Queridos amigos y enemigos, iros a la mierda'. Gastone Novelli entre el desapego, el arte y la contestación

“Ya está. Sí, queridos amigos, y enemigos, y desconocidos, iros a la mierda”. Así comenzaba un texto que Gastone Novelli (Viena, 1925 - Milán, 1968) escribió entre 1964 y 1965 para expresar su decepción, teñida en esta invectiva de un explícito y declarado asco, hacia los círculos artísticos e intelectuales de la época. Su afilada pluma, agudizada por los sufrimientos padecidos en la guerra y soportada con desprecio por el enemigo (Novelli participó en la resistencia y, ya a los dieciocho años, escribía acaloradas cartas desde la cárcel en las que profesaba con orgullo su profunda fe antifascista), su carácter de polemista apasionado y culto, dispuesto a intervenir sobre los temas más acuciantes de la actualidad cultural de su tiempo, y la actitud distanciada, a menudo desdeñosa, con que observaba el mundo que le rodeaba, se dirigieron en esta ocasión contra la indolencia, la autorreferencialidad y el tacticismo de un entorno, en su opinión, cerrado y poco proclive a abrirse al exterior: “esta gente”, proseguía Novelli en su mecanografía, que sólo se publicaría póstumamente, “ni siquiera se ha fijado nunca en Pirandello, a Savinio le rebotan en la cabeza desde fuera, nuestros museos no tienen un Boccioni ni siquiera un Modigliani”, en 1957, el superintendente de la Galleria d’Arte Moderna de Roma nunca había oído hablar de Schwitters, Moravia y los demás gurús de nuestra granja ni siquiera conocían a Lautréamont por su nombre, y se afanan en intentar leer a Sartre saltándose todo el Surrealismo a la torera".

La apasionada denuncia Aquí está es uno de los textos que la editorial Nero ha reeditado (junto a numerosos inéditos) en una sustanciosa colección Scritti ’43 - ’68, editada por Paola Bonani y publicada en este 2019. Y este es actualmente el corpus más extenso de la producción literaria de Gastone Novelli, de fundamental importancia para ahondar en los múltiples, profundos y complejos aspectos de su personalidad, con escritos que van desde las ya citadas cartas desde la cárcel hasta las últimas intervenciones sobre las correlaciones entre arte y política que impregnan todo lo producido en 1968. En medio, una línea cronológica nos permite seguir la evolución de su rebelión contra elestablishment artístico y literario, de su arte que procedía de necesidades e impulsos interiores e invadía cada fragmento de su vida y su pensamiento (“el arte”, escribió en uno de sus últimos textos, “es una de las maneras en que el hombre se orienta en el mundo”, y en este sentido sus métodos y su patrimonio, afirmaba, son similares a los de la ciencia e igualmente contradictorios), así como las batallas contra sus principales enemigos la ignorancia, la pereza mental, el academicismo asfixiado.

