había llamado el “futuro Parrasio”, es decir, el gran rival griego del famoso Apeles? Un pintor del que ya se vislumbraba una capacidad en desarrollo y un deseo de conocer lo nuevo para aplicarse a grandes cosas.

Un joven llamado Antonio Allegri solía alojarse en el monasterio de San Benedetto Po. Procedente de su ciudad natal, Correggio, fue a Mantua para trabajar con Mantegna, un maestro que no sólo no acogía a los ociosos, sino que llegó a estimar mucho a este dócil muchacho, muy dotado para el arte y capaz también de trabajar al fresco.

Como Allegri gozaba de la simpatía de Mantegna, esto se convirtió también en una garantía para el prior del Polirone. Por tanto, es lógico pensar que este último decidiera llevarse consigo al joven pintor a Roma, ya que contaba con el apoyo del nuevo Papa para acceder a las obras de construcción de la erigida basílica de San Pedro y del Stanze Vaticano, donde se estaban realizando las mayores obras maestras de todos los tiempos. A estas alturas, todos los críticos están de acuerdo en que Correggio hizo al menos un viaje a Roma: a los que insisten en negarlo porque no hay documentos escritos, les respondo que ni siquiera de su nacimiento existe documento alguno.

El viaje a Roma fue privado, no por trabajo, y por tanto no era estrictamente necesario dejar huellas. La visita a las obras maestras de la Urbe queda atestiguada por los trabajos posteriores al viaje que, ciertamente, tuvo lugar en 1513. En 1514, mientras pintaba la Madonna de San Francisco, el artista recordaba tan bien la figura de San Juan ejecutada por Rafael en el retablo de la Madonna di Foligno que la reprodujo de forma casi idéntica. También en el retablo de San Francisco, en el podio sobre el que se alza la Madonna, se representa a Moisés en un óvalo como si se tratara de una escultura y con la misma postura que la que Miguel Ángel había realizado recientemente. Esto nos remite a una obra coetánea del fresco del Polirone, ya que en la Camera di San Paolo de Parma (1518) también encontramos referencias a pequeñas pero interesantes esculturas romanas.

A los que estén algo familiarizados con el arte, no se les escapa una cierta analogía con la Escuela de Atenas de Rafael al observar el fresco de San Benedetto Po. Ambas obras nos presentan el interior de un gran templo lleno de columnas o pilares que sostienen poderosas bóvedas de cañón e imaginables cúpulas.

Girolamo Bonsignori, Última Cena (c. 1514; óleo sobre lienzo, 234 x 722 cm; Badia Polesine, Museo Civico)

Correggio, Ambientación arquitectónica de la Última Cena de Girolamo Bonsignori (c. 1514; fresco y pintura seca, 1170 x 1135 cm; San Benedetto Po, Refettorio Grande)

Rafael Sanzio , Escuela de Atenas (1510; Roma, Ciudad del Vaticano, Palacios Vaticanos, Stanza della Segnatura)

Rafael pudo disponer e insertar las figuras en la arquitectura según su propio criterio, mientras que Correggio se vio obligado a trabajar en torno a un lienzo ya pintado y con un tema muy preciso que no era de su elección: la Última Cena. El Evangelio nos dice que tuvo lugar en una gran sala de una casa de Jerusalén ya decorada para celebrar la Pascua.

Correggio, sin duda de acuerdo con el Abad, quiso componer una especie de génesis de este acontecimiento que, partiendo de lejos, debía llegar no sólo a esa Cena, sino quedar para siempre como el legado que Jesús nos dejó en ese momento con el gran don de su Cuerpo.

Dado que este acontecimiento tuvo lugar en Jerusalén, quizá fuera más adecuado un escenario de gran prestigio: el interior de un templo. ¿Y cuál sino el magnífico erigido por Salomón, que ya contenía el Arca Santa, primer sello de Dios con el pueblo de Israel en el Antiguo Testamento? Esta es nuestra suposición, pero varios elementos concuerdan con la descripción bíblica, tanto en la presencia del mobiliario, lámparas y candelabros, como en el revestimiento de oro del interior. Incluso las figuras representadas son personajes reales del Antiguo Testamento y no estatuas como en Rafael.

