Pieter Paul Rubens en Amberes, un autorretrato de caballero para el pintor de alma noble

Ante un autorretrato, el género más íntimo al que puede dedicarse un artista, el observador que desea captar la esencia del cuadro se pregunta a menudo si ese pintor o escultor, cuando decidió confiar su imagen al lienzo, al mármol o al bronce, llevaba una máscara, proyectando sobre el soporte una dimensión particular de sí mismo para transmitir un mensaje muy preciso, o si simplemente se colocó frente al espejo para ofrecer una imagen de sí mismo sin filtros, sincera, capaz de conmover profundamente al observador para transmitirle un estado de ánimo sentido en ese momento, una síntesis de su carácter, un aspecto (o varios aspectos) de su temperamento. Entonces, ¿un autorretrato es una máscara o un espejo? La respuesta se hace difícil cuando nos enfrentamos a los retratos de Pieter Paul Rubens (Siegen, 1577 - Amberes, 1640), el pintor que quizás más que ningún otro encarnó el alma del Barroco. El suyo es un arte vigoroso, dinámico y exuberante, lleno de tumultuosas batallas, floridas diosas de la antigüedad, rubicundos personajes poblando alegorías festivas, poderosas y dramáticas escenas religiosas. Y fue un pintor dotado de una “solemne capacidad narrativa”, ha escrito la estudiosa Anna Lo Bianco, que “provoca un fuerte impacto en el espectador, animado por un nuevo sentimiento de participación envolvente”, capaz de crear composiciones donde “todo está animado por un fuerte sentido del patetismo y de la energía vital”.

Una fuerza que, a primera vista, casi parecería contrastar con el temperamento de Rubens, a quien las fuentes describen como un pintorapacible, de maneras amables y trato complaciente y amistoso. El artista e historiador del arte alemán Joachim von Sandrart (Fráncfort del Meno, 1606 - Núremberg, 1688), que conoció a Rubens en 1627 durante un viaje de Utrecht a Ámsterdam, lo describe en su Teutsche Academie (gran diccionario de arte con las biografías de numerosos artistas) como “in seinem laboriren expedit und fleißig gegen jederman höflich und freundlich bey allen angenehm”, es decir, “rápido y laborioso en su trabajo, cordial, amistoso y agradable con todos”. Asimismo, Raffaele Soprani, en sus Vidas de los artistas genoveses (Rubens residió a menudo en Génova, ciudad en la que dejó varias obras maestras), escribe que “el colorido sabroso y vivo de este hombre de talento, su gentil trato, la faceticidad de su discurso y las demás nobles cualidades que le adornaban, cautivaron de tal modo los ánimos de los principales caballeros de esta ciudad, que pensaban que sus palacios estaban mal equipados sin algunos de sus cuadros”. E incluso, el científico Nicolas-Claude Fabri de Peiresc, que mantenía correspondencia con el pintor flamenco, escribió que “no hay en el mundo alma más amable que la del señor Rubens”. ¿Cómo se manifiesta en los autorretratos este contraste entre la fuerza de su arte y la extrema dulzura de su carácter?

La mirada de Rubens en el autorretrato conservado en la Rubenshuis de Amberes

Sólo conocemos cuatro autorretratos de Pieter Paul Rubens. El último en orden cronológico es sin duda el que se conserva en el Kunsthistorisches Museum de Viena. En él, el artista se pintó a sí mismo pasados los sesenta años (se trata con toda probabilidad de una obra de 1638, ejecutada por tanto dos años antes de su muerte) y, caso único en el reducido número de sus autorretratos, Rubens decidió, al final de su carrera, retratarse en tonos oficiales. De hecho, el artista se representa junto a una columna (según una iconografía típica de los retratos de nobles y soberanos: y típico de este tipo de retratos es también el formato de tres cuartos), porta una espada y lleva un guante, todos ellos símbolos de nobleza y alto estatus social: caso único en toda su carrera, Rubens quiere mostrar aquí hasta dónde le ha llevado su arte. Sin embargo, escribe Wolfgang Prohaska en el catálogo de pinturas del museo austriaco, “más allá de las poses oficiales, sus rasgos revelan un cierto distanciamiento escéptico, combinado con una mirada vigilante e inquisitiva”. Rubens se muestra así reflexivo y, aunque posa de manera digna, no hace alarde de ningún orgullo (aunque era, no obstante, un hombre bastante orgulloso): parece que su mirada casi quiere comunicar al observador su indiferencia ante la posición que le había otorgado su proximidad a las grandes cortes europeas de la época, así como su sustancial impaciencia ante la alta sociedad. Cabe recordar que, en 1630, el artista, habiendo alcanzado la edad de cincuenta y tres años, se había casado como segunda esposa con una joven de dieciséis años, Helena Fourment, hija de un rico comerciante de seda, tras la muerte de su primera esposa, Isabella Brandt: Cuatro años más tarde, Rubens explicaba en una carta a Peiresc que, aunque había tenido la oportunidad de casarse con una noble no especificada, había preferido casarse con una chica de una familia más humilde porque no quería renunciar a su preciada libertad a cambio de un matrimonio con un miembro de la aristocracia.

