Properzia de' Rossi, primera escultora de la historia de Europa: la historia de una mujer emprendedora

Boloñesa, artista de gran talento que supo labrarse un papel nada desdeñable en la Bolonia de principios del siglo XVI, gracias a un ingenio que Giorgio Vasari calificó de “caprichoso y diestro”. Y una mujer: Properzia de’ Rossi (Bolonia, c. 1490 - 1530), la primera escultora que conocemos. La suya es una historia extraordinaria, la de una mujer que decidió probar suerte en un oficio hasta entonces reservado exclusivamente a los hombres, el de escultora, desafiando así las convenciones y los órdenes de valores de su sociedad y, al menos según el relato de Vasari, llegando incluso a irritar a algunos de sus colegas masculinos. De ella, sin embargo, sabemos muy poco: el primer documento que se refiere a ella es una escritura de compra, de 1514, de un terreno en las afueras de Bolonia, que fue revendido más tarde, en 1516. No tenemos información sobre su formación: todo es silencio sobre su carrera artística hasta 1525, año en que Properzia de’ Rossi comenzó a trabajar en la obra de San Petronio de la ciudad emiliana, junto a algunos de los más grandes y estimados artistas de la época, como Alfonso Lombardi, Girolamo da Treviso, Amico Aspertini y Niccolò Tribolo. Incluso las obras que se le pueden atribuir con un buen grado de certeza son muy pocas: sólo tres.

Es el propio Vasari quien nos ha transmitido la imagen de una mujer fuerte, convencida de sus propios medios, emprendedora e independiente: se trata de un retrato que no es sólo una invención literaria del gran historiador de Arezzo, ya que algunos rasgos del carácter de Properzia pueden deducirse de los documentos que conocemos de su vida. Vasari, al presentar su figura, se entrega a un largo topos literario en el que enumera en primer lugar a todas las mujeres excelentes de la Antigüedad y de su época, llegando a decir que las mujeres no se “avergonzaban, casi como si se enorgullecieran de su superioridad, de poner sus tiernas y blancas manos en las cosas mecánicas y entre las asperezas del mármol y las rugosidades del hierro, para alcanzar su deseo y darse a conocer”. Y entre las mujeres que no se avergonzaban de trabajar en “cosas mecánicas” estaba Properzia de’ Rossi, a quien Vasari describe como una “joven virtuosa, no sólo en las cosas domésticas, como las demás, sino en infinitas ciencias que no sólo las mujeres, sino todos los hombres la envidiaban”, y de nuevo como una mujer “con un hermoso cuerpo”, que “tocaba y cantaba en su tiempo mejor que cualquier mujer de su ciudad”. La narración de Vasari continúa con una anécdota, de la que no tenemos pruebas, pero que se inscribe en una tradición de imágenes impactantes que el historiador utilizaba a menudo para subrayar la precocidad del talento de los protagonistas de sus Vidas: En efecto, parece ser que Properzia había demostrado sus dotes desde muy joven incursionando en la talla de piedras de melocotón, llegando a crear una Pasión de Cristo con este material insólito y extravagante, y triunfando en este arte tan bien “que era una cosa singular y maravillosa verlas”, no sólo “por la sutileza del trabajo, sino por la rapidez de las figurillas que hacía en ellas y por la manera tan delicada de compartimentarlas”.

La estudiosa Vera Fortunati plantea la hipótesis de que un retrato tan vivo podría sugerir que Vasari conoció a Properzia en persona: la ocasión podría haber sido la coronación de Carlos V, que tuvo lugar el 24 de febrero de 1530 en la basílica de San Petronio de Bolonia, un acontecimiento que atrajo a varios artistas a la ciudad de Bolonia para preparar el escenario. “El encuentro con una presencia femenina tan fuera de la norma”, escribe Fortunati, “está destinado a dejar una huella indeleble en la memoria de Vasari, donde admiración y censura se mezclan inextricablemente”, y el historiador "no duda en subrayar la elección transgresora del artista. La elección es precisamente la de dedicarse a una profesión vedada a las mujeres, hasta el punto de que incluso más tarde, hacia mediados del siglo XVI, en pleno debate sobre la “comparación de las artes” (la discusión sobre la superioridad de la escultura o la pintura, en la que participaron muchos artistas y teóricos), algunos como el literato Benedetto Varchi, el arquitecto Francesco da Sangallo y el pintor Paolo Pino, esgrimieron como argumento a favor de la escultura la ausencia de mujeres escultoras, lo que, según la mentalidad de la época, hacía de la escultura una profesión más difícil que la pintura, campo en el que ya trabajaban varias mujeres.

