¿Por qué nos gusta el paisajismo?

Escribiendo a su hermano Theo y a su cuñada Jo a mediados de julio de 1890, pocos días antes de su muerte, Vincent van Gogh dijo que había pintado tres grandes lienzos, tres “extensiones de campos de trigo bajo cielos turbulentos”, y que los había pintado intentando impregnarlos de sentimiento, para que expresaran tristeza, soledad extrema. “Estos lienzos”, escribió Van Gogh, "le dirán lo que no puedo decir con palabras, lo que considero saludable y fortificante del campo. No podemos determinar con gran precisión a qué lienzos aludía Van Gogh, probablemente Campo de trigo bajo cielo agitado, Campo de trigo con cuervos y El jardín de Daubigny, los dos primeros hoy en el Museo Van Gogh de Ámsterdam, el otro en el Kunstmuseum de Basilea, pero poco importa: más relevante para entender lo que Van Gogh quería decir es la atmósfera de esas obras que la identificación exacta. Las obras extremas de Van Gogh se han interpretado a menudo como síntomas evidentes, las manifestaciones más claras de su angustia psíquica, tanto más cuanto que él mismo, en su carta a su familia, afirmaba haber intentado evocar deliberadamente esa sensación de tristeza que le oprimía, esa “tormenta”, como él la llamaba, que amenazaba su existencia. Sin embargo, quizá los críticos se hayan centrado demasiado en la causa y demasiado poco en el efecto, a pesar de que el propio Van Gogh proporcionó la clave para entender el porqué de aquellos cuadros. La vista del campo, y es él quien se lo declara a Theo y Jo, tuvo un efecto beneficioso sobre él, y la dicotomía entre lo que el artista sentía en ese momento de su existencia y lo que le tranquilizaba se expresa en esos cuadros en los que Van Gogh estaba trabajando en los últimos días de su vida. La contradicción entre la angustia que sentía el artista y el efecto “saludable y fortificante” del campo es sólo aparente, y el elemento que subyace a esta ambivalencia, lo veremos más adelante, es también una de las razones por las que la pintura de paisaje nos sigue atrayendo hoy en día, como lo ha hecho durante siglos.

Sin entrar demasiado en las especificidades de una definición en la que no todo el mundo está de acuerdo, “paisaje” significa aquí todo lo que es un aspecto del territorio, independientemente de si la vista es urbana o natural, independientemente de las ideas sobre la cantidad de naturaleza que debe incluirse en un paisaje. de naturaleza que debe incluir un paisaje para que podamos hablar de naturaleza, independientemente de si está justificado o no incluir vistas urbanas en la pintura de paisajes, y también independientemente del medio que nos proporcione el paisaje (pintura o fotografía: aquí sólo nos referiremos a la pintura). Entretanto, la base de nuestro interés por la pintura de paisaje es una violenta ruptura que se produjo en un determinado momento de la historia de la civilización occidental, ruptura que Georg Simmel, en sus Ensayos sobre el paisaje, situó a finales de la Edad Media, cuando “la individualización de las formas interiores y exteriores de la existencia, la disolución de los vínculos originarios entre laexistencia, la disolución de los vínculos y uniones originales en entidades particulares diferenciadas [...] nos hizo ver por primera vez el paisaje en la naturaleza” (conviene recordar que Simmel, por “paisaje”, entendía un trozo de naturaleza circunscrito, delimitado, incluido en un horizonte momentáneo o duradero). La pintura de paisaje no existía en la Antigüedad ni en la Edad Media, porque la creación del paisaje “exigía una laceración respecto al sentimiento unitario de la naturaleza universal”. Si, por otra parte, el sentido del paisaje existía ya en la Antigüedad, se podría discutir sobre la cronología precisa de esta laceración, sobre el momento exacto en que se generalizó la idea de que el ser humano se había convertido en una unidad separada de la totalidad infinita de la naturaleza (pues éste es el sentido de la cuestión: no cuándo el ser humano tomó conciencia de su separación de la unidad de la naturaleza, sino cuándo esta idea se convirtió en conciencia generalizada), pero está claro que un cuadro de paisaje comienza a difundirse allí donde surge la conciencia de paisaje, es decir, laidea de la existencia de un lugar, un “trozo de naturaleza”, como lo llamaba Simmel (una aparente contradicción, ya que la naturaleza no tiene partes), separado del resto, que puede ser objeto de contemplación, descripción, representación artística.

