¿Por qué hay un oso encadenado al palacio de una ciudad renacentista?

Un oso encadenado, atado a la fachada de un elegante edificio de mármol. De pie sobre sus patas traseras, agresivo, en el acto de atacar. El hocico del animal que no está contento con esa condición, con la cadena que lo mantiene allí, atado a esa pared. Quién sabe entonces por qué. Quién sabe qué hace un oso atado a un palacio en el centro de una ciudad renacentista. Quién sabe por qué el autor del cuadro, tal vez el romañés Girolamo Marchesi da Cotignola, decidió incluir a este animal, única presencia animada, en este cuadro, escorzo de una ciudad imaginaria, una ciudad donde los elementos ideales se mezclan con motivos realistas, casi populares.

El insólito panel se conservó durante mucho tiempo en la colección Strozzi Sacrati, parte de la cual fue adquirida por el Estado en la década de 1880, razón por la cual hoy podemos contemplar la obra en la Pinacoteca Nazionale de Ferrara, junto con otro panel que compone el cuadro.otro panel que hace las veces de colgante, y que debemos imaginar que forma parte de una serie mayor, en la que quizá también se incluyó otra vista, aunque de tamaño ligeramente inferior, que se encuentra actualmente en las colecciones Bper de Módena. Los dos paneles de Ferrara se encuentran en las primeras salas de la Pinacoteca Nazionale, colgados en la pared de una pequeña sala con algunas otras obras. Es difícil no fijarse en ellos, a pesar de que Longhi los había tachado apresuradamente de “escenografías de poco relieve”. Es difícil no detenerse ante el animal, sentir siquiera un poco de lástima por él. Es difícil no imaginar estar allí, caminando por las calles de esta ciudad inexistente pero tan creíble.

Nos encontramos en una calle dominada por edificios porticados a ambos lados. Aunque la idea de un escorzo urbano con perspectiva central nos recuerda la cultura renacentista de Urbino, aquellos entre los que paseamos son palacios que nos evocan Emilia. El pórtico de madera del primer edificio de la izquierda nos hace pensar inmediatamente en la Casa Isolani, en Bolonia: era típico de la cultura arquitectónica boloñesa de la época erigir logias de madera sobre cortas bases de ladrillo. En la parte inferior hay un arco en ruinas, una puerta como las que se podían encontrar a lo largo de las murallas de Bolonia o Ferrara, y desde debajo de las piedras vemos otra entrada a la ciudad, una Porta Galliera algo más suave. El oso está vinculado a un edificio que rezuma cultura albertiana: algunos han propuesto una comparación con la fachada de Sant’Andrea de Mantua, pero quizá no se pueda descartar que el artista tuviera en mente los planos del Templo Malatesta de Rímini. En el panel de la izquierda, el que no tiene el oso, vemos a un lado una iglesia, que mezcla las formas de dos iglesias venecianas, las formas curvas de San Michele all’Isola y las líneas espartanas y sobrias de San Giovanni Crisostomo. Al otro lado hay un elegante edificio con una placa en la que figura la fecha probable de ejecución de las dos pinturas: 1520. Cerrando el horizonte hay un edificio más sobrio y tosco con una terraza de madera en la que también vemos algunas ropas colgadas.

No sabemos con certeza para qué se utilizaron estas pinturas. Tal vez, sugirió Daniele Benati, el erudito que ha propuesto atribuir las pinturas a Cotignola, se insertaron en una boiserie que debió de decorar alguna estancia de la casa del mecenas, tal vez un vestidor, produciendo un efecto similar al de las incrustaciones de madera que reproducen vistas de ciudades, a menudo atestiguadas en el arte del norte de Italia de la época. O bien, escribió Grazia Agostini, hay que “relacionarlas con el entorno del teatro y los decorados teatrales, probablemente modelos para una de las escenas fijas sugeridas por la tradición clásica y elaboradas a finales del siglo XV”. Varios historiadores del arte han relacionado las láminas con dos vistas que Sebastiano Serlio habría incluido en su Segundo libro de perspectiva, publicado en 1545, debido también a la presencia común de una escalera de dos tramos que da acceso al nivel de la calle: una Escena cómica y una Escena trágica, dos decorados que el gran teórico de la arquitectura había imaginado para las comedias y tragedias que se representaban en los teatros de la época. Los dibujos también se reproducen en las leyendas que acompañan a los paneles de 1520 de la sala de la Pinacoteca. La escena cómica de Serlio es un pastiche de estilos diferentes, de edificios rústicos, de viviendas de particulares en una calle como tantas otras, es el alegre desorden de los barrios burgueses. La escena trágica, en cambio, es una hilera seria y regular de palacios aristocráticos; es el barrio de la “clase dominante”, podríamos decir.