Por otra parte, el que probablemente sea el primer autorretrato de Rubens data de 1623 (está firmado y fechado): fue ejecutado para un destacado mecenas, el futuro rey Carlos I de Inglaterra, entonces todavía príncipe de Gales. Dos años antes, Rubens había enviado un estudio para un cuadro a Henry Danvers, un caballero que era miembro destacado de la corte inglesa, pero se equivocó de destinatario de la obra, a saber, el propio príncipe. Como no era posible obsequiar al futuro rey con un estudio y no con una obra terminada, Danvers pidió a Rubens que le enviara otro cuadro, y en concreto un autorretrato del pintor. Rubens confesaría más tarde que era reacio a enviarlo, pues consideraba inmodesto e indecoroso enviar su propio retrato a un príncipe, pero prevaleció la firme voluntad del ilustre mecenas. Así, el artista pintó un retrato casi humilde: un sobrio traje negro, un gran sombrero y la cadena de oro, símbolo de su pintura pero también de su estatus (los archiduques Alberto e Isabel de Austria le habían regalado cadenas de oro como muestra de gratitud en 1609 y Christian IV de Dinamarca en 1623), casi oculta bajo su toga, como si el artista quisiera promocionarse de alguna manera mostrándola, pero al mismo tiempo tratara de evitar hacer alarde de ella. Aparte de la réplica de este autorretrato, conservada actualmente en Canberra, en la Galería Nacional de Australia, los dos autorretratos restantes son el de los Uffizi, el único en el que el artista se representa sin tocado (puede fecharse hacia 1628 y llegó a Florencia en 1713, como regalo a Cosme III de Médicis de su yerno Giovanni Gugliemo II del Palatinato-Neuburg), y el que se encuentra actualmente en la Rubenshuis de Amberes, quizá el más fascinante de todos.

Pieter Paul Rubens, Autorretrato (c. 1638; óleo sobre lienzo, 109,5 x 85 cm; Viena, Kunsthistorisches Museum)

Pieter Paul Rubens, Autorretrato (1623; óleo sobre tabla, 85,7 x 62,2 cm; Windsor, The Royal Collection)

Pieter Paul Rubens, Autorretrato (c. 1628; óleo sobre lienzo, 78 x 61 cm; Florencia, Galería de los Uffizi)

Pieter Paul Rubens, Autorretrato (c. 1630; óleo sobre lienzo, 61,5 x 45 cm; Amberes, Rubenshuis)

En este último, Rubens sigue representándose a sí mismo con un traje oscuro, totalmente desprovisto de oropeles de cualquier tipo, mirando fijamente al frente, con la cabeza cubierta por un gran sombrero de ala ancha. Es probable que Rubens utilizara este tocado para ocultar la incipiente calvicie que se advierte en el cuadro de los Uffizi, una de las raras concesiones vanidosas (si no la única) que el artista parece permitirse en sus autorretratos. Es también un cuadro que combina una cierta inmediatez, perceptible en la manera en que Rubens representa su propia túnica y el fondo detrás de él (aunque no falten los contrastes de luz que caracterizaron sus obras anteriores, especialmente el autorretrato de la Colección Real), con su propia atención al detalle, realzada por la delicada luz que el artista proyecta sobre su rostro para destacar los acentos rubios de su barba, la expresividad de sus ojos azules, los delicados colores de su piel. No sabemos exactamente en qué periodo de su carrera fue realizado el autorretrato de Amberes: sin embargo, de las similitudes se deduce que fue realizado en los mismos años que el retrato enviado al príncipe de Gales. Se ha sugerido que la ejecución de la obra se remonta a 1630, quizá con motivo de su matrimonio con Helena Fourment.

De los autorretratos de Rubens que conocemos, el de Amberes es sin duda el más informal, y lo más probable es que esta informalidad se deba a que este cuadro pretendía ser una especie de estudio o prototipo para posibles futuros autorretratos más desafiantes y definidos. Por consiguiente, ni siquiera podemos saber con total certeza si la gran espontaneidad que impregna el cuadro fue intencionada, o simplemente si el cuadro parece espontáneo porque el artista lo concibió como un boceto para realizaciones más elaboradas. También es probable que Rubens quisiera hacer este cuadro para su propia colección. Además de artista consagrado, Rubens fue también un refinado coleccionista de arte y reunió su colección en su casa, la Rubenshuis (“Casa Rubens”), hoy museo visitable y una de las residencias de artistas más interesantes y mejor conservadas de Europa.