Este interior, aunque mutilado por las incursiones napoleónicas, nos parece muy complejo por la sucesión de pareados de columnas, arcos, bóvedas y cúpulas. Correggio demostró ser aquí tan experto en geometría que la arquitecta Grazia Sgrilli pudo reconstruir con precisión la planta, de la que se deduce que, más allá de las columnas gemelas a derecha e izquierda, hay dos capillas laterales, mientras que en la nave se alzan dos cúpulas, una sobre la Última Cena y otra sobre el vano que precede a la puerta.

Se trata de un edificio no sólo de un espléndido rigor arquitectónico, sino también de un interior en el que, con nueva inventiva, se suman los elementos constructivos procedentes de la potencia y la riqueza del arte romano, pasando por el arte paleocristiano, hasta llegar a una fórmula plenamente renacentista. En el Arco de Constantino, en Roma, las columnas descansan sobre altos podios esculpidos, que Correggio, en cambio, pintó obviamente. Vemos columnas gemelas en el mausoleo de Santa Costanza, mientras que en Santa Sabina son rudimentarias y con capiteles muy ornamentados. También encontramos esta tipología en las columnas del marco de madera de la Madonna di San Zeno de Mantegna en Verona.

Además, la cúpula visible está abierta hacia el cielo, lo que recuerda al óculo del Panteón y a la Cámara Nupcial de Mantegna. Como la abertura de la parte superior no puede dejar pasar la luz, ya que es apenas perceptible, Correggio coloca una espléndida lámpara para traer “luz a nuestros pasos”, como dice el salmo. Es una lámpara que recuerda a las lámparas venecianas, tanto por la preciosa orfebrería como por los elementos de cristal, como el jarrón lattimo central, el huevo pierfrancesco y la pequeña cruz superior de cuentas de cristal. La lámpara es un signo de la presencia real de Dios y colocarse bajo ella es como ponerse bajo la protección del Invisible. Nos recuerda la lámpara que siempre está encendida delante del Sagrario. El huevo es una realidad primordial que contiene la multiplicidad de los seres. No sólo está relacionado con el “Nacimiento”, sino más bien con el “Renacimiento”, porque su ciclo es continuo y el huevo confirma y renueva la resurrección. Me parece, por tanto, que la lámpara que cuelga del cielo, así concebida, se ajusta perfectamente a la figura de Cristo subyacente y a ese acontecimiento preciso.

Considerando la obra en sentido tridimensional, no podemos olvidar la regularidad de la perspectiva que puede reconstruirse bien a través de la inclinación de las cornisas, los capiteles y los pulvinos. Se trata evidentemente de una perspectiva central en la que el punto de fuga o punto de vista se sitúa en la línea central y en el pecho de Cristo. Sin embargo, el artista tuvo que trabajar sobre una superficie plana, por tanto bidimensional, por lo que se necesitaba un esquema geométrico en el que pudiera insertarse toda la construcción arquitectónica.

Toda la superficie pintada se encuentra dentro de un rectángulo horizontal, pero para centrar mejor la atención en el acontecimiento más importante, era preferible crear un conjunto armonioso utilizando una figura geométrica regular. Ya aquí, como haría más tarde en sus otras obras, Correggio utiliza la forma del cuadrado, que tiene la dimensión más pequeña en relación con el cuadro, es decir, la altura de todo el fresco, dejando así al margen esas dos bases de los lados inferiores tratadas en monocromo en las que están representados Abraham e Isaac, que representan el tema del sacrificio, a la izquierda, y Melquisedec, la ofrenda del pan y del vino, a la derecha.

