Políptico Orsini de Simone Martini: una obra maestra portátil para la devoción privada

El Políptico Orsini es una de las obras maestras de Simone Martini (Siena, 1284 - Aviñón, 1344), uno de los maestros de la pintura sienesa de la primera mitad del siglo XIV. La estructura física de esta obra y su pequeño tamaño favorecieron su desmembramiento, y los paneles en que fue descompuesta se conservan hoy en el Koninklijk Museum voor Schone Kunsten de Amberes, el Louvre de París y la Gemäldegalerie de Berlín.

Para hacer comprensible el discurso que sigue, es necesario comenzar hablando de la estructura de este artefacto, ya que este aspecto puede dar pistas sobre el tipo de mecenas, la función específica y la elección iconográfica: se trata, en efecto, de un políptico portátil, es decir, de un artefacto destinado a la devoción personal del mecenas, fácilmente transportable en caso de viajes y traslados. Este tipo de objeto se inspiraba probablemente en objetos franceses similares de marfil o metal precioso y estaba al alcance económico de un amplio grupo de personas, tanto religiosas como profanas.

El Políptico Orsini consta de cuatro tablas de madera pintadas por ambas caras, de 29,5 por 20,5 centímetros, que debían ensamblarse “a concertina” mediante bisagras, es decir, las cuatro tablas se doblaban para adoptar la forma de un libro. Al abrirlo, se desplegaban por un lado cuatro escenas de la Pasión y Muerte de Cristo, y por el otro se representaba unaAnunciación dentro de los brazos de la familia Orsini, que también estaban presentes en las caras que quedaban visibles al cerrar el políptico.

Las escenas cristológicas representadas son laida al Calvario, la Crucifixión, la Deposición de la Cruz y el Entierro: en el reverso se representan, respectivamente, el escudo de armas de la familia Orsini, la Virgen Anunciadora y el Arcángel Gabriel. En el reverso del Seppellimento, el escudo de los Orsini debería haber vuelto a estar presente, pero ya no es visible. La conservada en Berlín es probablemente la tabla que ha sufrido más alteraciones, y de hecho sus medidas son también ligeramente inferiores a las de las demás debido al redimensionamiento. Esta disposición de las tablillas parece confirmada por la inscripción, hoy fragmentaria, en los marcos"hoc opus" en la tablilla del Louvre,"pinxit Symon" en las de Amberes, y probablemente una indicación similar"de Senis" debió aparecer en la tablilla de Berlín.

Las tablillas de Amberes expuestas en el Koninklijk Museum voor Schone Kunsten

Si se observa la composición general de las cuatro tablas con tema de Cristo, uno se da cuenta de que las escenas están muy pobladas. El pintor representa una multiplicidad de personajes, y no sólo los esenciales de los relatos evangélicos. La continuidad compositiva entre las cuatro escenas es extraordinaria, casi parece como si un único flujo condujera todos los acontecimientos, desde la salida por la puerta de Jerusalén en el primer panel, hasta la Cruz, pasando por el entierro. Otro elemento que se desprende de una primera observación es la gran carga emocional que el artista imparte a sus personajes, investigando cuidadosamente su reacción ante los acontecimientos.

En la primera escena, la que representa el Camino del Calvario, Simone retoma un modelo ya experimentado por Duccio di Buoninsegna en laEntrada a Jerusalén de la parte posterior de la Maestà para la catedral de Siena. Jerusalén se representa como una típica ciudad medieval, con murallas almenadas con ménsulas. El edificio de planta central es la indicación simbólica del templo de Jerusalén. Ya desde esta primera escena, se observa cómo Simone Martini, que había hecho suya la lección de espacialidad de Giotto a partir de obras como la Maestà pintada al fresco en la Sala del Mappamondo del Palacio Público de Siena o los frescos de la Capilla de San Martino de la Basílica Inferior de San Francisco de Asís, gestiona aquí el espacio de manera diferente. En efecto, se puede ver cómo se distorsionan las relaciones espaciales: las personas, que inundan a Cristo como un río en crecida, parecen apiladas unas sobre otras al salir de la puerta de Jerusalén. Sin embargo, si a primera vista la ambientación espacial dada por Simone a esta escena no es coherente con el dato real, se pueden identificar algunas alusiones espaciales precisas: por ejemplo, la Cruz, vista en trálice, está físicamente presente entre las manos de Cristo y el Cirineo.

