Primeras obras maestras de Miguel Ángel: Madonna della Scala y Batalla de los Centauros

Dos obras “hábilmente complementarias”: Así define la estudiosa Cristina Acidini, una de las mayores expertas en el arte de Miguel Ángel Buonarroti (Caprese, 1475 - Roma, 1564), en el catálogo de la exposición Michelangelo divino artista (Génova, Palazzo Ducale, del 8 de octubre de 2020 al 24 de enero de 2021, comisariada por Cristina Acidini y Alessandro Cecchi) las dos primeras obras maestras conocidas del artista, a saber, la Madonna della Scala y la Batalla de los Centauros, ambas conservadas en Florencia, en la Casa Buonarroti (y la primera de las dos expuesta precisamente en Génova con motivo de la exposición). Se trata de dos obras que se remontan a la época en que un Miguel Ángel de apenas 15 años se vinculó a Lorenzo el Magnífico (Florencia, 1449 - Careggi, 1492), tras haber conocido a un compañero, entonces un muchacho no mucho mayor que él, Francesco Granacci (Bagno a Ripoli, 1469 - Florencia, 1543), destinado a convertirse en el futuro en uno de sus más fieles colaboradores (con una interesante actividad también como artista independiente): Fue el propio Granacci, recuerda Cristina Acidini, quien convenció al padre de Miguel Ángel, Ludovico, para que diera rienda suelta al talento artístico del joven (su progenitor, funcionario de profesión, y que cuando Miguel Ángel nació ocupaba el cargo de podestà de Caprese, quería de hecho orientarle hacia la carrera de los cargos públicos, en aquella época considerados más prestigiosos socialmente) y, por la misma época, presentarle al señor de facto de Florencia.

En aquella época, el Magnífico era a todos los efectos un mecenas de jóvenes talentos de las artes: en el llamado Giardino di San Marco, es decir, un patio anexo al Casino Mediceo y cercano a la iglesia y convento de San Marcos (de ahí el nombre con el que este espacio es conocido por los estudiosos y aficionados a la historia del arte renacentista), donde se encontraban algunas estatuas antiguas de la rica colección de los Médicis, Lorenzo acogía desde la década de 1880 a jóvenes artistas, permitiéndoles practicar sus habilidades artísticas y de dibujo copiando esculturas antiguas: el Jardín era así un lugar donde, gracias a una inteligente intuición del Magnífico, lo antiguo y lo moderno se encontraban para formar a jóvenes artistas. Sin intenciones programáticas, por supuesto, como se puede sospechar leyendo las páginas de las Vidas de Giorgio Vasari, en las que el historiador de Arezzo escribe que Lorenzo deseaba vivamente “crear una escuela de excelentes pintores y escultores”. El Jardín no era en realidad una escuela, como han demostrado estudios recientes, sino más bien un simple lugar, escribe Acidini, “acondicionado para permitir el estudio de las piezas arqueológicas de las colecciones de los Médicis, la creación de aparatos efímeros y el trabajo del mármol y de los materiales de construcción”. Es aquí donde debemos imaginar al joven Miguel Ángel dando sus primeros pasos como escultor, dialogando, confrontándose y seguramente también discutiendo con otros jóvenes como él, y escuchando las sugerencias de su primer maestro, Bertoldo di Giovanni (Florencia, c. 1440 - Poggio a Caiano, 1491) que era en aquella época uno de los raros alumnos y colaboradores de Donatello aún vivos, y que guiaba a los jóvenes en el Giardino di San Marco. Y podemos imaginar al joven Miguel Ángel incluso discutiendo con el propio Magnífico, quien, según cuenta Ascanio Condivi, el primer biógrafo de Miguel Ángel, sentía un gran interés por el muchacho.