Retrato de Properzia de’ Rossi en Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori ed architettori, Florencia, Giunti, 1568, p. 171.

Ambito Bolognese, Retrato femenino (¿Propiedad de Rossi?) (siglo XVI; óleo sobre tabla, 56 x 45 cm; Roma, Galería Borghese)

Nicolas de Larmessin, Retrato de Proper zia de’ Rossi en Isaac Bullart, Academie des Sciences, et des Arts contenant les Vies et les Eloges Historiques des Hommes illustres, París, Louis Blaine Marchand Libraire à la rue S. Jacques, 1682

Joachim von Sandrart, Retrato de Properzia de’ Rossi en Joachim von Sandrart, Academia nobilissimae artis pictoriae, Fráncfort, Michaelis ac Johan Friderici Endterorum haeredes, 1683

El ingenio de Properzia, como se ha dicho, está en cualquier caso respaldado por documentos, empezando por los relativos a la compraventa de sus propiedades. Al fin y al cabo, la artista procedía de una familia acomodada. Su padre, Girolamo, era notario de profesión (no tenemos información sobre su madre), y Properzia probablemente se inició en los estudios que solían seguir las jóvenes de familias acomodadas de finales del siglo XV y principios del XVI, que incluían la educación religiosa, el aprendizaje de elementos de literatura y la práctica de actividades creativas que se consideraban apropiadas para el sexo femenino (principalmente el bordado y el tejido). Una educación mínima, en esencia: Properzia no tuvo tiempo de ser educada según los principios que Baldassarre Castiglione enumeró en su Cortegiano (cuya primera edición data de 1528 y en la que Castiglione expone los valores según los cuales debe ser educada una dama: “Quiero que esta dama”, escribió, “sepa letras, música, pintura y sepa bailar y festejar”; Quiero que esta mujer -escribió- sepa letras, música, pintura y sepa bailar y festejar; acompañando con esa discreta modestia y buena opinión de sí misma las demás advertencias que se enseñan al cortesano"), pero su caso indica que las nociones que recibió durante su infancia y adolescencia probablemente excedían, en cierta medida, los límites que la sociedad de la época establecía para las mujeres, y denota evidentemente que la posición de la mujer en la sociedad de la época estaba experimentando cambios muy significativos.

Volviendo a los documentos que pueden ayudarnos a hacernos una idea del temperamento de Properzia, sabemos con certeza que, en 1520, la escultora fue demandada por su vecino, el milanés Francesco di Stefano Crivelli, que la acusaba de haber destruido algunas plantas (hileras de parras y un cerezo) de su jardín, en complicidad con su amante, el noble Anton Galeazzo Malvasia (tanto es así que en las actas del juicio se hace referencia a Properzia como su “concubina”): el 25 de octubre de 1520, los dos fueron acusados de haber talado “viginti quatuor pedes vitium, et unum ciresum amarascum contra voluntatem dicti Francisci Velutarri Domini et Patroni dicti Orti” (“veinticuatro pies de parra y un cerezo marasco contra la voluntad del dicho señor Francesco vellutaro, propietario de dicho huerto”). El juicio se suspendió entonces y no sabemos cómo terminó, pero probablemente las partes llegaron a un acuerdo, porque poco después Properzia compró la casa donde vivía Crivelli y se la alquiló (aunque más tarde ordenó su desalojo el 23 de junio de 1523). Existe un documento más, que se refiere a un juicio por una pelea entre artistas que tuvo lugar en 1525 (el pintor Domenico Francia fue acusado de golpear a su colega Vincenzo Miola). El único testigo que conocemos es Amico Aspertini (Bolonia, c. 1474 - 1552), principal rival de Properzia, al menos según el relato de Vasari: En su declaración, Aspertini relata que la mañana siguiente a la pelea, tras haber oído el alboroto procedente de la casa de Miola, su vecino, el artista había preguntado a una mujer que vivía en casa de Miola qué había sucedido la noche anterior, y ésta le habría respondido que “fue Domenico depentore del Franza, che ha dato al mio cristiano et glia amachato gli occhi, et la Propertia glia sgraffignato el volto”. Ahora bien, no sabemos con certeza si la “Propertia” mencionada en el juicio es la escultora, pero dado el testigo (Amico Aspertini, su acérrimo rival), y el hecho de que la pelea había estallado en el barrio de los artistas, es bastante legítimo suponer que la Propertia que había participado en la reyerta, arañando la cara de su colega mientras Domenico Francia le pegaba, era efectivamente nuestra artista.