Nos damos cuenta de que los zócalos corresponden cada uno a un tercio de la altura de todo el cuadro, por lo que huelga decir que éste es el módulo con el que se subdividen los lados del cuadrado, que queda así formado por un total de nueve cuadrados más pequeños. Considerando la partición horizontalmente, se observa que la banda inferior está dedicada íntegramente a las figuras, mientras que los dos tercios superiores incluyen la arquitectura. La banda central incluye las columnas del segundo piso y la tercera los arcos y bóvedas.

Dividiendo por tres la base del cuadrado, las dos perpendiculares centrales pasan por encima del borde de los arcos a derecha e izquierda que determinan las capillas laterales ideales más próximas a la puerta trasera, y por encima de las pequeñas columnas que sostienen este arco. De nuevo, estas dos líneas incluyen las dos tríadas de Apóstoles junto a Jesús en el cuadro de Bonsignori. En este conjunto, la figura de Cristo se encuentra delante de la puerta central, que, aunque fue dibujada durante la restauración, deriva de las jambas que están pintadas en el lienzo. Cristo sentado delante de la puerta se encontrará en el fresco posterior de Correggio (en el luneto con el templo) en la Camera di San Paolo en Parma.

Consideremos ahora el cuadrado cuya base A B corresponde a una novena parte de toda la superficie. Apuntando el compás en el punto B con una apertura igual a la diagonal (BK) obtenemos la proyección en el punto H, que resulta BH, es decir, el lado del cuadrado más la anchura del podio igual a la diagonal del propio cuadrado. Uniendo los puntos BHK obtenemos un triángulo isósceles; este esquema se repite también en el cuadrado lateral superior, es decir, en la franja central del cuadro, e igualmente en el correspondiente lateral derecho del fresco. Cada uno de los diversos triángulos isósceles contiene los personajes fundamentales representados en el fresco.

Si desde el punto central superior P del gran cuadrado se trazan los segmentos PA y PM correspondientes a los ángulos inferiores del propio cuadrado, se determina un triángulo isósceles casi similar a los anteriores que contiene: la cúpula del fondo con el opérculo del cielo, la pared del fondo con la “puerta” y todo el lienzo con la Última Cena. Todos los personajes anteriores a la venida de Cristo quedan, pues, en los márgenes. Por lo tanto, esta Última Cena, sello del Nuevo Testamento, no sólo está hecha para que tenga lugar en el Templo de Jerusalén, sino que pretende mostrar que Cristo está en el centro y es Él mismo el nuevo templo; y Él es la Puerta a través de la cual debemos pasar para alcanzar el cielo. Así lo predijo Isaías, que aparece sobre la figura de Cristo como la clave del arco central del fondo.

Midiendo la altura de todo el fresco, se comprueba que es el triple de la altura de las bases extremas (que muestran los monocromos), que se convierten en la unidad de medida de la construcción arquitectónica. Toda la banda inferior, correspondiente a un tercio de la altura total, está dedicada a la copia de la Última Cena. La banda central incluye las columnas intermedias, mientras que la superior contiene la gran cúpula con la araña. Si trazamos los dos segmentos PA y PM a partir del punto P, obtenemos un triángulo isósceles que incluye el lienzo con la figura de Cristo coronada por Isaías, quedando los antepasados en el margen. Considerando el cuadrado pequeño con altura AK es decir igual a la base y trazando la diagonal KB, se puede ver, dándole la vuelta, que es igual al lado AK + AH es decir igual a HB. Lo mismo ocurre con los cuadrados laterales y superiores y todos contienen a los antepasados de Cristo. Todavía puede verse que la extensión de la diagonal que contiene al rey David coincide con el punto de vista de toda la obra, que está en el centro del pecho de Cristo.