El pintor compró la casa en Amberes, la principal ciudad de Flandes, en 1610. Su objetivo era convertirla en su propia residencia, un estudio en el que poder trabajar, además de albergar su colección de arte. Fue el propio Rubens quien supervisó las reformas arquitectónicas de la casa, una típica vivienda flamenca de ladrillo, y fue él quien elaboró los planos para convertir esta casa tradicional en un palacio que se asemejara a las suntuosas residencias que Rubens había visto durante sus estancias en Italia: Fue precisamente en Génova donde Rubens había tenido la oportunidad de estudiar en profundidad los palazzi dei rolli, las residencias del patriciado de la ciudad, hasta el punto de que en 1622 redactó un libro, i Palazzi di Genova, en el que el artista ilustraba y describía con todo lujo de detalles los edificios de la ciudad (y es un texto de importancia fundamental para el estudio y la comprensión de los palazzi dei rolli de Génova). Así, Rubens se aseguró de que la vivienda tuviera una fachada inspirada en los palacios genoveses (desgraciadamente demolidos a finales del siglo XVIII) y de que dispusiera de un suntuoso patio interior desarrollado sobre arcos y grandes ventanales de origen clásico, adornado con estatuas, y al que estaba conectado un gran pórtico, modelado según el ejemplo de los arcos triunfales romanos y que daba a un exuberante jardín a la italiana. Precisamente el pórtico, junto con el pabellón del jardín, es objeto de una restauración que comenzó el 18 de septiembre de 2017 y que, a la espera de su finalización a principios de 2019, se abrirá al público con motivo del Festival Barroco de Amberes 2018. Rubens inspira: se trata, por otra parte, de las dos únicas partes de la casa que no han sufrido fuertes alteraciones en épocas posteriores, por lo que constituyen un testimonio vivo inestimable de la rara actividad de Rubens como arquitecto. La restauración, que sigue a la primera restauración conservadora llevada a cabo por Emiel van Averbeke entre 1939 y 1946, año en que se inauguró la Rubenshuis como museo, era necesaria debido al precario estado de conservación de los dos elementos arquitectónicos, agravado por las infiltraciones de agua. Pero eso no es todo: de hecho, la restauración eliminará también algunos añadidos posteriores, para devolver el pórtico a su estado imaginario, exactamente como Rubens lo había imaginado.

Jacobus Harrewijn por Jacques van Croes, La Rubenshuis de Amberes (1692; grabado, 432 x 334 cm; Amberes, Rubenshuis)

El pórtico de la Rubenshuis. Fotografía Crédito Rubenshuis Amberes

El patio de la Rubenshuis. Foto Crédito

El porche y el pabellón del jardín de la Rubenshuis no son, sin embargo, los únicos que se han sometido a restauración. De hecho, el autorretrato de Amberes también ha sido objeto de una intervención reciente, que comenzó en enero de 2017, cuando el cuadro fue enviado al KIK-IRPA de Bruselas (Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium - Institut Royal du Patrimoine Artistique, o “Instituto Real del Patrimonio Artístico”: es el principal instituto de restauración y conservación del patrimonio cultural de Bélgica), que está destinado a recibirlo durante aproximadamente un año: el regreso del cuadro a Flandes está previsto para el 1 de junio de 2018, día fijado para el regreso del autorretrato a la Rubenshuis y fecha de inauguración de la exposición Rubens Returns, que además de exhibir el cuadro restaurado también tiene previsto mostrar al público las doce nuevas adquisiciones del museo de Amberes.