Los únicos otros documentos que conocemos de Properzia se refieren a su actividad en la obra de San Petronio. Los críticos suponen que fue Anton Galeazzo Malvasia, amigo de Pepoli, quien recomendó a Properzia al presidente de la Fabbrica di San Petronio, el conde Alessandro Pepoli. Vasari, además, relata que Properzia ejecutó un retrato en mármol de Guido Pepoli (padre de Alessandro), que agradó a los trabajadores de San Petronio hasta el punto de que la Fabbrica di San Petronio decretó que la escultora se incorporara a la obra. En el Museo de San Petronio se conserva un retrato en mármol de principios del siglo XVI, cuya atribución a Properzia es, sin embargo, muy discutida debido también a la difícil identificación de la persona representada. Properzia trabajó en las obras de la basílica hasta 1526 (las últimas noticias de su actividad en San Petronio datan de julio de este año, lo que coincide con las últimas noticias de su actividad artística): Vasari relata una especie de mobbing que Properzia sufrió por parte de Amico Aspertini, ya que, según la historia, el artista rival, envidioso de ella, difundió malos rumores sobre ella, con el resultado de que los obreros pagaban “un precio muy bajo” por su trabajo. En realidad, los pagos recibidos por Properzia, al menos según las notas que han llegado hasta nosotros, no muestran grandes diferencias respecto a los de sus colegas, sin embargo, argumenta el historiador del arte Massimo Giansante, el relato de Vasari podría no ser ficticio: “la indignada insatisfacción de la escultora y su abandono voluntario de la obra”, explica Giansante, “encajan muy bien, de hecho, en la imagen esbozada hasta ahora por las fuentes documentales, sobre todo en lo que se refiere a la intemperancia de Properzia y a sus relaciones predominantemente conflictivas con otros artistas”.

Bolonia, basílica de San Petronio. Foto Crédito Fabbrica di San Petronio

Una sala del Museo de San Petronio

Como se preveía, sólo hay tres obras que puedan atribuirse con cierta certeza a Properzia de’ Rossi. La primera es un azulejo con José y la mujer de Putifar, que es, además, central en el relato de Vasari y, por tanto, la base de cualquier intento de reconstruir la actividad artística del escultor. Vasari habla en efecto de un “leggiadrissimo quadro dove [...] fece la moglie del maestro di casa di Faraone, che innamorasi di Giosep, quasi disperata del tanto pregarlo, all’ultimo togliogli la veste d’intorno gli gli con una donnesca grazia e più che mirabile”. Según el historiador toscano, la obra fue “reputada por todos como hermosa y de gran satisfacción para ella, pues parecía haber saciado en parte su ardiente pasión con esta figura del Antiguo Testamento”. El episodio es el que se narra en el libro del Génesis: el patriarca José, de joven, es vendido por sus hermanos como esclavo en Egipto, y comprado por Putifar, jefe de la guardia del Faraón. La mujer de Putifar, atraída por el atractivo del muchacho y enamorada de él, intenta seducirlo, pero él se libera y huye: la mujer, rechazada, quiere vengarse calumniándolo (dice que ha querido violarla), razón por la que Putifar lo hace encarcelar. En su relieve de mármol, Properzia no se aparta de la iconografía habitual del episodio, ciñéndose a la narración bíblica, según la cual José es sorprendido huyendo, y la mujer semidesnuda de Putifar, sentada en su lecho, es representada en el acto de agarrar a José por el vestido (rasga una tira). En la antigüedad, el relieve estuvo probablemente sobre uno de los portales de la fachada, pero Vera Fortunati e Irene Graziani especulan que, dado su excelente estado de conservación, la obra nunca ha sido expuesta al aire libre. Fortunati también ha relacionado la representación con las vicisitudes personales de Properzia (un amor no correspondido): “la identificación con la esposa de Putifares”, escribe, “refleja una interpretación femenina del episodio bíblico que se transcribe con un lenguaje actualizado sobre los modelos de la ’manera’ romana y al mismo tiempo con una atención a veces reservada al dato natural”. El resultado es un espacio “calibrado en una armoniosa secuencia de verticales y horizontales”, donde el protagonista principal no es José, sino la esposa de Putifares, la figura femenina delineada según los modelos de Miguel Ángel (en contraposición al joven que, en cambio, está modelado según los modos rafaelescos). Fortunati habla pues de un “refinamiento de Miguel Ángel” que llevó a Vasari a dar esa definición de “leggiadrissimo quadro”. Y parece que a Parmigianino también le fascinó este azulejo, precisamente por el inusual punto de vista femenino.