Un interés que, por otra parte, tendría importantes consecuencias para el resto de su carrera, ya que Miguel Ángel también era invitado en ocasiones al palacio de los Médicis, y aquí llegó a conocer a los hijos del Magnífico, entre ellos a su contemporáneo Giovanni de’ Médicis (Florencia, 1475 - Roma, 1521), que más tarde se convertiría en el papa León X en 1513, y a su sobrino, el más joven Giulio (Florencia, 1478 - Roma, 1534), que también estaba destinado a ascender al trono papal en 1523, con el nombre de Clemente VII. Una famosa anécdota, contada por todos los biógrafos antiguos (Condivi, Vasari, Benedetto Varchi) habla de un jovencísimo Miguel Ángel que vio, en las colecciones de los Médicis, la cabeza de un viejo fauno, a la que le faltaba la boca: no sólo la copió perfectamente, sino que su inventiva le llevó a añadir lo que le faltaba a la antigua estatua. Lorenzo el Magnífico vio la obra de Miguel Ángel y, para burlarse de él, le dijo que los viejos no tienen todos los dientes: Miguel Ángel, allí sentado, remodeló la boca para quitarle algunos dientes y darle un aspecto más creíble. El episodio divirtió mucho al Magnífico y fue tomado como ejemplo por los biógrafos como revelador del talento y el genio del artista. Aquella en el Giardino di San Marco fue una experiencia intensa pero efímera, ya que el Magnifico murió el 8 de abril de 1492 y su hijo Piero, aunque se interesó por las artes y concedió su protección a Miguel Ángel, no demostró tener el mismo calibre y talento que su padre. La muerte del Magnífico sancionó así el fin del Giardino di San Marco y el regreso de Miguel Ángel a la casa paterna.

Ottavio Vannini, Miguel Ángel muestra a Lorenzo el Magnífico la cabeza del Fauno (1638-1642; fresco; Florencia, Palazzo Pitti, Sala di San Giovanni)

Las primeras obras de Miguel Ángel en la Casa Buonarroti

En este contexto se realizaron la Madonna y la Batalla de los Centauros. La primera, más acerada que la segunda, debe considerarse cronológicamente anterior. El propio Vasari habla de este relieve original: el autor de las Vidas cuenta que Leonardo Buonarroti, hijo del hermano menor de Miguel Ángel, Buonarroto, había donado al duque Cosme I de Médicis (quien, escribe Vasari, “lo tiene por una cosa singularísima, no habiendo otro bajorrelieve de su mano que éste de escultura”), un “bajorrelieve de Nuestra Señora de Michelagnolo en mármol, de poco más de un brazo de longitud, en el que, siendo joven al mismo tiempo, quiso contrastar la manera de Donatello y se desenvolvió tan bien que parece de su propia mano, salvo que se ve más gracia y más diseño”. En su descripción, Vasari había señalado el elemento más evidente de esta primera prueba de Miguel Ángel, a saber, el intento de utilizar el stiacciato, la técnica mediante la cual Donatello, en sus relieves, sugería al observador una sensación de profundidad, haciendo más salientes las figuras más cercanas al sujeto y, a la inversa, las figuras que, en la ficción de la escultura, debían estar más alejadas, menos despegadas del fondo. Esto es lo que intentó hacer también Miguel Ángel, de manera un tanto insegura debido a su inexperiencia (véase, por ejemplo, el brazo que sostiene al Niño que parece casi despegado del cuerpo de la Virgen, o el putto que tiene un fuerte voladizo del hombro, que en cambio es mucho menor en las piernas), pero proponiendo sin embargo su propia interpretación de la técnica de Donatello, en clave más solemne, con las figuras prevaleciendo sobre el espacio, tanto que los planos no parecen escalados en profundidad, sino que son sólo las figuras las que sugieren distancia (mientras que en los relieves de Donatello no había falta de espacio perspectivo). “La relación de Miguel Ángel con Donatello”, escribió la historiadora del arte Pina Ragionieri, presidenta durante muchos años de la Casa Buonarroti, “aparece, ya en esta obra muy temprana, personal, intensa y sin duda rupturista: una revisitación fascinada, pero ya polémica y despectiva”. Pero eso no es todo: la proximidad con Donatello también queda demostrada por las similitudes con la Madonna que este último pintó en la escena de la Lamentación de uno de los relieves que decoran el Púlpito de la Pasión en San Lorenzo de Florencia, donde vemos a una Virgen en la misma pose que la Madonna de la Escalera, incluso con la mano apoyada de la misma manera.

