Rafael según Roberto Longhi. De la iconoclasia primitiva a la revalorización

En el recién concluido 500 aniversario de la obra de Rafael no han faltado ocasiones para llamar la atención del público sobre la fortuna crítica que el pintor de Urbino ha tenido durante siglos, casi interrumpida, y en este sentido uno de los juicios más conocidos sobre Rafael es el del joven Roberto Longhi, a menudo utilizado como una especie de garrote contra la vulgata según la cual a todo el mundo le gusta Rafael, e igualmente a menudo malinterpretado en el contexto de vanos intentos de confundir el gusto con la historia: Dicho de otro modo, si es totalmente legítimo que no guste Rafael y que no lo encontremos adecuado a los propios acordes, por la razón que sea, es difícil no reconocer su grandeza y su posición destacada dentro de una historia del arte que ha seguido tomándolo como modelo durante los últimos quinientos años. Las consideraciones de Longhi sobre Rafael no se aíslan en esa única, aguda y aparentemente perentoria incursión juvenil contenida en la Breve ma veridica storia della pittura italiana, sino que se extienden a lo largo de casi sesenta años, que además del texto de 1914 incluye otros pasajes fundamentales. Para trazar el Raphael de Longhi, conviene por tanto considerar al menos otros dos textos, además de la dispensa juvenil, para componer un itinerario que se desenvuelve a lo largo de un periodo de cuarenta años: la habitual e inoxidable Officina ferrarese, adiciones incluidas, y un artículo publicado en 1955 en Paragone, titulado Percorso di Raffaello giovine.

Es bien conocido el juicio del Longhi de 24 años que escribe Breve ma veridica storia (Breve pero verídica historia) para los alumnos de su clase de bachillerato, y que viene precedido de consideraciones igualmente agudas que el crítico reservó para el de Urbino en un artículo, Rinascimento fantastico (Renacimiento fantástico), publicado en un número de La Voce de 1912, pero que en sustancia no distan mucho de las que Longhi formularía dos años más tarde. Rafael, para el joven profesor de historia del arte Longhi, es un “psicólogo más tosco y eficaz” que Leonardo, es un artista que “no pertenece precisamente a las filas de los pintores puros, sino a las de los ilustradores gráficos de los ideales de la vida”, la suya es “literatura figurativa, no pintura, digna de respeto e incluso de admiración sólo por la nobleza y la dignidad de su elección de los ideales a ilustrar en comparación con la bajeza en la que caen hoy la mayoría de los ilustradores”. Estas palabras, que a primera vista podrían parecer veladas de una profunda aversión, deben ponerse en relación, en primer lugar, con las ideas de Longhi sobre el arte y, en segundo lugar, con el clima cultural e intelectual en el que escribía el joven Longhi. En la introducción a Breve ma veridica storia (Breve pero verdadera historia), Longhi es claro: la pintura y la poesía se sitúan en dos planos distantes, que sólo tienen en común el proceso espiritual de la creación, pero difieren en el campo de la realidad que les interesa: “mientras que el poeta transfigura la esencia psicológica de la realidad a través del lenguaje, el pintor transfigura su esencia visual: sentir para el artista figurativo no es otra cosa que ver, y su estilo, es decir, su arte, se construye enteramente sobre los elementos líricos de su visión”. La consecuencia lógica de esta afirmación es la separación entre arte y vida cotidiana: el sujeto, para Longhi, “no tiene valor en el arte figurativo”. El Longhi formalista, el Longhi puramente visibilista (y así seguiría siendo a lo largo de toda su carrera), el Longhi que, por tanto, tenía una consideración de la pintura muy alejada de la sensibilidad del público actual, que al observar una obra está acostumbrado a buscar tramas en lugar de sentidos e historias en lugar de armonías de formas, líneas y colores, no podía amar a Rafael que, en su opinión, subordinaba las composiciones al tema: una característica que, para Longhi, era esencialmente una especie de defecto.