De laignorancia, que, según Novelli, era uno de los males que aquejaban a la crítica de arte en Italia, el artista ya escribía, con poco más de treinta años, en la década de 1950. Una de las primeras ocasiones fue otro mecanografiado, inédito y por tanto publicado por primera vez en la colección editada con puntualidad y rigor por Bonani, en el que Novelli intervenía contra un artículo de Marcello Venturoli (Roma, 1915-2002) sobre la Bienal de Venecia de 1956, que había aparecido en el diario Paese Sera: “Venturoli -escribía Novelli- da un ejemplo ejemplar de la ignorancia y la falta de preparación de la mayoría de los críticos a los que hoy se confían las columnas de nuestros periódicos. Ataca violentamente la pintura no figurativa y, llevado por su propia incultura, polemiza sobre las afirmaciones plásticas de Mondrian acusándole de nihilismo sin darse cuenta de que está discutiendo cosas y posiciones que ya forman parte de la historia del arte y que, por tanto, no son en absoluto polémicas. Evidentemente Venturoli nunca ha comprendido ni reparado en la lección del blanco y negro del campanario de Giotto en la catedral de Florencia o de la policromía de las murallas de Pompeya, lección que Mondrian supo explicarnos viendo en ello no sólo un hecho decorativo sino una forma completa y viva de creación plástica”. Existía, por parte de ciertos círculos de la crítica italiana, una fuerte resistencia a aceptarel arte abstracto, y la polémica que siguió a la exposición de las obras de Piet Mondrian en la Bienal de 1956 (a pesar de que sus obras, como las de otros exponentes del de Stijl, habían sido solicitadas encarecidamente a Willem Sandberg, entonces comisario del Pabellón Holandés, por Rodolfo Pallucchini, que era secretario general de dicha Bienal y que pretendía continuar la acción que, en el mismo papel, había empezado a emprender desde 1948: el objetivo era abrir al público italiano la experiencia internacional que le había sido vedada durante el fascismo) no era sino la secuela de una actitud de cerrazón casi pro-templaria que fue característica de muchos críticos y políticos durante varios años después de la guerra: Un ejemplo es el veto que el entonces ministro de Educación Guido Gonella impuso a una exposición de obras de la colección de Peggy Guggenheim en la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea de Roma, a pesar de la opinión favorable de su director Palma Bucarelli (episodio que, por otra parte, probablemente dio origen a la rivalidad entre las dos grandes mujeres, con el reproche de la coleccionista estadounidense a la joven historiadora del arte romana por no haber trabajado lo suficiente para vencer la resistencia del ministro).

Gastone Novelli en 1966. Fotografía de Marina Lund

Gastone Novelli, Escritos ’43 - ’68(Nero edizioni, 2019)

Estas eran las actitudes hacia las que Novelli albergaba su desprecio: lanzaba improperios contra la falta de apertura y la ignorancia, un poco como Francesco Arcangeli que, en el mismo cambio de año, arremetía contra “la rutina del eterno esteticismo, de la eterna academia italiana, siempre dispuesta a alzarse desde todos los ángulos, disfrazándose de sabiduría tradicional y de sabiduría modernista, de humanismo y de tradición mediterránea, de eterno espíritu contemplativo y de tradición platónica”. Y esa misma ignorancia que Novelli reprochaba a Venturoli era, en su opinión, un rasgo que connotaba gran parte del ambiente cultural italiano de la época: “la falta de cultura”, escribiría al año siguiente, “no impide que se hable, que se emitan juicios incuestionables, sobre cosas acerca de las cuales se ignora todo, desde el lenguaje técnico hasta la topografía ideal, pasando por la posición histórica. Y esta ignorancia se ha convertido en habitual, en el ámbito de las artes visuales, no sólo entre los aficionados, sino entre los propios críticos. Su lenguaje es ahora meramente retórico; sacando del caldero de las cosas viejas, uno puede esperar encontrar nuevas y buenas, pero este proceder es siempre una confesión de impotencia en el presente. Ya no tenemos ningún deseo de oír hablar de ”yuxtaposiciones felices“, de ”fuerza constructiva segura“, de luminosidad, virilidad, tonalidad, matices, sensibilidad y otras tonterías similares. Al fin y al cabo, la crítica está hecha de palabras, por lo que debería ser un hecho poético y no una ”autopsia mecánica“. Y si el ataque a una crítica de arte fundamentalmente incapaz de hablar de una obra o de un artista más que en términos de pura disección que es un fin en sí misma, árida e inútilmente retórica, sigue vivo y de actualidad (y sería por tanto igualmente mordaz incluso si se refiriese al panorama actual), sin embargo en la realidad de hoy se puede ver lo que Novelli identificaba como los resultados de una crítica inmóvil y autorreferencial: el ”quedarse atrás“, la ”incapacidad de vivir“, el inconsciente ”miedo a la investigación".