Simone Martini, Rumbo al Calvario, del Políptico Orsini (1333-1335; temple y oro sobre tabla, 29,5 x 20,5 cm; París, Louvre)

Simone Martini, Crucifixión, del Políptico Orsini (1333-1335; temple y oro sobre tabla, 29,5 x 20,5 cm; Amberes, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten)

Simone Martini, Deposición, del Políptico Orsini (1333-1335; temple y oro sobre tabla, 29,5 x 20,5 cm; Amberes, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten)

Simone Martini, Entierro de Cristo, del Políptico Orsini (1333-1335; temple y oro sobre tabla, 29,5 x 20,5 cm; Berlín, Gemäldegalerie)

Simone Martini, Ángel anunciador, del Políptico Orsini (1333-1335; temple y oro sobre tabla, 29,5 x 20,5 cm; Amberes, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten)

Simone Martini, Virgen anunciada, del Políptico Orsini (1333-1335; temple y oro sobre tabla, 29,5 x 20,5 cm; Amberes, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten)

La arquitectura está representada con gran precisión por Simone: es notable el cuidado con el que está representado el parteluz decorado de la ventana ajimezada de uno de los edificios posteriores. Es una escena rica en patetismo y el pintor presta gran atención a la representación de las emociones de los personajes representados. Además del evidente gesto de desesperación de María Magdalena, que destaca con su larga melena suelta y su túnica roja entre la multitud, es memorable el encuentro de miradas entre Cristo y su madre. María tiene la boca entrecerrada y parece incapaz de emitir sonido alguno, mientras que en el rostro de su hijo transpira la pena por el dolor que está causando a su madre: en la emoción de la escena, Simone crea un momento de gran humanidad.

En los paneles de la Crucifixión y Deposición, la cruz es el elemento que domina la escena. La composición parece ahogarse en el fondo dorado e incluso aquí la disposición espacial no es coherente en todos los aspectos. La intención principal del pintor parece ser resaltar en el poco espacio de que dispone el aspecto emocional de lo que representa, a través de las expresiones y los gestos de los personajes. Simone utiliza una línea fina y elegante para delinear los rostros y los cuerpos de sus figuras: con esta línea y un hábil uso del claroscuro, el pintor representa el sufrimiento del cuerpo de Cristo en la cruz. De este Cristo destaca el color rojizo de sus cabellos, una característica que encontraría mucho favor en el pintor Matteo Giovannetti, uno de los principales intérpretes de la pintura de mediados del siglo XIV en la Aviñón papal. La composición está ricamente decorada: por ejemplo, los uniformes de los soldados presentan una preciosa decoración de oro.

En el panel de la Deposición, cuyo esquema compositivo es muy similar al de la Crucifixión, el elemento que ha llamado la atención de muchos estudiosos es la presencia de un personaje en actitud de devoción al pie de la cruz, cerca del cráneo de Adán. Aquí, Simón representa al comisionado: tiene proporciones reducidas en comparación con los demás personajes, ya que su presencia no es real en relación con los acontecimientos representados, sino más bien una participación devocional en ellos. La presencia de los escudos de armas de la familia Orsini, visibles cuando el políptico está cerrado, es una indicación inequívoca de la filiación familiar de este personaje, y la dalmática y la mitra que lleva pueden proporcionarnos indicios de su rango eclesiástico. Identificar a qué miembro de la familia Orsini se representa aquí no es nada sencillo. En la compleja tarea de identificar a este personaje, el autor cree que los principales sospechosos son dos: Napoleone, desde 1288 cardenal diácono de San Adriano, fallecido en 1342, y Giovanni Gaetano, desde 1316 cardenal diácono de San Teodoro y legado papal en Toscana de 1326 a 1336, fallecido en 1339.

Simone Martini, Retablo del beato Agostino Novello (1324; temple y oro sobre tabla, 198 x 257 cm; Siena, Pinacoteca Nazionale)

Simone Martini, Retablo del Beato Agostino Novello, detalle del niño que cae de la terraza

Ugolino di Vieri, Relicario del cabo (1337-1338; esmalte sobre plata con estatuas de plata, 140 cm de altura; Orvieto, Duomo)

Ugolino di Vieri, Relicario del Corporal, detalle de la Crucifixión y el Entierro

Muchos historiadores del arte han querido reconocer al cardenal Napoleone Orsini en el tema representado. Un cierto vínculo entre Simone y Napoleón es un retrato perdido, pero conservado, que el pintor realizó durante su estancia en Aviñón. Napoleón Orsini vinculó su nombre a importantes encargos artísticos: fue el mecenas de la capilla de San Juan Bautista en la Basílica Inferior de San Francisco en Asís, y uno de los primeros mecenas de Pietro Lorenzetti. En Aviñón, encargó al pintor Matteo Giovannetti la decoración de su residencia. El encargo de este políptico no sería, pues, ajeno al ambiente de protección artística apreciado por Napoleón. Otro elemento que inclina a varios estudiosos a atribuirlo a Napoleón es su vinculación con el ambiente franciscano, que desde su fundación hizo de los temas de la Pasión y Muerte de Cristo uno de los puntos centrales de su meditación. Una obra como elArbor vitae crucifixae Jesu Christi de Ubertino da Casale, que fue capellán de Napoleón, encaja bien con el tono dramático de este políptico. Más allá de la difícil identificación, sigue siendo fundamental para comprender su presencia: el patrón, al hacerse representar al pie de la Cruz, se hace partícipe de aquellos acontecimientos y, a través de la meditación sobre ellos, puede compartir la salvación que sobreviene, con un planteamiento propio del contexto franciscano.

