Por qué nos fascinan tanto las ruinas

Venían de toda Europa. De Inglaterra, de Alemania, de Francia, de Flandes, de Holanda. Después de las llanuras del Rin, más allá de la maraña de la Selva Negra, más allá del macizo del Jura, el espectáculo imponente y amenazador de los Alpes se abría ante los ojos de los viajeros. En sus corazones estaba el deseo de ver Italia, sus mentes consumidas por la ansiedad de llegar a la Urbe eterna. Alguien había leído a Goethe, que había terminado aquel viaje unos años antes y lo había relatado. Casi todos tenían en mente las imágenes de Giambattista Piranesi, el artista que quizá más que ningún otro contribuyó a alimentar la imaginación de los viajeros del siglo XVIII, a dar forma a esa fascinación por las ruinas que movía los anhelos de quienes emprendían su Grand Tour hacia el sur de Europa, hacia los esplendores de Florencia, hacia las ruinas de Roma, Paestum, Agrigento, hacia los templos de Grecia. LasVedute di Roma de Piranesi, la exitosa serie de grabados iniciada por el artista veneciano hacia 1747, que se vendían sueltos o en fascículos, habían contribuido en gran medida a formar ese sentimiento de atracción por las ruinas. La Roma de Piranesi era una ciudad que mezclaba la nostalgia por la grandeza de los antiguos con la sensación de una modernidad imparable y devoradora, viva en las fachadas de los palacios y villas que engullían los vestigios de la ciudad antigua. Era una ciudad rebosante de una humanidad ajetreada y variopinta que deambulaba entre las ruinas de templos, grandes complejos de baños y centros de poder. Una Roma indolente y hechizante, puta y vestal, magnífica en su decadencia, magnificada por el sentido de lo sublime de su narrador, que ofrecía a los viajeros la imagen de una ciudad grandiosa y terrible. Una imagen que acabaría decepcionando a Goethe, una vez que se encontró cara a cara con la realidad y fue libre de abandonarse a su frustración en L’Italienische Reise: “las ruinas de las termas de Antonino y Caracalla, reproducidas por Piranesi con efectos más bien fantásticos, no podían satisfacer en absoluto al ojo, de cerca, acostumbrado a esas reproducciones”.

Piranesi era sin duda un amante tan prendado de la imagen de su amada que ofrecía una lectura infiel de ella (como hacen todos los amantes, al fin y al cabo), pero de esa “infidelidad tan bella” que le gustaba ’infinitamente“, como reconocería Giovanni Ludovico Bianconi, que ya a principios del siglo XIX se había planteado el problema de si la ”calidez" de Piranesi correspondía a la verdad. Pero fue precisamente esa infidelidad la que condicionaría la imaginación de los viajeros del Grand Tour. Y de los artistas, por supuesto: las ruinas de la antigua Roma (y de la antigua Italia, en general) poblaron los cuadros de los grandes del siglo XVIII. Los caprichos de Canaletto mezclando vistas reales y ruinas, las vistas ideales de Giovanni Paolo Panini, las pintorescas de Hubert Robert, los sombríos paisajes napolitanos de Joseph Wright de Derby, y luego Bernardo Bellotto, Antonio Joli, Abraham-Louis-Rodolphe Ducros, John Robert Cozens, Ferdinand Georg Waldmüller. Por no hablar de todos esos pintores a los que se les pedía que fijaran en un lienzo el recuerdo de un viaje, y ese recuerdo casi siempre tomaba la forma de la vista de un templo en ruinas. La lista es interminable. También había quienes se hacían retratar delante de las ruinas: Pompeo Batoni era un especialista en el género, y vivió mucho tiempo pintando retratos-souvenirs de los jóvenes nobles que querían llevar a sus tierras el recuerdo de aquellas ruinas. Nos equivocaríamos, sin embargo, si pensáramos que la seducción de las ruinas es un sentimiento que caracteriza a un siglo más que a otro.

