Rafael fue el primer superintendente de la historia. La Carta a León X

A muchos historiadores del arte les gusta definir al gran Rafael Sanzio (Urbino, 1483 - Roma, 1520) como el primer superintendente de la historia, y no es aventurado afirmar que su figura constituye uno de los puntos de inflexión en la historia de la protección de los monumentos en Italia. Hay que remontarse al 27 de agosto de 1515: ese día, el Papa León X (Florencia, 1475 - Roma, 1521), el pontífice que más tarde sería eternizado por Urbino en un magnífico retrato hoy en los Uffizi, fue nombrado praefectus marmorum et lapidum omnium. En la letra, Rafael era por tanto el “prefecto de todos los mármoles y lápidas”: en la práctica, su tarea consistía en buscar en Roma y sus alrededores los mármoles que se utilizarían en las obras de construcción de la basílica de San Pedro, velando al mismo tiempo por la conservación de los materiales, epígrafes y fragmentos antiguos hallados en la ciudad. Cada artefacto debía ser cuidadosamente estudiado por un experto, que decidiría su destino: de hecho, el Papa y Rafael eran muy conscientes del valor de las pruebas del pasado, y no podían permitir que se destruyeran o reutilizaran como materiales de construcción. Sobre todo teniendo en cuenta que el comercio de antigüedades florecía en aquella época y que la práctica de reutilizar fragmentos de edificios antiguos estaba a la orden del día, es fácil comprender la importancia de la posición que ocupaba Rafael.

El divino pintor cultivaba un gran amor por la Antigüedad. Conocedor de los monumentos de la antigua Roma, apasionado de Vitruvio (hasta el punto de promover la realización de una edición vernácula del De architectura, traducida y editada por el humanista de Rávena Fabio Calvo), apasionado estudioso de las estructuras de los edificios de la Roma de los emperadores, León X le encargó la elaboración de un plano de la ciudad antigua y de sus monumentos, basado en una medición precisa de las ruinas y en la clasificación de los vestigios de la Roma clásica, que a su vez serviría de base para una reconstrucción filológica de lo que se había perdido. El proyecto nunca llegó a materializarse, ya que su prematura muerte a la edad de tan sólo treinta y siete años privó al mundo de uno de los más grandes artistas de todos los tiempos, pero sigue siendo un documento fundamental para comprender las razones de aquel proyecto, para conocer las ideas de Rafael sobre la Antigüedad, para captar todo su ardor en la defensa de los monumentos antiguos y su desdén por quienes fueron responsables de su destrucción y no impidieron que fueran dañados en la época moderna. El documento ha pasado a la historia como la Carta a León X: se trata de un texto cuya autoría es aún incierta, ya que no disponemos del borrador original del texto, pero podemos suponer que la idea básica y las partes técnicas pueden atribuirse a Rafael, mientras que la redacción en forma literaria podría atribuirse al humanista mantuano Baldassarre Castiglione (Casatico, 1478 - Toledo, 1529), que ayudó a Rafael, a quien en cualquier caso hay que reconocer la paternidad intelectual del documento, a redactar un texto en forma adecuada para un interlocutor de alto nivel como el Papa León X. La misiva data probablemente de septiembre-noviembre de 1519: es la fecha propuesta por Francesco Paolo Di Teodoro, estudioso conocido por su largo empeño en analizar meticulosamente la carta.

El historiador del arte Valerio Terraroli ha editado su última edición para Skira(Raphael. Carta al Papa León X, Skira, 2020): Según el estudioso, la carta “representa uno de los momentos más altos de la cultura renacentista y de la identificación en la antigüedad clásica del modelo ideal, tanto desde el punto de vista formal como técnico-operativo”, y al mismo tiempo revela entre líneas “la asunción de responsabilidad por parte de Rafael y de sus humanistas contemporáneos, empezando por León X, en la conservación de un patrimonio monumental único, fragmentario y amenazado, en nombre de la transmisión de la memoria y del paso del testigo a la nueva era”. Como ya se ha dicho, no disponemos del texto original, pero la carta se conserva en cuatro fuentes escritas: una transcripción conservada antiguamente en el archivo Castiglione de Mantua y adquirida en 2016 por el Estado (hoy se conserva en elArchivo Estatal de Mantua), un manuscrito de Múnich que sin embargo deriva del texto mantuano, una versión impresa en Padua en el siglo XVIII y basada en una copia manuscrita de la que no se conoce nada más, y una transcripción conservada en una colección de copias de cartas de Castiglione conservadas en una colección privada de Mantua.