En el cuarto y último panel, se representa el Entierro de Cristo. Una vez más, Simone sorprende por la increíble variedad con la que consigue caracterizar las reacciones de dolor de los distintos personajes. En los polos opuestos de la composición, el pintor coloca de hecho dos tipos de reacción diferentes. A la izquierda, en medio de la muchedumbre, dos mujeres hacen gestos flagrantes para expresar su dolor: una levanta los brazos hacia el cielo y tiene la boca abierta como si gritara, la otra se lleva las manos al pelo como para arrancárselo, y es agarrada por los brazos por una figura que está detrás de ella, como para detenerla en ese gesto de agonía total. Este gesto preciso de arrancarse el pelo lo retoma Simone de otra de sus obras: una de las escenas laterales de la tabla hagiográfica del Beato Agostino Novello, conservada en la Pinacoteca Nazionale de Siena, concretamente El milagro del Niño caído de la terraza. A esta flagrante reacción se contrapone, en el lado opuesto, una figura aislada, la de San Juan. A pesar de que cubre su rostro con el manto, podemos imaginar la mueca de dolor que esconde. La originalidad del fondo de esta escena ha sido muy discutida. El cielo atmosférico, que casi recuerda los matices de una puesta de sol, no es ciertamente original ni pensado por el pintor. Por otra parte, hay que señalar que la naturaleza, también discutida a veces, ya estaba prevista en la composición inicial, incluso admitiendo algún retoque posterior. En apoyo de esta hipótesis está la comparación con el Relicario del Corporal, expuesto en la catedral de Orvieto, pintado por Ugolino di Vieri: en la escena similar del Entierro de Cristo, se representan algunos árboles, aunque de forma más sintética. Simone Martini demostró en otras ocasiones una particular atención a la representación de la naturaleza: por ejemplo, en el ya mencionado retablo del Beato Agostino Novello, tres tipos diferentes de plantas están pintadas junto a la figura del santo, con tanta precisión que es posible reconocer su tipo. Otro ejemplo claro es la miniatura para el frontispicio de laEneida conservada en la Biblioteca Ambrosiana de Milán.

Simone Martini, Allegoria virgiliana, frontispicio del Comentario de Servio sobre Virgilio (1340; temple y acuarela sobre pergamino, 20 x 29,5 cm; Milán, Veneranda Biblioteca Ambrosiana)

Simone Martini, Anunciación (1333; temple y oro sobre tabla, 184 x 210 cm; Florencia, Uffizi)

Las atmósferas de estas escenas son extremadamente refinadas, gracias a una línea sutil y elegante, al control del claroscuro y a la sutileza del color. Muchos estudiosos han reconocido en los personajes de esta obra un modelo de influencia para el desarrollo de un cierto gusto, elegante y en cierto sentido fabulador, que se desarrollaría en las cortes franco-flamencas y que más tarde sería decisivo para el inicio de esa fase artística conocida como Gótico Internacional o Gótico Tardío.

El políptico Orsini es una obra de difícil interpretación cronológica, y no se conocen pruebas documentales que ayuden a fijar una posible fecha.

Como ya se ha dicho, en esta obra, la gestión global del espacio, tan bien realizada en el retablo del Beato Agostino Novello, parece faltar con respecto a la trayectoria progresiva de Simone Martini, aunque se mantienen algunas referencias espaciales muy precisas. El pintor realizó una operación similar en una de sus obras más famosas, la tabla de laAnunciación pintada para el altar de San Ansano en la catedral de Siena, y hoy conservada en los Uffizi de Florencia, fechada en 1333. En esta última obra, en efecto, junto al poderoso carácter abstracto que parece caracterizar las figuras de la Virgen y del Ángel, algunos elementos, como el jarrón y el trono, tienen una plena consistencia espacial. Si observamos laAnunciación en el políptico Orsini, hay varios detalles que son indicativos de espacialidad: desde los más evidentes, como el trono de mármol, hasta los más íntimos, como el libro que sostiene en la mano la Virgen Anunciadora. Dado este proceso, es posible suponer que esta obra es una de las últimas que Simone Martini pintó en Siena antes de su traslado a Aviñón en 1335.

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