El siglo XVIII, la época del Grand Tour y de lo sublime, es justamente el siglo que más fácil y comúnmente asociamos a la fascinación por las ruinas, porque este sentimiento es uno de los elementos más característicos de la estética de aquellos años, porque es laporque nunca antes la pasión por los vestigios del pasado había penetrado de forma tan penetrante en las obras de los artistas, porque nunca antes las propias ruinas habían sido objeto de una obra de arte. Y si pensamos en la obra maestra de Füssli, La desesperación del artista ante la grandeza del pasado, podríamos añadir que nunca antes ningún artista había intentado expresar esa emoción con una emoción tan convincente. Sin embargo, la fascinación por las ruinas es una pasión que impregna la historia de la civilización occidental.

En las Epistulae ad familiares hay una poderosa y poética carta de Servio Sulpicio a Cicerón, en la que el amigo del gran orador, para consolarle por la muerte de su hija Tulia, le habla de su viaje a las ruinas de Egina, Mégara, Corinto, “todas ciudades antaño florecientes de vida, que ahora yacen ante nuestros ojos demolidas y desmoronadas”. Sulpicio cuenta a Cicerón que el espectáculo de aquellas ruinas había sido un alivio para él en un momento de desesperación: “Nosotros, seres humildes, nos desesperamos si alguno de nosotros ha muerto o ha sido asesinado, mientras en un mismo lugar yacen derribados los cadáveres de tantas ciudades”. La visión de esas ciudades en escombros induce a Sulpicio a detenerse, a pensar, a razonar sobre la fugacidad de la vida. Siglos después, la Mirabilia Urbis Romae, nacida antes del siglo XIII, una especie de guía de los monumentos de la antigua Roma para los peregrinos que se dirigían a la Ciudad Eterna, concluye señalando que “muchos templos de palacios de emperadores, cónsules, senadores, prefectos había en esta ciudad en tiempo de los paganos, como leemos en los anales antiguos, como hemos visto con nuestros propios ojos y como hemos oído decir a los antiguos. Hemos procurado dejar constancia, lo mejor que hemos podido por escrito, para memoria de la posteridad, de cuánta belleza había, de cuánto oro y plata, de cuánto marfil y piedras preciosas”. Más tarde, en el Renacimiento, la forma de contemplar las ruinas refleja, más o menos, los sentimientos expresados por Poggio Bracciolini cuando llegó a Roma en 1430, obligado a ver lo deteriorada, cambiada, desfigurada que estaba aquella ciudad “que daba espectáculo al mundo”, con las plantas que oscurecían lo que antaño había sido la Vía Trionionna.había sido la Via Trionfale, con el estiércol de los rebaños cubriendo los bancos de los senadores, con el foro convertido en una extensión de barro donde los campesinos transportaban cerdos y búfalos, en una ruina “aún más evidente por los estupendos restos que han sobrevivido a los estragos del tiempo y del destino”. Aquella idea de un pasado que caía bajo los golpes del presente había servido, sin embargo, de acicate, había determinado una nueva actitud hacia lo antiguo, que se convertía en un territorio por descubrir, por observar, por explorar: con esta idea en mente, en 1402, dos jóvenes artistas, Filippo Brunelleschi y Donatello, fueron juntos a Roma para ver de cerca la tan ansiada antigüedad, para investigarla, para estudiarla.

La fascinación por las ruinas también está muy extendida entre los artistas contemporáneos. En el arte de Anselm Kiefer, las ruinas, ya sean las de un paisaje rural(Ausbrennen des Landkreises Buchen, 1974), las de los edificios que Albert Speer diseñó para el régimen nazi(Innenraum, 1981) o las, más ideales que reales, de la Venecia que fue durante mil años una república independiente(Estos escritos, cuando se quemen, darán por fin algo de luz, 2020-2021) son las metáforas más expresivas del vago sustrato de la natividad antigua, las metáforas expresivas del vago sustrato nihilista que conforma al menos parte de su obra, aluden al alba y al ocaso de las civilizaciones, a la eterna alternancia de la muerte y el renacimiento, de la creación, la destrucción y luego de nuevo la creación, son los signos desvaídos y fantasmales de una historia que fija constantemente nuevos comienzos, de una historia que marca constantemente nuevas pautas.una historia que fija constantemente nuevos comienzos pero que luego vuelve a engullirlo todo porque, diría Kiefer, no hay nada eterno bajo el sol.