Es interesante observar cómo la pintura de paisaje comenzó a difundirse por Europa en la época de la revolución científica, estableciendo de facto la prueba de una forma diferente de entender la naturaleza, una naturaleza que se descubría analizable, descomponible, mensurable en todas sus partes, frente a una naturaleza palpitante y viva más allá de nuestra voluntad de comprender y medir sus fenómenos. Sin embargo, hay pruebas de que la pintura de paisaje, incluso bastante extendida, ya existía a mediados del siglo XVI: En 1547, Giorgio Vasari escribió en una carta a Benedetto Varchi que “no hay casa de zapatero que no sea de Todi”, es decir, que no había casa de zapatero (la pintura de paisaje se consideraba la menos noble) que no tuviera una pintura de paisaje procedente deEuropa septentrional, concretamente de Flandes u Holanda, donde nació el género, y justo un año después Paolo Pino escribió en el Dialogo della Pittura que los pintores nórdicos “fingen los países habitados por ellos, que por esa naturaleza salvaje suya se hacen los más agradecidos”. Probablemente Vasari exageraba, tal vez la difusión del género no fuera tan amplia, pero el hecho de que la pintura de paisaje, que acababa de nacer, ocupara en general el último lugar en la jerarquía de los géneros artísticos es una prueba evidente de una característica que la hace tan popular incluso hoy en día, a saber, su inmediatez: Rezio Buscaroli, en su ensayo de 1935 La pittura di paesaggio in Italia (La pintura de paisaje en Italia ), hablando del nacimiento de la pintura de paisaje, la definía como un género “democrático”, por ser “capaz de satisfacer cualquier motivo de decoración fácil y actual de interiores de galerías y salones y de exteriores de fachadas, de logias, con un coste relativo también”, y porque “con un amplio campo de posibilidades para la pintura del paisaje, es un género que se puede utilizar en los más diversos campos del arte, desde el más moderno al másy porque ”tiene por delante un amplio campo de utilización“, también como consecuencia de que los cuadros de paisajes que se producían entre Flandes y Holanda eran de pequeño tamaño y estaban destinados a ”pequeños interiores". En efecto, fue hacia finales del siglo XVI cuando el género abandonó la tabla o el pequeño lienzo y se adentró en la decoración al fresco. Se podría señalar como ejemplo brillante la decoración de la Torre de los Vientos del Vaticano, que entre 1580 y 1582 fue pintada al fresco por los hermanos Matthijs y Paul Bril, pioneros del género, con vistas fantasiosas inspiradas en los paisajes de la campiña romana: ambos eran especialistas en la pintura de paisaje a pequeña escala, y ambos fueron pioneros de la pintura de paisaje como género totalmente autónomo.

Así pues, cabe imaginar que, aparte de una razón filosófica, el nacimiento del paisajismo y su éxito generalizado y duradero también tuvieron razones sociales: James S. Snyder, en su ensayo sobre el Renacimiento nórdico, no podía dejar de observar que los primeros especialistas del paisaje, empezando por el artista flamenco Joachim Patinir, que ya se expresaba en el género a principios del siglo XVI (aunque, hay que subrayarlo, no se trataba todavía de una pintura de paisaje totalmente autónoma, ya que siempre incluía figuras en forma de siempre incluía la presencia de figuras extraídas del repertorio sagrado o mitológico), habían empezado a ganar reconocimiento en virtud de la pérdida gradual de importancia de la pintura religiosa en el norte en la época de la Reforma luterana (se produjo una especie de inversión: mientras que antes el paisaje quedaba relegado a los márgenes de la representación de un santo o de un episodio sagrado, a partir del siglo XVI el episodio sagrado se redujo hasta casi desaparecer y pasar a un segundo plano, se convirtió en el minúsculo pretexto de una pintura que llamaba la atención más sobre el decorado que sobre elatención más al decorado que a las figuras) y en virtud de la imposición de los gustos de una nueva cohorte de mecenas procedentes de la clase media.