Pero los objetivos de Novelli no sólo incluían la intención de poner contra las cuerdas a los críticos, de clavarles sus responsabilidades: para Novelli se trataba también de reivindicar la libertad del artista. En 1964, invitado por la revista Il Ponte a comentar la Bienal de Venecia de ese año, no dejó de lanzar más de una pulla a los críticos (“por lo que yo sé, desde hace algún tiempo todo discurso sobre arte cae en saco roto, sobre todo en este país que sigue en manos de aficionados sentimentales por un lado y de maniáticos de la historia por otro - los propios críticos, tanto los más retrógrados como los ”punteros“, reducen cada día el número de artistas que son los más importantes del mundo.punta’ reducen cada día más su lenguaje al nivel del insulto y la bufonada”), ni para subrayar su impaciencia ante quienes intentaban, ya en aquella época, atribuirle etiquetas o categorías. Pero al final prevaleció ese desapego (probablemente del mundo, pero aún más de sí mismo) que, desde la experiencia de su detención y encarcelamiento (cuando el desapego era una especie de anhelo de inmortalidad, de renacimiento, mientras esperaba la ejecución: “Empecé a especular. Me separé un poco de mi cuerpo y me convencí de que no moriría con él. Al contrario, le miraba con gran compasión. Tendría que dejarle pronto y él habría muerto para dar vida a los gusanos”), había caracterizado siempre su personalidad (“hay una espesa niebla que me separa de mí mismo, por eso de vez en cuando puedo adivinar algo e inmediatamente después puede que ya no me interese”, escribió en 1959). Un distanciamiento que, en aquella breve y polémica intervención en la revista Il Ponte, tomaba el cariz de una reflexión sobre los orígenes del arte: “me parece evidente y claro que la pintura no debe tener su origen en determinados acontecimientos ni debe dirigirse a una determinada sociedad con una determinada función, en el primer caso sería la crónica, en el segundo la didáctica o la propaganda. La pintura es un ritual personal que surge de una necesidad infernal y se dirige a un público completamente envuelto en el misterio del número y del tiempo. La obra puede ser leída de mil maneras diferentes y en momentos distintos, puede no ser leída en absoluto, pero sigue siendo una obra por el mero hecho de su creación”.

Novelli fue uno de los pocos artistas italianos capaces de comprender la obra de Paul Klee (y no es casualidad que el artista con el que Novelli trabajó más estrechamente fuera Achille Perilli, de los italianos quizás el más cercano al gran helvético). Como Klee, estaba convencido de que el arte no era un medio pasivo de registro, como Klee buscaba comprender los orígenes de la creación artística, como Klee estaba fascinado por las posibilidades del lenguaje, como Klee sondeaba el potencial del signo, como Klee creía que un artista que quiera ser un verdadero maestro de su oficio debe conocer profundamente los orígenes de los elementos figurativos básicos (punto, línea, superficie: Novelli sostenía que en cuanto se deja un punto sobre una superficie, la obra ya ha comenzado y ya puede cobrar sentido) y debe saber que el movimiento es la base de la percepción (sus aportaciones sobre la composición también son muchas en este sentido). Con Klee compartía el enfoque experimental, la aptitud para crear nuevos alfabetos, la tendencia a considerar los signos tan concretos como las imágenes y a crear mundos y universos a partir de los signos. “La creación de una obra plástica válida”, escribía Novelli en 1957, “tiene su origen en el impulso que impulsa a actuar y termina con el acto físico de la ejecución. Implica, por tanto, a todo el individuo, desde la capacidad intuitiva de su subconsciente, hasta el conocimiento intelectual y la preparación física de sus gestos. Hay que intentar comprender, más que saber, todo lo que hoy se sabe, saber utilizar todos los medios posibles para crear formas y obras, y al final olvidar todo lo que se ha aprendido de equilibrio y conocimiento para que el acto creativo recupere su espontaneidad, se vuelva automático y, por tanto, capaz de recoger todo impulso y expresar toda intuición, conserve esa parte de lo irracional que es siempre fuente de nuevas sugerencias, la posibilidad de representar verdades primordiales, de sacar algo del caos del origen”.