De nuevo, Pierre Huyghe ha ambientado Human Mask, su obra maestra, una de sus obras más inquietantes, en las ruinas de Fukushima. En las instalaciones de Mike Nelson abundan los talleres en ruinas, los edificios destripados tragados por la arena, los muros derruidos, las casas abandonadas (y, por supuesto, no se pueden contar sus epígonos: aún está fresco en la memoria el Pabellón de Italia de Gian Maria Tosatti, que nos llevó al interior del cadáver de una fábrica de los años sesenta en la Bienal de Venecia de 2022). Thomas Hirschhorn nos tiene acostumbrados a instalaciones monumentales que obligan al visitante a deambular entre los escombros, físicos y simbólicos, de nuestra sociedad, dentro de mundos postapocalípticos destruidos por guerras, catástrofes naturales, por un consumismo que acaba consumiéndose a sí mismo, derrumbándose bajo el peso de lo que ha producido. En Italia, el artista que mejor trabaja este tema es probablemente Andrea Chiesi: Su pintura está poblada de ruinas modernas, arquitecturas abandonadas que son pintadas con rigor de perspectiva renacentista, con claridad limpia, pulida, suprema, edificios que antaño palpitaban de vida y que ahora, en cambio, se caen a pedazos, son atacados por enredaderas, se convierten en metáfora de una crítica con tintes políticos que, sin embargo, no es una crítica política.una crítica con tintes políticos que, sin embargo, deja una esperanza, la posibilidad de una nueva vida, la idea de una expectativa, ya que cada una de las ruinas de Chiesi está como atravesada por una luz metafísica, irreproducible con el medio fotográfico.

Aquí, la fotografía: la fotografía de ruinas se ha convertido ya en un género por derecho propio. A los maestros del género, de Josef Koudelka a Camilo José Vergara, de Ryuji Miyamoto a Giovanni Chiaramonte, les siguen ahora enjambres de prosélitos, seguidores, imitadores que se dedican a la fotografía de ruinas en todo el mundo, y algunos combinan su pasión por la cámara con la de la exploración: esto ha dado lugar a una afición muy especial, la exploración urbana, que consiste en infiltrarse en lugares abandonados, a menudo con la cámara a cuestas, para divulgarlo todo a través de las redes sociales, sin importarles infringir las leyes de propiedad o poner en peligro la propia seguridad física, por el mero hecho de husmear en una casa abandonada a toda prisa hace cincuenta años, en una fábrica que cerró hace décadas, en una iglesia campestre cubierta de maleza.

Sería demasiado fácil considerar la fascinación por las ruinas como la traducción visual más inmediata de la nostalgia, que es uno de los sentimientos más fuertes que puede experimentar un ser humano, o como el reflejo de un temperamento melancólico que el ser humano lleva dentro.un temperamento melancólico que se complace en contemplar los fragmentos del pasado, o como el territorio sobre el que verter alguna forma de inquietud, una ansiedad indefinible, la conciencia de nuestra precariedad, de nuestra fragilidad. Y no se puede justificar esta fascinación hablando de miedo, curiosidad, deseo, exaltación, porque se entraría en el terreno de las reacciones personales. Hay quien considera las ruinas como documentos del pasado, y es cierto, pero no basta: un trozo de columna que vemos en un museo no nos seduce del mismo modo que un trozo de columna que vemos donde esa columna se erigió hace dos mil años. La fascinación por las ruinas es algo más poderoso: es un elemento que caracteriza nuestra civilización, atraviesa épocas y lugares, es un rasgo de nuestra memoria colectiva, pero a menudo tiene que ver con la historia personal de cada uno de nosotros. Chateaubriand, como Sulpicio, el amigo de Cicerón, atribuía a las ruinas un poder consolador: ver el pasado en ruinas reconforta al ser humano que reflexiona sobre su propia pequeñez, porque la decadencia es la oscuridad en la que se han sumido los hombres antaño poderosos, los reinos antaño florecientes, las civilizaciones antaño dominantes, y nadie es capaz de escapar a este destino. Pero ni siquiera esta idea basta para explicar por qué nos fascinan tanto las ruinas, aunque Chateaubriand fue de los primeros en intentar dar respuestas. Si acaso, las razones hay que buscarlas en las propias ruinas, en su singular condición, que es la de ser el producto de un encuentro y un choque entre el ser humano y la naturaleza.