Inmediatez, facilidad de acceso, un nutrido grupo de pintores que habían comenzado a especializarse en el género, obras de pequeño formato que podían adquirirse por sumas decididamente inferiores a las necesarias para procurarse cuadros con otros temas: éstas fueron las razones del éxito de la pintura de paisaje entre los siglos XVI y XVII, incluso antes de que entrara en los hogares de la nobleza romana e italiana en general, donde inicialmente estuvo desvinculada de contextos festivos. El ejemplo de los paisajes de Guercino en la Casa Pannini (hoy en la Pinacoteca Civica di Cento) es uno de los primeros ejemplos de paisajismo autónomo en Italia: el comitente, Bartolomeo Pannini, quiso evidentemente exaltar la prosperidad de las tierras de Cento encargando al pintor un friso decorativo que incluyera vistas de la campiña de Cento y escenas de trabajo para decorar su residencia. La “Sala del Campo” del Casino dell’Aurora, pintada al fresco por cuatro de los más grandes paisajistas de principios del siglo XVII, a saber, Paul Bril, Guercino, Domenichino y Giovanni Battista Viola, debió de responder a razones similares. En Roma, el interés por la pintura de paisaje también puede considerarse un reflejo de la economía de la ciudad, que prosperaba gracias a los productos de su vasta campiña: se ha calculado que Claude Lorrain, por ejemplo, produjo cerca de la mitad de sus trescientos paisajes conocidos por su numerosa clientela romana.

Se ha dicho que, en la época de la revolución científica, la fractura que originaría el sentido del paisaje se convertiría en un descubrimiento, hasta el punto de que la posibilidad de comprender la naturaleza según una visión que pudiera prescindir del análisis científico, escribió Joachim Ritter citando a Von Humboldt, presupondría que, junto a las ciencias del descubrimiento y la “actividad asociativa de la razón”, hubiera sido sustituido “con igual dignidad por el órgano de la misión mencionada, el ’estímulo’ de esa ’visión del mundo’, es decir, el ’placer’ que la ’visión de la naturaleza’ garantiza ’independientemente del conocimiento de las fuerzas en acción’”. Probablemente no sea necesario imaginar una fractura tan marcada entre una forma de ver la realidad según el rasero de la ciencia y una visión que, en cambio, está vinculada al arte, un contraste entre el sentimiento científico y el sentimiento estético: No podría explicarse de otro modo un cuadro como la Fuga a Egipto de Adam Elsheimer, que sitúa el episodio evangélico en un bosque iluminado por el resplandor de una luna y un cielo estrellado, ejecutado como si el artista tuviera conocimientos científicos de lo que hacía (hasta el punto de que se ha planteado la hipótesis de que estaba familiarizado con los estudios astronómicos de Galileo). Por el contrario, la pintura de paisaje, sobre todo en la Italia de principios del siglo XVII, pretendía recomponer, a través del arte, esa dicotomía entre lo real y lo ideal que había caracterizado los inicios del género: las vistas que habían surgido en el Flandes del siglo XVI no eran meros productos de la imaginación, sino que eran vistas de paisajes animadas por efectos pintorescos, violentos contrastes de luces y sombras, colores irreales, a menudo estaban animadas por la intención de acentuar una carga emocional, una carga dramática. En la Roma de principios de la década de 1720, durante el breve tiempo que Gregorio XV estuvo en el trono pontificio, la idea de querer admirar vistas de paisajes reales había orientado las elecciones artísticas delentorno de los Ludovisi, que para la citada Stanza dei Paesi quisieron llamar a pintores capaces de mitigar estos excesos y de plasmar paisajes creíbles. En las colecciones Ludovisi, en 1633, se atestiguaban “dos países compañeros, de 7 palmos de altura en torno a un marco dorado de la mano de Domenichini”, a saber, el Paisaje con Hércules y Caco y el Paisaje con Hércules y Acheloo de Domenichino: A estos “dos países” aludía probablemente Bellori en sus Vidas , donde, a propósito de algunos cuadros con los trabajos de Hércules, escribía que “cada parte del lugar es escogida y natural”. Pero incluso más al norte, se instaba a los artistas a inspirarse en la naturaleza: Ya en 1604, Karel van Mander, en su Schilder-Boeck, el “Libro de la pintura”, un tratado moderno sobre teoría del arte, reservando un capítulo entero a la pintura de paisajes (era la primera vez que esto ocurría), aconsejaba a los jóvenes artistas que “fueran a contemplar la belleza que hay ahí fuera [...] allí veremos muchas cosas que necesitamos para componer paisajes”.