La Virgen de Miguel Ángel está sentada sobre una gran escalera escal onada (de ahí el nombre con el que se conoce universalmente el relieve) y sostiene al Niño entre sus manos (con el brazo izquierdo lo sostiene, mientras que con el derecho sujeta su velo sobre la cabeza del niño), mientras que en la escalera aparecen en profundidad dos figuras de putti, en una actitud que no se ha aclarado bien: parecen estar bailando. La figura de la Madonna ocupa toda la composición en vertical, y aparece sentada como en un trono: Miguel Ángel sólo tenía quince años, pero ya era capaz de esculpir figuras de impacto monumental, como las que ejecutaría también en las etapas más maduras de su carrera, cuando se convirtiera en un artista de éxito. Y, de nuevo, hay rasgos que permiten adivinar el carácter innovador del joven Miguel Ángel: en particular, la idea de representar a la Virgen de perfil, la del Niño vuelto de espaldas a ella, y la propia inserción de los dos niños que juegan en la escalera, un detalle tan original que aún no se ha comprendido del todo su significado.

La explicación más razonable de la obra podría ser la que, entretanto, ve en la escalera el símbolo de la unión entre el cielo y la tierra y, por consiguiente, entre los hombres y la esfera divina. En este sentido, la referencia al capítulo 28 del libro del Génesis, donde se narra el sueño de Jacob, es bastante fácil: “Soñó un sueño: una escalera estaba apoyada en la tierra, y su extremo superior llegaba hasta el cielo; y he aquí que los ángeles de Dios subían y bajaban por ella”. Podría tratarse de una imagen que Miguel Ángel tenía en mente, también porque estaba muy extendida en la iconografía renacentista y medieval, y en este sentido la Virgen podría cubrir una función más de intermediaria entre los hombres y Dios: tanto más cuanto que según algunos estudiosos (aunque el argumento no parece el más sólido) los cinco peldaños de la escalera podrían aludir a las cinco letras que componen el nombre de María. Pero también es posible leer la obra en el marco del acercamiento de Miguel Ángel al neoplatonismo ficiniano, y en este sentido la escalera podría verse como el símbolo del alma que se eleva hacia la contemplación, uno de los temas de la filosofía neoplatónica. La obra se situaría así entre el humanismo ficiniano y el misticismo de origen medieval, expresando una tensión que encarna bien el espíritu de la naciente época de Savonarola.

En estos términos ha leído la Madonna della Scala una estudiosa como Maria Calì, según la cual la obra de Miguel Ángel “sigue pareciendo humanista, pero ya niega el humanismo; representa una ruptura con el pasado, tanto desde el punto de vista formal como ideológico y cultural, pero, mirando al futuro, se vuelve hacia un pasado aún más lejano en el tiempo, el de la época medieval”. Para Calì, la Virgen de Miguel Ángel, “grandiosa y distante como una escultura feidiasca, parece conservar la integridad y la pureza de la forma clásica”, pero al mismo tiempo “una inquietud serpentea a lo largo del cuerpo de la Virgen, a través del vibrante drapeado, que envuelve toda la persona en amplias espirales, cayendo en pliegues más gruesos a lo largo de las muñecas, dejando entrever las manos grandes y corpulentas”. Aún más indicativa en este sentido es la presencia del Niño Jesús, “envuelto en un giro difícil, casi increíble, que interrumpe el drapeado aparentemente fluido de la figura de la Madonna”. Y así la Madonna della Scala se convierte en una obra maestra que “presenta ya en plenitud la problemática formal e ideológica que Miguel Ángel desarrollaría en años posteriores”, una poética donde el mundo humanístico convive con “motivos de oscuro significado que se exhuman de la antigua tradición medieval”, en este caso la Escalera de Jacob.

Miguel Ángel, Madonna della Scala (c. 1490; mármol, 56,7 x 40,1 cm; Florencia, Casa Buonarroti, inv. 190)

Donatello, Lamentación, detalle, del Púlpito de la Pasión (posterior a 1460; bronce, 137 x 280 cm; Florencia, San Lorenzo)