Escenas que reflejan, pues, los escenarios típicos de comedias y tragedias. Pero tal vez no fuera ésta la intención del pintor que realizó los dos paneles fechados en 1520. Tal vez también él, como Serlio, había leído a Vitruvio, se dejó inspirar por sus ideas sobre la escenografía y luego hizo lo que le pareció, mezclando lo alto y lo bajo. Residencias patricias y palacios burgueses con terrazas de madera. Fachadas de mármol y lavanderías colgantes. Iglesias elegantes y arcos en ruinas. O, más sencillamente, se había inspirado en los diseños del numeroso grupo de escenógrafos activos a principios del siglo XVI, o en los trabajos de los taraceadores que trabajaban para los coros de las iglesias (el ejemplo cronológica y geográficamente más cercano a los dos más cercano a los dos paneles es el coro que Paolo Sacca ejecutó en 1518 para la iglesia de San Giovanni in Monte de Bolonia, donde no falta una vista de la ciudad), y tuvo la idea de trasladarlo todo a la pintura. Sin la consistencia de las escenas teatrales, y sin el aura abstracta de las ciudades ideales. Tal vez la intención del pintor fuera banalmente reproducir, en el limitado espacio de su panel, tantos palazzi como pudieran verse en una ciudad del siglo XVI, probablemente con intenciones alegóricas, ya que la coexistencia de edificios nuevos y estructuras en ruinas era un topos del arte ferrarés de la época.

Se trata, sin embargo, de suposiciones. Quizá se sabría algo más si se conociera la identidad del autor. Pero ni siquiera en esto hay acuerdo entre los estudiosos. Benati, como ya se ha dicho, ha propuesto el nombre de Marchesi da Cotignola basándose en las semejanzas con la predela de los Desposorios de la Virgen pintada por el Romagnolo y conservada en la Pinacoteca Nazionale de Bolonia: hay arquitecturas similares, y además las vistas de Ferrara tienen un aire vagamente onírico que corresponde a la naturaleza técnica de un arquitecto. Hay quien, como Sabine Frommel, ha propuesto asignar las obras al propio Sebastiano Serlio. Giuliana Marcolini, en el catálogo de la colección Sacrati Strozzi, ha antepuesto a los nombres de las obras la fórmula “Giolamo Marchesi, atribuido a, y/o Sebastiano Serlio, atribuido a”. Traducido: la máxima prudencia, para no excluir la atribución a uno u otro, o incluso una posible colaboración. Serlio tal vez aportando los dibujos, o al menos alguna idea plasmada en papel, y Marchesi traduciéndolos.

Pero, al final, ¿qué tiene que ver el oso con todo esto? De hecho, hay una obra de arte a la que agarrarse: se trata de una incrustación de Damiano Zambelli, que representa el Bautismo de Santo Domingo y que fue realizada en los años treinta para la capilla que albergaba los restos del santo en la basílica de San Domenico de Bolonia. Allí también se ve un oso atado a un edificio: está cerca de un grupo de artistas callejeros. En aquella época, no era raro encontrarse con artistas callejeros que llevaban osos amaestrados bailando delante del público. Existe la creencia generalizada de que el diseño de la marquetería se atribuye a Serlio. Sin embargo, se trata de una obra muy posterior a los dos paneles de Ferrara: data, según se ha señalado, de la misma época en que Baldassarre Peruzzi, amigo de Serlio desde hacía mucho tiempo, trabajaba para la familia Cesarini, que tenía un oso atado a una columna en su escudo de armas. Sin embargo, esto es al menos diez años posterior a los paneles de Ferrara. El oso de Ferrara podría seguir siendo un elemento útil para rastrear los dos paneles hasta Sebastiano Serlio. Salvo que él no habla por el momento. No sabemos si se trata de una alegoría, si hace referencia a un escudo nobiliario, si está relacionado con la taracea de San Domenico y es, por tanto, una nota de color, el animal de una compañía de artistas callejeros, o banalmente el guardián del palacio, como ha sugerido el erudito Richard J. Tuttle. Es seguro que el artista no lo incluyó por casualidad. Pero la razón aún se nos escapa.

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