La idea de que la pintura de paisaje era un intento de recomposición impregna también las páginas de Ritter, quien para explicar esta sensación de pérdida se remitió a una obra poética de Friedrich Schiller, Der Spaziergang, “El paseo”, en la que el protagonista, un caminante, que abandona su hogar “huyendo de la prisión urbana y del aburrimiento de las conversaciones miserables”, busca refugio en la naturaleza. No se trata, sin embargo, de una simple yuxtaposición de ciudad y campo: si así fuera, el mero acto de la inmersión total en la naturaleza bastaría para colmar esa sensación de pérdida que empieza a sentir la civilización occidental. La ciudad, para Schiller, es la sede de la libertad humana que trabaja, transforma, vende los productos de la naturaleza, y vivir en la ciudad es un requisito previo para la expresión de la “libertad en la ciencia y la laboriosidad”: la cosificación de la naturaleza es, pues, una condición necesaria para que tenga lugar la libertad del ser humano, para que el ser humano deje de ser esclavo y se convierta en legislador de la naturaleza. De ello se desprende que ya no es posible un retorno total a la naturaleza, por lo que el paisaje, especialmente a través de su representación estética, tiene “la función positiva”, escribe Ritter, “de mantener abierto el vínculo entre el hombre y la tranquila naturaleza circundante, haciendo que este vínculo se exprese y manifieste visiblemente”. En consecuencia, “el paisaje, entendido como la naturaleza visible de la vida en la tierra según la concepción ptolemaica, pertenece a la estructura escindida que caracteriza a la sociedad moderna”.

El hecho de que la pintura de paisaje ayude a llenar un vacío, a curar un sentimiento de pérdida, también se refleja inevitablemente en la relación entre el individuo y la obra de arte. La práctica de comprar un cuadro como recuerdo de viaje, como es bien sabido, estaba muy extendida entre los granturistas que recorrían Italia a finales del siglo XVII y principios del XIX para conocer sus tesoros. En 1740, un Horace Walpole de 23 años, en una carta del 23 de abril a Henry Seymour Conway, escribía: “Me he hartado de medallas, lámparas, ídolos, estampas, etc. y de todas las cosillas para comprar que puedo conseguir. Incluso compraría el Coliseo si pudiera”. Y entre las compras no faltaron los cuadros: sabemos por su correspondencia que Walpole compró, por ejemplo, varias obras de Giovanni Paolo Panini, de las que también quedan algunas huellas en los inventarios de las colecciones familiares. El recuerdo es la huella de un acontecimiento, y puede entenderse como un mecanismo que la memoria activa para acortar la distancia a una pérdida. Un cuadro no sólo puede contribuir a atenuar la vaguedad del recuerdo: Tiene el potencial de suscitar una experiencia profunda, como ha explicado de forma muy eficaz John Berger, tomando como ejemplo Las lilas de Monet, porque en su opinión la vaguedad de un cuadro impresionista es más capaz de activar este mecanismo (pero cualquiera puede realizar el ejercicio con cualquier cuadro, ya que las sensaciones son subjetivas): “La manifestación de la memoria de nuestro sentido de la vista se evoca tan agudamente que otros recuerdos ligados a otros sentidos -el perfume, el calor, la humedad, la textura de un vestido, la duración de una tarde- se extraen a su vez del pasado [...]. Nos sumergimos en una especie de vórtice de recuerdos sensoriales, en dirección a un momento de placer cada vez más evanescente, que es un momento de reconocimiento total”. E incluso cuando el paisaje no pretende evocar un recuerdo, el intento de recomposición no fracasa: Pensemos en Friedrich y en los paisajes de los pintores románticos, obligados a vivir en el desencuentro entre la intimidad de su existencia y la inmensidad del espacio que se abría más allá de las ventanas a través de las cuales veían el mundo (hasta el punto de que la ventana es un tópico recurrente en la pintura romántica), un desencuentro que se traducía en el inalcanzable deseo de infinito(Sehnsucht, lo llamaban los alemanes, por el título de un poema de Joseph von Eichendorff que se abría con el motivo de la ventana abierta al campo: “Las estrellas brillaban con luz dorada / y yo estaba solo junto a la ventana / y escuchaba el lejano sonido / de la bocina de posta en la tranquila campiña. / El corazón me ardía en el cuerpo / Y pensaba en secreto: / ¡Ah, si yo también pudiera viajar allí / En esta magnífica noche de verano!”.