Gastone Novelli, Poetry reading tour (1961; técnica mixta sobre lienzo, 220 x 350 cm; Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna)

Gastone Novelli, Barco al sol (1967; óleo, temple y lápiz sobre lienzo, 19,5 x 29,5 cm; Venecia, Colección Peggy Guggenheim)

Gastone Novelli, Estos blancos... (1961; pastel, lápiz y vinavil sobre papel, 49,5 x 67,5 cm; Colección particular)

Gastone Novelli escribe “La Bienal es fascista” detrás de una de sus obras en la Bienal de 1968.

Un caos donde todo es posible, donde los signos están dotados de una fuerte concreción porque su combinación da lugar a un universo (o mejor dicho: a varios universos posibles) al que corresponde un determinado lenguaje. Un lenguaje que para Novelli es “mágico”, es decir, capaz de estructurarse por sí mismo y de manera ahistórica (a diferencia del lenguaje “académico”, que en cambio se sirve de estructuras preexistentes) mediante “residuos y fragmentos” que constituyen, citando a Lévi-Strauss (según el cual el signo es un intermediario entre la imagen y el concepto y el arte está a medio camino entre el conocimiento científico y el pensamiento mítico, y el artista a medio camino entre el científico y el bricoleur), “testigos fósiles de la historia de un individuo o de una sociedad”. Un lenguaje que encuentra sus referencias literarias en Lautréamont y Joyce. Y una búsqueda que inviste al arte en el sentido más amplio, ya que, pensaba Novelli, “la obra existe en todas sus posibilidades y en todo momento en relación con el lenguaje al que pertenece”. Y puesto que las posibilidades de una obra son potencialmente ilimitadas, el discurso de la crítica vuelve razonablemente a dos consecuencias: en primer lugar, es difícil formular un juicio inequívoco sobre una obra, dado que un juicio sobre una obra está necesariamente sujeto al contexto que la produce y puede cambiar radicalmente a distancia de tiempo (el juicio, para Novelli, adquiere el carácter de una hipótesis). En segundo lugar, está prohibido que los críticos dominen al artista, le dicten las líneas o dirijan la creación artística. El artista debe ser libre de crear, producir, desarrollar su propia investigación de forma autónoma y, si es necesario, desafiarla.

Como cuando, en la Bienal de 1968, Novelli retiró sus obras de la sala que le estaba dedicada. El 18 de junio, en la inauguración de la exposición internacional, grupos de estudiantes habían iniciado una animada protesta en la plaza de San Marcos, contra la institución, contra el arte de los patrones. Acabó con cargas, porras, inútiles muestras de violencia por parte de la policía. Todo documentado por las fotografías de Ugo Mulas y Gianni Berengo Gardin, que estuvieron presentes. De los veintidós artistas italianos que participaron en aquella edición de la Bienal, diecinueve protestaron, escondiendo o tapando sus obras. Pero sólo el día de la inauguración. A partir del segundo día, sólo tres siguieron con la protesta: Gianfranco Ferroni, Carlo Mattioli y Gastone Novelli. Ferroni decidió que durante toda la Bienal expondría sus obras del revés, con el reverso expuesto al público y la parte pintada pegada a la pared. Mattioli y Novelli, en cambio, retiraron sus obras.

Novelli no había ocultado que consideraba la Bienal una institución “muerta”: “es museografía periódica de la investigación”, había escrito en un texto en el que explicaba las razones de su protesta. Pero negarse a participar habría sido mero exhibicionismo y pura autocastración. Un desentendimiento inaceptable para un artista como Novelli. Así pues, si es cierto que “hacer cuadros es actuar dentro de un lenguaje”, del mismo modo Novelli creía que participar en la Bienal era un medio para cambiarlo desde dentro. Pero en las condiciones que se habían creado tras la represión de la protesta, ya no era posible participar: “esta Bienal se ha convertido en el escenario de una demostración de fuerza entre un Estado policial y una oposición que, instrumentalizada por el PCI, canaliza la protesta hacia las superestructuras para no afectar a las verdaderas raíces de nuestra sociedad. No hay hombre, y no digo específicamente artista, que pueda aceptar, en el clima que se ha creado, exponer su obra”. Guerra a la guerra, se escribió sobre uno de sus conocidos cuadros. Novelli lo había presentado en aquella edición de la Bienal.

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