Sin embargo, no es la primera vez que la obra, al menos en los últimos tiempos, sale de su casa para ser investigada. Ya ocurrió en 2014, cuando el autorretrato de Rubens fue enviado a la National Gallery de Londres, y concretamente a su departamento de conservación y restauración, para un primer análisis sobre la posibilidad de restauración: la intervención realizada entonces había constatado la fragilidad sustancial de la obra, ya que Rubens, tan preciso como era, tenía la costumbre de realizar los soportes de sus cuadros uniendo varias tablas de madera, un hábito que, sin embargo, era arriesgado para el estado de conservación del cuadro, ya que varias tablas unidas son más susceptibles de alteración y deformación. Sin embargo, los restauradores de la National Gallery dieron una respuesta positiva para una posible restauración. Así, el autorretrato, tras ser exhibido en unagran exposición en la Rubenshuis(Rubens en privado. El maestro retrata a su familia, celebrada entre marzo y junio de 2015), que también contó con retratos de la Colección Real y de Viena (el de los Uffizi, por su estado de conservación, no puede viajar), se exhibió durante un tiempo en su ubicación antes de volver, a principios de 2017, a manos de los técnicos. Antes de la intervención propiamente dicha (sobre la que aún no se han filtrado detalles), el autorretrato fue sometido, no obstante, a exámenes de diagnóstico destinados a adquirir información: entre ellos, el examen dendrocronológico para obtener detalles útiles en torno a la datación del cuadro (el examen dendrocronológico es, de hecho, el que permite datar un objeto mediante el estudio de sus elementos de madera) y el examen por fluorescencia de rayos X, que permitió comprender cuántas y cuáles partes habían sido retocadas y modificadas en épocas posteriores, ya que es seguro que el cuadro sufrió un cambio de formato a lo largo de su historia (en particular, la obra era ovalada antes de convertirse en rectangular: sin embargo, no sabemos con certeza si fue el propio Rubens quien realizó los retoques o no). También es seguro que el cuadro ha sufrido alteraciones en la superficie pictórica, debido a restauraciones a menudo poco escrupulosas. Por lo tanto, es probable, especulan los restauradores del KIK-IRPA, que originalmente la obra “fuera mucho más bella de lo que podemos imaginar”: así lo afirmó en un vídeo oficial de los Museos de Amberes Marie-Annelle Mouffe, que junto con otros restauradores del instituto belga trabaja en la intervención. “A partir de nuestros hallazgos”, se hace eco su colega Steven Saverwyns, “suponemos que el cuadro puede tener un aspecto totalmente distinto tras la restauración. Tenemos que evaluar hasta dónde llegará la intervención”.

Los técnicos retiran el autorretrato de Rubens de la pared

El cuadro en los talleres de restauración de KIK-IRPA

El autorretrato de Rubens es desmontado

El cuadro se somete a exámenes de diagnóstico

Pero, ¿cuál es la imagen que el pintor quiso dar de sí mismo en este interesante autorretrato? Es la obra que quizás ofrece la imagen del artista que más refleja su carácter cortés, educado y afable y su alma noble, tan alabada por quienes tuvieron la suerte de conocerle. La mirada es amistosa, interesada, inquisitiva, y la boca, aunque permanece encerrada en una expresión seria, parece a punto de dar paso a una sonrisa apenas insinuada, pero no por ello menos bondadosa y sincera. Este aspecto agradable que Rubens pretende comunicar con el que probablemente sea el más íntimo de sus autorretratos, capaz de darnos la idea del verdadero caballero que fue el artista, es totalmente coherente con las descripciones de su personalidad que nos han transmitido sus contemporáneos. La obra adquiere aún mayor fascinación cuando se considera que, desde el momento de su creación, nunca ha abandonado su hogar, salvo para traslados temporales. Es casi como si Pieter Paul Rubens nunca hubiera abandonado su hogar y siguiera aquí entre nosotros, mostrándonos las cumbres tocadas por su arte.

Bibliografía de referencia

• Ben van Beneden (ed.), Rubens en privado: el maestro retrata a su familia, catálogo de la exposición (Amberes, Rubenshuis, del 28 de marzo al 26 de junio de 2015), Thames & Hudson, 2015
• Jonathan Katz Nelson, Richard Zeckhauser, The Patron’s Payoff: Conspicuous Commissions in Italian Renaissance Art, Princeton University Press, 2014
• Daniela Porro (ed.), Roma/Seicento verso il barocco, catálogo de la exposición (Pekín, 29 de abril de 2014 - 28 de febrero de 2015), Gangemi Editore, 2014
• Joost van der Auwera, Sabine van Sprang (eds.), Rubens, l’atelier du génie: autour des oeuvres du maître aux Musées royaux des beaux-arts de Belgique, catálogo de exposición (Bruselas, Musées royaux des beaux-arts de Belgique, 14 de septiembre de 2007 - 27 de enero de 2008), Uitgeverij Lannoo, 2007
• Christopher White, Desmond Shawe-Taylor, The Later Flemish Pictures in the Collection of Her Majesty The Queen, The Royal Collection, 2007
• Irene Smets, Rubens en Amberes, Ludion, 2004
• Christopher Lloyd, The Paintings in the Royal Collection, The Royal Collection, 1999
• Wolfgang Prohaska, Kunsthistorisches Museum, Vienna: The Paintings, Scala Books, 1997

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