La atmósfera que Van Gogh quería evocar con sus cuadros, como se mencionaba al principio, es fundamental para entender el porqué de esas obras, así como una de las razones por las que nos sentimos tan atraídos por la pintura de paisajes, incluso hoy en día: Los paisajes siguen gozando de gran popularidad hoy en día, no son pocos los grandes y grandísimos artistas contemporáneos que practican el género (Hockney, Kiefer, Katz, Alÿs, Stingel y se podría seguir y seguir), y todas las ferias de arte, desde las más importantes hasta las pequeñas kermesse provincianas, están llenas de pinturas de paisajes. Al fin y al cabo, no es difícil enumerar las razones por las que todos tenemos un cuadro de paisaje que nos gusta: es inmediato, es fuente de inspiración, evoca un recuerdo, despierta un sentimiento, representa un lugar que amamos y al que queremos volver (quienes frecuentan las subastas de pintura saben muy bien a qué se enfrentan si hay un cuadro a la venta que representa un lugar claramente identificable: suelen desatarse batallas).

Hacia finales del siglo XIX se extendería la idea de que un paisaje refleja un estado de ánimo: “todo paisaje”, escribió Henri-Frédéric Amiel en su Journal intime, “es un estado de ánimo, y quien sepa leer ambos se asombrará al encontrar la semejanza en cada detalle”. Amiel se dio cuenta de que los fenómenos externos tienen un reflejo en la interioridad del individuo y que, a la inversa, el ser humano es capaz de proyectar sus sentimientos en la realidad. Van Gogh no conocía el Journal intime, publicado entre 1883 y 1884 (o, si lo conocía, no lo sabemos, pero sería extraño: por sus cartas conocemos a fondo sus lecturas), pero este concepto ya era sentido de forma más o menos consciente por los artistas mucho antes que Amiel. Y sobre todo, Van Gogh se había dado cuenta de que un paisaje puede cargarse de acentos propios: se puede hacer, siguiendo a Simmel, porque un paisaje es un trozo delimitado de una totalidad, aunque se quiera considerar como un intento de coser una separación, de llenar un vacío. El ejemplo de la carta de Van Gogh sirve para poner de manifiesto lo difícil que es circunscribir laStimmung de un paisaje, como la llamaba Simmel, utilizando un término intraducible al italiano, que podríamos traducir por “intonazione” (entonación), aunque esto no sería del todo fiel, porque la Stimmung es una entonación cuya causa se nos escapa: ¿hasta qué punto esta tonalidad “tiene su fundamento objetivo en sí misma, puesto que no deja de ser una condición espiritual, y por tanto sólo puede encontrarse en el sentimiento reflejado del observador, y no en las cosas externas, desprovistas de conciencia?”. El paisaje se nos revela a quienes lo observamos como el reflejo de un estado de ánimo que proyectamos sobre ese trozo de naturaleza o ciudad que estamos observando, pero al mismo tiempo ese trozo de paisaje parece actuar sobre nosotros, parece estar dotado de una tonalidad propia que intentamos captar. Sin embargo, no podemos establecer si es primero nuestra representación del paisaje o el sentimiento que el paisaje parece tener. Probablemente, ni siquiera Van Gogh habría sido capaz de decir si lo primero fue la proyección de su angustia en el paisaje o el efecto salubre que el paisaje tuvo en él. Lo que es seguro es que la vista tenía una entonación para él. Y es también esta entonación una de las razones por las que nos sentimos atraídos por la pintura de paisajes.

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