Miguel Ángel, Madonna della Scala, detalle

Miguel Ángel, Madonna della Scala, detalle

La Batalla de los Centauros, la otra obra maestra temprana de Miguel Ángel, es un poco posterior, y los críticos la sitúan en un periodo que siempre coincide con su frecuentación del Jardín de San Marcos. Se menciona por primera vez cuando el artista aún vivía y estaba en plena actividad, concretamente en una carta fechada el 5 de marzo de 1527 y enviada por Giovanni Borromeo, agente de la familia Gonzaga en Mantua, al marqués Federico II Gonzaga que, por aquel entonces, buscaba una obra de Miguel Ángel. En la misiva se hace referencia a un “cierto cuadro de figuras desnudas luchando en mármol, que se empezó a pintar a petición de un gran señor, pero que no está terminado. Es una braza y media cada mano, y así verla es cosa hermosa, y hay más de 25 cabezas y 20 cuerpos diversos, y varias actitudes hacen”. Sin embargo, la Batalla es citada por los principales biógrafos de Miguel Ángel en el siglo XVI, aunque Condivi y Vasari discrepan sobre el tema, ya que para el pintor de las Marcas se trata de “la violación de Deianira y la reyerta de los Centauros”, mientras que para el escultor de Arezzo, el relieve representa “la batalla de Hércules con los centauros”, que, añadía Vasari al elogiar la escultura, “era tan bella que a veces, para quienes ahora la consideran, no parece obra de un joven, sino de un fino maestro consumido en sus estudios y ejercitado en ese arte”. Vasari, además, recordó que, exactamente igual que la Madonna della Scala, la obra se encontraba en casa de Leonardo Buonarroti en el momento de la redacción de las Vidas, y es interesante señalar que nunca se ha movido del domicilio familiar desde entonces, ya que sigue en la colección de la Casa Buonarroti de Florencia. En cuanto al tema, otros estudiosos (por ejemplo, Angelo Tartuferi y Fabrizio Mancinelli) lo identifican con una reyerta entre centauros y lapitas: Se trata del episodio mitológico que, según se relata en las Metamorfosis de Ovidio, habría tenido lugar durante las celebraciones nupciales entre Hipodamia y Piritos, este último rey de los lapíticos (los centauros, invitados a la boda, habrían intentado raptar a la novia tras emborracharse, desencadenando así una reyerta con los lapíticos, que habrían acabado imponiéndose).

Sea cual fuere el tema, está claro en cualquier caso que Miguel Ángel ya estaba familiarizado con temas cultos tomados del clasicismo, susceptibles de lecturas alegóricas en clave neoplatónica (por ejemplo, una posible lucha entre la naturaleza salvaje del hombre y sus pulsiones espirituales, otro tema caro a la filosofía ficiniana): En este caso, el tema del relieve podría haber sido sugerido por un poeta del círculo laurentino, Poliziano (Angelo Ambrogini; Montepulciano, 1454 - Florencia, 1494), al menos según Condivi. El tema también es difícil de interpretar debido a que el artista no se interesa tanto por la descripción del episodio en sí como por su restitución, la representación de los cuerpos en batalla, la representación anatómica de los personajes que participan en la reyerta. Y a pesar de su edad muy joven, Miguel Ángel ya es capaz de proponer una forma original de tratar el espacio: en efecto, las figuras están dispuestas en múltiples planos y no se desdibujan de forma rígida y ordenada, sino que casi se superponen unas a otras, de un modo en cualquier caso muy creíble y verosímil. La modernidad de la obra es aún más evidente si se compara con la Battaglia di Bertoldo di Giovanni de Miguel Ángel conservada en el Museo del Bargello de Florencia, relieve del que Miguel Ángel probablemente tomó algunas ideas, dada su cercanía a su maestro mayor. De la comparación se desprende lo distante que está la construcción del espacio de Miguel Ángel en comparación con la de Bertoldo, ya que el trazado en perspectiva típico del siglo XV es ya abandonado por Miguel Ángel, al igual que la minuciosidad en la representación de los detalles. Por el contrario, Miguel Ángel suprime el fondo y el marco, y se dedica a modelar los cuerpos de los contendientes, comunicando a través de ellos la profundidad de la escena, y demostrando que ya había alcanzado su propia independencia en el tratamiento del desnudo masculino.