Las palabras sobre Rafael destilan entonces la impaciencia del Longhi profundamente vocinglero y antipasatistas hacia esa Academia que, durante siglos, vio en el “divino pintor” un pilar inamovible, una referencia de perfección: En la misma introducción a la edición de Bur de Breve ma veridica storia, Cesare Garboli recordaba cómo, entre 1910 y 1915, el arte moderno en Italia podía resumirse simplemente con una palabra, “revolución”, que incluía los conceptos de novedad, liquidación del pasado, rechazo de las tradiciones, inversión de las formas habituales de pensar y revolución que, seguía escribiendo Garboli, Longhi “había abrazado” y que fue decisiva para conducirle a su pasión formalista. Traiter la nature par le cylindre, la sphère, le cône, había establecido Cézanne: éste es elhumus cultural en el que germinó el joven Longhi. Su iconoclasia destemplada está sin embargo destinada a no perdurar en el tiempo con la misma claridad resuelta que caracteriza sus escritos de juventud. Y en Eltaller de Ferrara, que sigue exactamente veinte años a la Breve ma veridica storia (con añadidos que se remontan a 1940), no se cuestiona la pertinencia de Rafael. Rafael, el pintor de la Roma triunfante en la recuperación de su grandeza latina, fue para Longhi el inventor de las ideas romanas en la “década suprema entre el ’10 y el ’20”, el autor de “esa meditada emulsión, primero entre los diversos modismos italianos, luego entre latinidad e italianidad, entre historia y naturaleza, que a veces parece a la mente simple una fácil acomodación y es en cambio un pináculo de gusto y genio ante el cual los florentinos pierden validez universal, rividentan provincia come Andrea del Sarto o, para salvarse dramáticamente, como Miguel Ángel, deben lanzarse a la polémica del titanismo, del mundo como ’torso’”.

Sala de firmas

La sala del fuego en Borgo

Rafael (atribuido), Resurrección (1501-1502; óleo sobre tabla, 52 x 44 cm; São Paulo, Museu de Arte de São Paulo)

Para Longhi, el principal mérito del Rafael maduro, el Rafael de las Estancias Vaticanas, es evidente, un mérito que subraya en pocas e incisivas palabras: es el único artista de su tiempo que desarrolla un lenguaje que no es (obviamente) dialectal, ni siquiera una mezcla culta y actualizada de modismos regionales, sino el lenguaje universal y solemne de la redescubierta grandeza humanística de la antigua Roma, un lenguaje que un Rafael que aún no ha cumplido los 30 años domina con sorprendente maestría poco después de su llegada a la ciudad. Un mérito que ciertamente no le fue reconocido anteayer: ya en el siglo XVII, Giovanni Battista Agucchi colocó a Rafael a la cabeza de la llamada escuela romana en su sistema de clasificación de las escuelas de Italia (Agucchi colocó junto a él a Miguel Ángel, por error según Lanzi, ya que Miguel Ángel seguirá siendo siempre intrínseca e inexorablemente florentino: Por supuesto, se podría objetar que Agucchi escribía desde una perspectiva antiflorentina, pero los elementos de solemnidad y renovada grandeza de la antigüedad que caracterizan a la llamada “escuela romana” son independientes de las posiciones individuales). Puede que a muchos no les guste el Rafael de la Stanza della Segnatura, pero lo que el pintor de Urbino consiguió en los frescos para Julio II es una “cumbre”, por utilizar el término del propio Longhi, que no puede cuestionarse por su importancia histórica y artística.

Llegamos finalmente al artículo de 1955, que destaca en cambio los méritos del joven Rafael: un texto de especial mérito, si se tiene en cuenta que la pintura de Rafael estaba fuera de los intereses más cercanos de Roberto Longhi. En este ensayo, que pertenece a la última parte de la carrera del historiador de arte piamontés y se abre con una polémica contra Oskar Fischel, sobre el que Longhi no deja de verter su feroz sarcasmo, no deja de dar cuenta de la inclinación del joven Rafael hacia la experimentación y la innovación, según una forma de trabajar que más tarde distinguiría sus obras de madurez: Comentando la Resurrección del Museo de São Paulo, un cuadro que Rafael ejecutó cuando tenía dieciséis años o un poco más, Longhi definió al artista como el “’primero de la clase’ perugiano que hace asombrar al maestro, pero sin traicionar las reglas”, un artista capaz de aunar “lo antiguo y lo nuevo, el espacio lejano y sin embargo medido, y la caricia cercana de la forma”. E incluso obras posteriores del periodo umbro, como la Pala Colonna o la Pala Ansidei, son “ya tangenciales en cierto modo al primer periodo florentino”. Muchas de las propuestas que Longhi planteó en El camino de Rafael de joven no han tenido continuidad y han sido radicalmente revisadas: un reciente estudio de Anna Maria Ambrosini Massari, en 2017, ha reafirmado sin embargo la solidez de la estructura de aquel ensayo que iluminaba los vínculos del joven Rafael con Perugino y ponía de manifiesto la actitud del artista desde el inicio de su carrera. Siempre sin ceder a la mitificación fácil ni al culto al genio: una retórica, ésta, que Longhi despreció a lo largo de toda su carrera.

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