Las ruinas son la única obra hecha por el hombre en la que puede observarse el fruto de este dualismo. Hay, ciertamente, varias obras en las que el ser humano prevé una intervención más o menos amplia de la naturaleza, pero la ruina es la única en la que no hay ninguna forma de cálculo, ninguna forma de domesticación. En las ruinas no existe el equilibrio que existe en una obra de arte, en una arquitectura, en un parque. El primero en darse cuenta de esta cualidad de las ruinas fue Georg Simmel: fue en 1911 cuando publicó su propia interpretación original e innovadora de la fascinación por las ruinas. “Todo el proceso histórico de la humanidad -escribió- constituye una progresiva afirmación del dominio del espíritu sobre la naturaleza, que encuentra fuera de sí, pero en cierto sentido también dentro de sí. [...] En el instante, sin embargo, en que la decadencia de la construcción destruye la armonía del conjunto, las partes se separan de nuevo y revelan su enemistad universal original, como si la formación artística no hubiera sido más que un acto de violencia del espíritu al que la piedra se hubiera sometido a regañadientes, y ahora la piedra se librara gradualmente de este yugo y volviera a la legalidad autónoma de sus propias fuerzas. Las ruinas son la evidencia de una naturaleza que por su propia fuerza vive y da forma a una ”nueva totalidad“, y la fascinación que las ruinas ejercen sobre nosotros reside en la idea de que una obra delser humano se nos aparezca radicalmente modificada por la naturaleza, por las mismas fuerzas que han dado forma a una montaña, a un río, a un paisaje, pero también reside en el trastorno que las ruinas imponen a las jerarquías impuestas por nuestra civilización, ya que ”lo que el espíritu había levantado“, volvió a escribir Simmel, ”se convierte en objeto de esas mismas fuerzas que formaron el perfil de la montaña y la orilla del río". Ya hemos mencionado cómo la ruina es producto de un choque, pero también de un encuentro, ya que forma una unidad con el paisaje, unidad que es metáfora simbólica de una conciliación entre distintos opuestos: intención y azar, naturaleza y espíritu, pasado y presente, pero también cerca y lejos, visible e invisible.

Por último, debemos considerar el tema de la ruina como manifestación de un pasado en el presente, ya sugerido in nuce, con gran modernidad, por el propio Simmel, y luego desarrollado por Marc Augé en tiempos recientes. Las ruinas escapan al tiempo porque son la suma de tiempos diferentes, son un lugar sin edad, son manifestaciones de una ausencia concreta y al mismo tiempo de una presencia viva. “Las ruinas”, escribió Marc Augé, "son como el arte: una invitación a sentir el tiempo. Son el lugar donde el presente se encuentra con el pasado, el lugar donde un sueño choca con su destino. A su vez, pueden ser borradas, pero nunca atadas a una época concreta, enjauladas, reivindicadas. Y la idea de que las ruinas son tan inasibles vive, a menudo inconscientemente, en el alma de cualquiera que las observe. Las ruinas también nos fascinan porque, confundiendo las épocas en las que han vivido y preservando sus misterios porque son incapaces de contar una historia completa, abren nuestra imaginación y nos comunican, de forma más o menos consciente, una fuerte y excitante sensación de libertad que viene dada precisamente por la distancia entre nuestro presente y su presente, entre quienes construyeron esos edificios y nosotros que vemos cómo se destrozan, entre la acción del ser humano y la naturaleza, una distancia en la que las historias, las esperanzas, las posibilidades son infinitas.

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