El relieve se ha relacionado con el episodio similar representado en la Loggia de Rafael en el Vaticano, que tradicionalmente se atribuye a Giulio Romano (Giulio Pippi de’ Iannuzzi; Roma, c. 1499 - Mantua, 1546): Properzia lo conoció a través de la edición gráfica plasmada en un grabado de Marcantonio Raimondi (Sant’Andrea in Argine, 1480 - Bolonia, 1534), que era boloñés como ella. Sobre la base de esta leve impresión, se ha planteado también la hipótesis de una formación de Properzia en el taller de Raimondi: una información que, sin embargo, sigue siendo imposible de verificar.

La segunda obra se refiere al mismo encargo: se trata, en efecto, de otro bajorrelieve, que representa el episodio de la acusación hecha por la mujer de Putifares contra José. Se trata de una obra mucho menos mencionada en la historiografía que la que representa el episodio de la tentación, hasta el punto de que en el pasado se atribuyó también a Amico Aspertini. Ya en una guía Pitture, scolture ed architetture delle chiese, luoghi pubblici, palazzi, e case della città di Bologna, e suoi sobborghi (1776), el azulejo se compara con otros juzgados “de manera más resentida” en comparación con el bajorrelieve que siempre se ha asignado a la mano de Properzia. La primera atribución de este panel a Properzia se remonta a 1832 (se atribuye a Antonio Saffi haber reconocido su mano en él), y tras un debate que se prolongó durante todo el siglo XX, la crítica se decantó por la asignación a Properzia, aunque en 1984 Maria Vittoria Brugnoli atribuyó el diseño a Alfonso Lombardi, reconociendo la ejecución como obra del escultor: ello se debió a la proximidad estilística con el Moisés y a la evidencia de los carbones encendidos que Lombardi esculpió para el portal izquierdo de San Petronio. Además, los libros de cuentas de la fabbriceria de San Petronio demuestran que Properzia fue empleada en ciertas ocasiones para dar forma a los diseños de otros (y entre los escultores cuyas ideas tradujo se encontraba el propio Lombardi).

La tercera obra es una joya muy singular: se trata del escudo de armas de la familia Grassi, una obra realizada en filigrana de plata, cristal de roca y madera de boj (esta última especialmente indicada para obras de este tipo por su dureza), en la que se engarzan doce huesos de albaricoque tallados, con figuras de santos, dos a cada lado del hueso. Es precisamente la extravagancia de los huesos de fruta tallados lo que ha llevado a los críticos a atribuir la obra a la mano de Properzia de’ Rossi (a excepción de las monturas: no conocemos ningún trabajo de orfebrería realizado por Properzia, por lo que tendemos a atribuir las partes metálicas a los hermanos Giacomo y Andrea Gessi, orfebres boloñeses de principios del siglo XVI que trabajaban para la familia Grassi), recordando el relato de Vasari sobre la gran habilidad de Properzia en este tipo de trabajos. La literatura histórico-artística del siglo XIX ha dedicado mucha atención a esta obra, actualmente conservada en el Museo Civico Medievale de Bolonia. La obra, escribe Fortunati, “pertenece sin duda a una producción de objetos de filigrana destinados a una clientela y a coleccionistas aristocráticos y refinados: el tratamiento vibrante y luminista de la superficie, el material enredado en una maraña casi como para rendir el suave efecto del plumaje, enmarcan las once avellanas, en las que parece verterse un gusto por lo ’antiguo’, deudor de intereses coleccionistas ligados a hallazgos epigráficos y numismáticos, muy difundidos en Bolonia en los círculos entre corte y taller a principios del siglo XVI”. En estos relieves, concluye la estudiosa, “la gracia caligráfica y la evidencia óptica parecen mezclarse en la experimentación de un lenguaje que combina la lección del clasicismo con las primeras ’transgresiones’ formales de la ’manera’”.