Rafael, Autorretrato (1506-1508; óleo sobre tabla de álamo; Florencia, Galería de los Uffizi, Galería de Estatuas y Pinturas). Gabinete fotográfico de las Galerías Uffizi - En concesión del Ministerio de Cultura y Turismo

Rafael, Retrato de León X entre los cardenales Giulio de’ Medici y Luigi de’ Rossi (1518-1519; óleo sobre tabla; Florencia, Galería de los Uffizi, Galería de Estatuas y Pinturas)

Rafael, Retrato de Baldassare Castiglione (1513; óleo sobre lienzo; París, Musée du Louvre, Département des Peintures). © Museo del Louvre, Dist. RMN - Grand Palais / Angèle Dequier

Terraroli, al recordar brevemente el debate crítico en torno a la autoría de la obra, subrayó cómo, en 2010, el estudioso Michel Paoli había destacado la estructura unitaria de la Lettera “que la convierte, por tanto, en un texto metodológico, con un objetivo proyectual, el de adquirir una masa de información para construir un conjunto de reglas necesarias para recuperar plenamente la capacidad constructiva de la arquitectura antigua, en línea con ese deseo de ver renacer Roma según los deseos de los humanistas presentes en la corte papal, al regreso de esa civilización, injertada en la cultura cristiana, y reformada por ella, como iban a demostrar las arquitecturas dignas de igualar la grandeza antigua, como la Basílica de San Pedro y las Logias Vaticanas”. Rafael comienza su carta recordando "las grandísimas cosas " que hicieron los romanos, y lamentando el estado en que se encontraban entonces las huellas del ilustre pasado de Roma: una situación que le causaba “gran pena, al ver casi tan miserablemente lacerado el cadáver de aquel noble país, que fue reina del mundo”. Y según Urbino, no sólo los bárbaros habían causado estragos en los edificios de Roma, y con ellos el tiempo, los siglos de negligencia y abandono que Roma había conocido: la culpa del actual estado de cosas también había que achacársela a sus contemporáneos, que se habían despreocupado de proteger el patrimonio de la Antigüedad.

“Parecía aquel tiempo”, escribe Rafael, “como si envidioso de la gloria de los mortales, no confiando plenamente en sus solas fuerzas, se pusiera de acuerdo con la fortuna y con los profanos y malvados bárbaros, que añadieron a la lima edáfica y a la mordedura venenosa de aquélla la furia impía y el hierro y el fuego y todas aquellas maneras que bastaban para arruinarla. De aquí que aquellas famosas obras, que hoy serían más florecientes y hermosas que nunca, fueron por el furor impío y el ímpetu cruel de hombres malvados, en verdad feroces, quemadas y destruidas”. Los edificios así arruinados eran poco más que esqueletos, eran “huesos sin carne”, según la expresión del propio Rafael. Y luego está el ataque a sus contemporáneos: "¿Pero por qué nos afligimos por los godos, los vándalos y otros enemigos tan pérfidos, si aquellos que, como padres y guardianes, deberían haber defendido estas pobres reliquias de Roma, han esperado ellos mismos mucho tiempo para destruirlas? Las acusaciones se dirigen a los Papas que precedieron a León X (“¡Cuántos Pontífices, Santísimo Padre, que tuvieron el mismo oficio que Vuestra Santidad, pero no la misma ciencia, ni el mismo valor y grandeza de ánimo, ni aquella clemencia que os hace semejante a Dios: cuántos, digo, Pontífices han esperado para destruir templos antiguos, estatuas, arcos y otros edificios gloriosos!”), y a todos aquellos que no tuvieron escrúpulos en reutilizar pasajes y fragmentos de monumentos antiguos como materiales de construcción (“¡Cuántos han hecho cavar cimientos sólo para tomar tierra puzolana, de modo que en poco tiempo los edificios se han venido al suelo! Cuánta cal se ha hecho de estatuas y otros ornamentos antiguos! que me atrevería a decir que toda esta nueva Roma que ahora vemos, por grande que sea, por hermosa, por adornada de palacios, iglesias y otros edificios que descubrimos, está toda hecha de cal y mármol antiguo”).