Ya habíamos mencionado una analogía compositiva entre el fresco de San Benedetto Po y la Escuela de Atenas de Rafael. Aquí las figuras están representadas en el exterior del templo, que ciertamente no es griego, sino que más bien parece mostrar la basílica de San Pedro en construcción. El punto de vista de la escena se sitúa en la línea central y entre los dos filósofos centrales. Actuemos ahora como en el Refectorio de Polirronio, teniendo en cuenta que el artista de Urbino trabajaba también sobre una superficie bidimensional y veamos, por tanto, cómo escaneaba el espacio.

Considerando la altura del cuadro, vemos que la mitad inferior está toda ocupada por las figuras, y la superior por la arquitectura con sus decoraciones, y el cielo. Si construimos un cuadrado con la altura del fresco como lado, nos damos cuenta de que puede dividirse en cuatro partes, tomando como módulo el nivel determinado por la cota superior del pequeño basamento de mármol pintado en la puerta real de la izquierda. Este elemento está situado fuera del cuadrado general, como lo estarán más tarde los zócalos del Polirone, al estilo de Correggio.

Subdividiendo el cuadrado general en dieciséis partes iguales, nos damos cuenta de que la penúltima línea horizontal de la parte superior es exactamente tangente a la curvatura superior de la bóveda central; la línea del medio está justo por encima de las cabezas de los filósofos, pero pasa precisamente por encima de las de las dos figuras más altas de la derecha y de la izquierda. La línea horizontal inferior se refiere al escalón superior donde se encuentra Diógenes, pasando precisamente por encima de la cabeza del personaje que escribe en el cubo (Heráclito con rasgos de Miguel Ángel). El punto de vista que recae sobre la mano de Platón corresponde a una + una mitad de la forma. El eje del cuadro separa a los dos grandes filósofos griegos, Platón y Aristóteles, y cada uno de ellos introduce a sus seguidores en el cuadrado en el que están situados. El cuadrado de Platón también contiene, en el extremo izquierdo, al que se cree que es Sócrates. Cada cuadrado contiene a uno de los mayores genios de la cultura humanística y científica de la Antigüedad bajo la apariencia de las más altas personalidades del Renacimiento centroitaliano. Rafael propone, pues, en este fresco una doble lectura: la del presente superpuesto a lo antiguo, y Correggio lo recordará bien cuando, en 1518, pinte la Camera di San Paolo en Parma, donde todo parece una recreación mitológica, pero también está implícita una lectura bíblica.

Si consideramos la altura del fresco, vemos que es cuatro veces la altura marcada por el pedestal pintado a la izquierda, sobre la puerta, y constituye por tanto el módulo del cuadro. Si dividimos por cuatro la dimensión vertical del fresco, observamos que el primer cuarto inferior corresponde a la altura del último escalón; el segundo cuarto a la serie horizontal de los filósofos de la Antigüedad, mientras que las dos partes superiores contienen, con alturas significativas, la poderosa arquitectura que pretende ser un eco de la erigida basílica de San Pedro. Podemos observar que el citado pedestal se encuentra fuera de la hipotética plaza general y de los personajes principales, situación que Correggio retomaría en el refectorio de San Benedetto Po.

En este punto nos damos cuenta del tributo que Correggio debe a Rafael por la realización del Refectorio. No sólo la idea del cuadrado en el que colocar las figuras, sino también la perfecta analogía con el módulo para su subdivisión, es decir, la altura del zócalo o podio que, permaneciendo fuera del cuadrado, indica su dimensión de referencia. Seguramente Correggio debió de ver con sus propios ojos el fresco de la Escuela de Atenas, porque la analogía del Polirón con la pared de la Sala Vaticana es demasiado fuerte.

Tengamos también en cuenta que un verdadero artista siente dentro de sí tal deseo de ver, de conocer, de tener nuevas experiencias, que no puede abstenerse de ir, de conocer a otras personalidades, para enriquecerse y alimentar ese fuego que le hace estremecerse. Antonio Allegri fue capaz de ver, comprender, introyectar novedades y luego reelaborarlas de forma siempre nueva, tanto que finalmente alcanzó, en la cúpula de la catedral de Parma, el culmen de la audacia pictórica.

Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.