Sin embargo, hay que precisar que se trata de una obra “comenzada” pero “inacabada”, como escribe Borromeo en su carta al marqués de Mantua: en todas las figuras son aún evidentes las marcas del cincel del artista (y, por tanto, están inacabadas), hay trozos de mármol aún pegados al fondo detrás de los cuerpos de las figuras y, sobre todo, hay una banda en la parte superior que aún está por labrar: Así pues, se ha formulado la hipótesis de que Miguel Ángel había dejado esta obra inacabada a la muerte de Lorenzo el Magnífico, a quien probablemente estaba destinada, como se podría suponer leyendo la carta de Borromeo e identificando así al Magnífico como el “gran señor” mencionado. Sin embargo, también aquí, como en la Madonna della Scala, reconocemos algunos de los motivos que iban a ser característicos del Miguel Ángel maduro: el fuerte dinamismo, la focalización en el desnudo masculino, lo inacabado, la ausencia de fondo. Elementos que prefiguran ya las tensiones del Renacimiento maduro y la llegada de la poética manierista. Y motivos que volverían: a menudo se ha subrayado cómo la figura central de la Batalla de los Centauros anticipa el poderoso Cristo Juez del Juicio Final que decora la pared del fondo de la Capilla Sixtina. Y cualesquiera que fuesen las referencias del joven Miguel Ángel (se ha mencionado a Bertoldo di Giovanni, algunos han sugerido identificar la inspiración del artista en los sarcófagos romanos, otros en las losas que decoraban los púlpitos de Giovanni Pisano), el escultor supo ir más allá para promover, ya a los quince años, una manera personal y muy moderna.

Miguel Ángel, Batalla de los centauros (c. 1490-1492; mármol, 80,5 x 88 cm; Florencia, Casa Buonarroti, inv. 194)

Bertoldo di Giovanni, Batalla (c. 1480-1485; bronce, 45 x 99 cm; Florencia, Museo Nazionale del Bargello)

Miguel Ángel, Batalla de los centauros, detalle

Miguel Ángel, Batalla de los centauros, detalle

Miguel Ángel, Batalla de los Centauros, detalle

Y así es como las obras maestras del Miguel Ángel adolescente revelan ya la figura de un artista sólido, original, seguro de sus medios casi hasta el descaro, capaz ya de transmitir, a través del mármol, una sensibilidad poco común para un muchacho de sólo quince años, desprovisto de temores reverenciales y, de hecho, capaz ya de releer la tradición para superarla sin hacer demasiados aspavientos. Una personalidad que no podía dejar de sorprender a sus contemporáneos. Premisas a partir de las cuales ya era fácil adivinar cuál sería la trayectoria de uno de los más grandes artistas de la historia del arte.

Y los que emergen de las obras juveniles, ha escrito Acidini, son por tanto "elementos de afirmativa y madura originalidad: insinuaciones misteriosamente innovadoras en la Madonna (el montaje de perfil, el Niño de espaldas, los putti en la escalera), y luego, inclinaciones aurorales hacia la complejidad y las dificultades autoimpuestas, que se expresan en la mezcla primordial de miembros humanos y equinos tallados en el estrecho espesor de la losa de mármol de la Batalla. Entre torsiones, estiramientos, esfuerzos y agarres, los protagonistas asumen posturas inverosímiles y dolorosas que exaltan la estructura corporal de cada uno, multiplicando los opuestos: bustos giratorios, espaldas encorvadas, brazos enlazados, gestos de violencia y pliegues sobrecogedores, pero también dolorosos. Como un archivo embrionario del trabajo del volumen y de la superficie, el relieve parece contener cada elección futura de Miguel Ángel, y no pocas veces su contrario: hueco y saliente, liso y rugoso, acabado e inacabado, en una hábil orquestación que daría lugar a inagotables variaciones".

Bibliografía esencial

• Cristina Acidini, Alessandro Cecchi (eds.), Michelangelo divino artista, catálogo de exposición (Génova, Palazzo Ducale, del 21 de octubre de 2020 al 14 de febrero de 2021), Sagep, 2020
• Carmen Bambach, Claire Barry, Francesco Caglioti, Walter Cuperi, Caroline Elam (eds.), Michelangelo: Divino dibujante y diseñador, catálogo de exposición (Nueva York, Metropolitan Museum, del 13 de noviembre de 2017 al 12 de febrero de 2018), The Metropolitan Museum, 2017
• Pina Ragionieri, Miguel Ángel: dibujos y otros tesoros de la Casa Buonarroti, Quattroemme, 2007
• Cristina Acidini, Michelangelo pittore, 24 Ore Cultura, 2007
• Angelo Tartuferi, Fabrizio Mancinelli, Miguel Ángel. Pintor, escultor, arquitecto, ATS, 2001
• Pina Ragionieri, Casa Buonarroti, Mondadori Electa, 1997
• Giulia Cosmo, Miguel Ángel: la escultura, Giunti, 1997
• Maria Calì, La “Madonna della Scala” di Michelangelo, il Savonarola e la crisi dell’Umanesimo in Bollettino d’Arte, 3 (1967), pp. 152 - 166

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