Properzia de’ Rossi, José y la mujer de Putifar (¿1525?; mármol, 53,5 x 54 cm; Bolonia, Museo di San Petronio)

Properzia de’ Rossi (attr. ), La mujer de Putifar acusa a José (¿1525?; mármol, 53 x 54 cm; Bolonia, Museo di San Petronio)

Properzia de’ Rossi y Giacomo y Andrea Gessi (atr. ), Escudo de armas de la familia Grassi (s. d.; filigrana de plata, piezas de fundición, cristal de roca, boj, avellanas, 39 x 22 cm; Bolonia, Museo Civico Medievale, inv. 2135)

Properzia de’ Rossi, Escudo de la familia Grassi, detalle con la figura de San Pedro

Properzia de’ Rossi, Escudo de armas de la familia Grassi, detalle con la figura de Nuestra Señora de la Merced

La última información cierta sobre Properzia se refiere a la última parte de su vida: en abril de 1529 sabemos que fue hospitalizada en San Giobbe, enferma (de esta época data un documento suyo en el que ordenaba el pago de una deuda a un notario, Lorenzo da Massummatico). Properzia, por tanto, continuó con sus actividades económicas hasta el final de sus días, que probablemente llegó en febrero de 1530 (ésta es la fecha proporcionada por Vasari). Giorgio Vasari también ha transmitido la imagen clásica de Properzia: “su retrato”, escribe en sus Vidas, “ha sido realizado por algunos pintores que eran sus mejores amigos”. La imagen de la que habla Vasari es la que acompaña a la “Vida” de Properzia, y que la muestra de medio cuerpo, vuelta de tres cuartos, y con la cabeza cubierta con un velo, según una costumbre bastante extendida entre las mujeres de las buenas familias de la época. Esta es la imagen de Properzia que se ha representado con más frecuencia, y el bello retrato del ambito boloñés que se encuentra actualmente en la Galleria Borghese de Roma se refiere probablemente también a este tipo (no sabemos, sin embargo, si se trata realmente del retrato de Properzia, ya que no hay atributos que permitan identificar la profesión de la mujer).

Sin embargo, existen también algunos retratos que quizás comuniquen mejor el carácter y el orgullo de esta mujer excepcional, ambos publicados en imprenta, y a poca distancia el uno del otro. El primero fue grabado por Nicolas de Larmessin (París, 1632 - 1694) como ilustración para laAcademie des Sciences, et des Arts contenant les Vies et les Eloges Historiques des Hommes illustres de Isaac Bullart, tratado publicado en 1682. Aquí, Larmessin, aunque sigue las connotaciones de Vasari, ofrece una imagen decididamente más femenina de Properzia, con su vestido escotado, su manto ribeteado de pieles y su corpiño decorado, y sobre todo más orgullosa, ya que va acompañada de las herramientas típicas del oficio, a saber, el cincel, el martillo y la escuadra, así como una paleta y pinceles. La Properzia más femenina es, sin embargo, la de Joachim von Sandrart (Fráncfort del Meno, 1606 - Núremberg, 1688), utilizada para ilustrar laAcademia nobilissimae artis pictoriae, escrita por el propio Sandrart: aquí, Properzia se transforma, como escribió Irene Graziani, “en una dama de la aristocracia posada según el código del retrato internacional [....]: los dedos de la mano entrelazados en la vena de perlas, el vestido de tela ligera movido en el juego de las mangas hinchadas, el bonete con ala de corola abierta sobre el peinado de cabellos ondulados, recogidos en la nuca, pero libres en pequeños mechones alrededor de la frente”. Un rostro “debonair y elegante” que, en la guía de Sandrart, también tiene un récord: Properzia de’ Rossi ocupa el primer lugar en la reseña de ilustres artistas femeninas italianas. A la cabeza de un grupo de mujeres de gran talento que incluiría, en los años y siglos venideros, a personalidades del calibre de Plautilla Nelli, Sofonisba Anguissola, Artemisia Gentileschi y muchas otras.

Bibliografía de referencia

• Massimo Giansante, Properzia de’ Rossi, entrada en Dizionario Biografico degli Italiani, 88 (2017).
• Stefania Mesce, Donne in arte: dalle botteghe dei padri alle prestigiose Accademie artistiche en Bollettino Telematico dell’Arte, 8 de junio de 2016, n.º 811
• Vera Fortunati, Irene Graziani, Properzia de’ Rossi: una scultrice a Bologna nell’età di Carlo V, Compositori, 2008.
• Vittorio Sgarbi, Albert Hans Peters, Beatrice Buscaroli, L’arte delle donne: dal Rinascimento al Surrealismo, catálogo de exposición (Milán, Palazzo Reale, del 5 de diciembre de 2007 al 9 de marzo de 2008), Federico Motta Editore, 2007
• Patricia Adkins Chiti (ed.), Una *visione diversa : la creatividad de las mujeres en Italia entre los años 1000 y 1700, Electa, 2003
• Vera Fortunati (ed.), Lavinia Fontana. 1552-1614, catálogo de exposición (Bolonia, Museo Cívico Arqueológico, del 1 de octubre al 4 de diciembre de 1994), Mondadori Electa, 1994

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