A continuación sigue una lista de edificios ruinosos, pero pronto llega la pars costruens de la carta de Rafael: el hecho de que los edificios antiguos estuvieran en ruinas no significaba que no se pudiera intentar igualar y superar a los romanos de antaño. Se dirige así al Papa la invitación a cuidar lo que queda de la antigüedad y a defender los monumentos de los “malignos” e “ignorantes”: “Por tanto, Santísimo Padre, no debe estar entre los últimos pensamientos de Vuestra Santidad cuidar de que lo poco que queda de esta antigua madre de la gloria y grandeza italianas, como testimonio del valor y de la virtud de aquellas almas divinas, que incluso con su recuerdo excitan a veces a la virtud a los espíritus que hoy están entre nosotros, no sea extirpado y arruinado por los malignos e ignorantes”. La defensa de la cultura es la base de todo lo demás: “Así como de la calamidad de la guerra viene la destrucción y ruina de todas las disciplinas y artes, así de la paz y concordia viene la felicidad de los pueblos, y la ociosidad laudable con que pueden trabajar y hacernos llegar a la cumbre de la excelencia, donde por el divino consejo de Vuestra Santidad todos esperan que podamos alcanzar nuestro siglo. Y esto es ser verdaderamente el Pastor más clemente, más aún, el Padre más excelente de todo el mundo”: la tarea del pontífice, escribe Rafael, es fomentar la virtud, despertar las mentes, recompensar el trabajo duro, sembrar la paz y la concordia. También en este sentido debe leerse la defensa de la Antigüedad.

Rafael, Interior del Panteón (c. 1506; pluma y tinta sobre papel, 277 x 407 mm; Florencia, Galería de los Uffizi, Gabinete de Dibujos y Estampas)

En la parte siguiente, Rafael traza una especie de historia de la arquitectura desde la Antigüedad hasta su propia época, dividiéndola en tres fases: la de los antiguos, la de los “gotti” (periodo indistinto que va desde el final del Imperio Romano hasta la época de Rafael: es, en esencia, nuestra Edad Media, pero artísticamente el pintor no distingue las distintas fases). Y de acuerdo con la mentalidad de la época, Rafael no escatima jerarquías de mérito, considerando los edificios de la época de los emperadores “los más excelentes y hechos con gran arte y bella manera de arquitectura”. Además, según el artista, la arquitectura fue la última de las artes en conocer la decadencia: en su opinión, la literatura, la escultura y la pintura ya habían sufrido una especie de involución mucho antes del final del imperio, y como ejemplo Rafael recuerda el Arco de Constantino, “cuya composición es bella y bien hecha en todo lo que pertenece a la arquitectura, pero las esculturas del mismo arco son muy tontas, sin arte ni bondad alguna”, y lo mismo ocurriría en su opinión con las Termas de Diocleciano, donde “las esculturas son muy torpes y las reliquias de pintura que allí se pueden ver no tienen nada que ver con las de la época de Trajano y Tito: Sin embargo, la arquitectura es noble y bien intencionada”.

Naturalmente, en la clasificación de Rafael, el arte de los “gotti” es el menos valioso (“cuando Roma fue completamente arruinada e incendiada por los bárbaros”, partió de la premisa el artista, “pareció que este fuego y esta ruina miserable quemaron y arruinaron, junto con los edificios, incluso el arte de construir”). Es interesante destacar aquí cómo, según Rafael, arte y libertad van de la mano: el pintor atribuye de hecho la decadencia del arte al hecho de que la suerte de los romanos había cambiado, y que los romanos, “subyugados y convertidos en siervos por los bárbaros”, ya no podían producir arte de calidad al no ser ya libres, y que de hecho el arte “sin medida, sin ninguna gracia” había seguido el destino de los romanos privados de su libertad (“parecía que los hombres de aquel tiempo, junto con su libertad, perdían todo su ingenio y su arte”). Lo mismo habría sucedido en Grecia, una tierra que, a pesar de poder presumir de “los inventores y perfectos maestros de todas las artes”, reducida a la sujeción se encontró produciendo “una manera de pintar, de esculpir y de hacer arquitectura que era mala y de ningún valor”. Y aun reconociendo cierto valor en el arte de los “germanos” (arte románico, como él mismo lo describe: “los germanos [...] no colocaban a menudo más que algunas figuras apiñadas y mal hechas sobre una repisa para sostener una viga, y animales y figuras extrañas y follajes torpes fuera de toda razón natural”: nada que ver, según Rafael, con los romanos que construían según las proporciones del hombre y de la mujer), se mantenía una marcada distancia con el arte de los romanos.

Rafael y Baldassarre Castiglione, Carta al papa León X (s. d. [1519], manuscrito en papel, 6 papeles, cada uno de unos 220 x 290 mm; Mantua, Archivos Estatales)

En la última parte de la carta, Rafael explica a León X la técnica que utilizaba para medir los edificios antiguos: un instrumento creado por el propio pintor, que podemos imaginar como una especie de reloj de sol instalado sobre una brújula dividida en ocho secciones correspondientes a los ocho vientos, a su vez divididos en treinta y dos grados. Con un imán móvil, el artista tomaría entonces medidas de los edificios, obteniendo las coordenadas espaciales a través de la brújula. Las medidas a escala se plasmarían luego en papel y se organizarían en tres partes, “de las cuales la primera es el plano, o queremos decir dibujo de planta, la segunda es el muro de huecos con sus ornamentos, la tercera el muro interior con sus ornamentos”: Rafael prescribía así el uso de lo que en términos modernos llamamos planta, alzado y sección.

“Esta parte del texto, por muy específicamente técnica que sea”, escribe Terraroli, “revela el empeño y el cuidado con que el artista aborda el tema de una restitución filológica y precisa de los edificios antiguos, reconstituyendo, aunque sea virtualmente, las partes destruidas con el paso del tiempo: sólo así pueden resucitar los miembros desgarrados de la Urbe [....] y sólo así se puede reconstituir conceptualmente el diseño y el sentido técnico de la arquitectura antigua, no mediante una reconstrucción pictórica de tipo perspectivo y evocador, sino mediante una restitución gráfica y filológica de las medidas arquitectónicas”. Como era de prever, la prematura muerte de Rafael truncó sus intenciones, y el proyecto de crear una cartografía completa de los edificios de la antigua Roma nunca llegó a materializarse. Y sin embargo, aunque la carta no tuvo consecuencias prácticas, se trata de un texto que no sólo representa una de las pruebas más brillantes de la cultura renacentista, sino que también tiene una inestimable carga teórica, que se extiende a lo largo de los siglos, que se considera el origen del concepto moderno de protección, y que algunos (como Luisa Onesta Tamassia, directora de los Archivos Estatales de Mantua) ven también como una premonición del artículo 9 de la Constitución italiana (“La República promueve el desarrollo de la cultura y de la investigación científica y técnica. Protege el paisaje y el patrimonio histórico y artístico de la Nación”). Y, sobre todo, es un texto que afirma que la protección del patrimonio antiguo no debe ser un fin en sí mismo, sino que debe servir de ejemplo para igualar y superar lo que han hecho las generaciones anteriores. Porque mantener viva la memoria del pasado nos ayuda a vivir mejor en el presente.

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