Pero, ¿cómo consiguió Jan van Eyck crear obras tan realistas? Así llegó a su revolución óptica

Uno de los pasajes literarios más citados sobre el gran Jan van Eyck (Maaseik, c. 1390 - Brujas, 1441) es el incipit del capítulo que le dedica Bartolomeo Facio (La Spezia, c. 1400 - Nápoles, 1457) en De viris illustribus: el tratado del humanista ligur, compuesto entre 1455 y 1457, recoge sesenta y tres vidas de otros tantos hombres ilustres de su tiempo, y la peculiaridad reside en que el libro no sólo contiene biografías de soberanos o de hombres de letras, sino también de artistas. Facio, movido por una fuerte pasión por el arte, había sido uno de los primeros comentaristas italianos en ocuparse de los artistas flamencos, y había captado plenamente la asombrosa novedad del arte de van Eyck. Así leemos en la biografía dedicada al artista: “Iohannes Gallicus nostri saeculi pictorum princeps iudicatus est, litterarum nonnihil doctus, geometriae praesertim et earum artium quae ad picturae ornamentum accederent, putaturque ob eam rem multa de colorum proprietatibus invenisse, quae ab antiquis tradita ex Plinii et aliorum auctorum lectione didicerat” (“Jan van Eyck es considerado el primero entre los pintores de nuestro siglo, tenía grandes conocimientos de literatura y, sobre todo, de geometría y otras artes que permiten destacar la pintura, y se cree que descubrió muchas cosas sobre las propiedades de los colores, que había aprendido estudiando a Plinio y a otros autores”). En cuanto a Plinio, se ha señalado que el propio Facius siguió al gran autor latino al describir a van Eyck (de hecho, sus palabras se hacen eco de las que Plinio había utilizado en la Naturalis historia para elogiar a Pánfilo de Antípolis, un gran pintor clásico), especialmente cuando especifica que el artista tenía conocimientos de literatura y geometría: y es interesante profundizar en las habilidades técnicas y los conocimientos teóricos que Facius atribuye a van Eyck, ya que el artista flamenco estaba a la cabeza de una revolución que cambiaría la pintura, y que esta revolución no puede explicarse sin estas habilidades poco comunes.

La mayor exposición jamás realizada sobre van Eyck(Van Eyck. Una revolución óptica, en el Museum voor Schone Kunsten de Gante del 1 de febrero al 30 de abril de 2022) la denomina “revolución óptica”. En el catálogo de la exposición, el historiador del arte Maximiliaan Martens (comisario junto con Till-Holger Borchert y Jan Dumolyn) explica que, con esta expresión, podemos entender los términos en que van Eyck había cambiado la percepción de la luz de un modo que seguiría condicionando la historia de la pintura durante siglos. El punto de partida es la afirmación de Facio de que Jan van Eyck había leído el texto de Plinio: una afirmación que no puede verificarse con pruebas documentales y que, por tanto, sólo puede examinarse a la luz de las obras conocidas del pintor flamenco. Un punto de partida podría ser laAnunciación pintada en grisalla y conservada en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid: en la obra, el ala del ángel se sitúa por encima del marco que la contiene y casi parece moverse en dirección al sujeto. Ejemplos similares se encuentran en otras obras de van Eyck (por ejemplo, en el Políptico del Cordero místico: obsérvese el pie de Adán moviéndose hacia el espectador). Según Rudolf Preimesberger, erudito alemán convencido de que van Eyck había leído a Plinio y a los “otros autores” mencionados por Facio (habló de ello en un ensayo sobre laAnunciación en Madrid), este detalle ilusionista confirmaría que van Eyck había aprendido el antiguo concepto de eminentia, es decir, la capacidad del artista de crear ilusiones en el cuadro haciendo que parezca que los objetos representados en el soporte salen del espacio de la obra de arte y entran en la realidad. Plinio hablaba de ello a propósito de Apeles, en el libro XXXV de la Naturalis historia: aquí leemos que el artista griego había creado un retrato de “Alejandro Magno sosteniendo un rayo en el templo de Diana Efesia, y parece como si los dedos sobresalieran y el rayo saliera del cuadro”. Para traducir el verbo “sobresalir”, Plinio había utilizado el término eminere, y éste es el mismo efecto que van Eyck había intentado conseguir con los dos detalles antes mencionados. Pero las comparaciones entre las obras de van Eyck y los textos de Plinio podrían continuar: Martens, por ejemplo, sugiere que, en el compartimento central del Políptico del Cordero Místico, los racimos de uvas y los drapeados de las figuras remiten a la legendaria disputa entre Zeusis y Parrasius, en la que se dice que los dos pintores representaron, respectivamente racimos de uvas tan realistas que engañaron a unos pájaros que habían venido a picotearlos, y un cortinaje tan veraz que llevó a Zeusi a pedir a Parrasio que lo descorriera (y el engaño en el que cayó Zeusi le convenció para declararse derrotado, ya que él había conseguido engañar a unos animales, pero Parrasio había desconcertado a un artista).

Otro elemento interesante es que Jan van Eyck fue el primer artista flamenco que fechó y firmó sus obras, lo que podría considerarse una forma de afirmar su independencia. Plinio había escrito que era mérito de Pánfilo haber elevado la pintura al nivel de las artes liberales. En el capítulo XXXV, había afirmado que Pánfilo había recibido una educación en todas las disciplinas consideradas nobles, y especialmente en aritmética y geometría, y que sin estos conocimientos el arte no habría podido alcanzar la perfección. En consecuencia, a instancias suyas, primero en Sición (la ciudad del Peloponeso donde más tiempo trabajó), y luego en toda Grecia, los jóvenes nacidos libres estudiarÃan también pintura, y asà la pintura serÃa considerada al mismo nivel que las artes liberales. Van Eyck, el primero en Flandes que quiso transmitir su nombre, probablemente pretendía considerarse a sí mismo a la altura de un hombre de letras. Tal vez tras leer a Plinio.

Jan van Eyck, Anunciación (1440; óleo sobre tabla, 39 x 24 cm; Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza)

Jan van Eyck, Anunciación, detalle del ala del ángel

Jan van Eyck y Hubert van Eyck, Políptico del Cordero Místico (fechado en 1432; óleo sobre tabla, 350 x 470 cm abierto, 350 x 223 cm cerrado; Gante, Catedral de San Bavón). Ph. Crédito KIK-IRPA

Jan van Eyck y Hubert van Eyck, Políptico del Cordero místico, detalle de los pies de Adán

Jan van Eyck y Hubert van Eyck, Políptico del Cordero Místico, detalle de las uvas en el panel central

Por supuesto, tal vez se trate sólo de coincidencias o de lecturas un tanto forzadas: sin embargo, tanto si van Eyck había leído a Plinio como si no, sus conocimientos técnicos representaban una extraordinaria novedad para su época y sentaban las bases de la “revolución óptica” que se le atribuye. La geometría de la que hablaba Facio desempeñó efectivamente un papel central: van Eyck desconocía evidentemente los cánones de la perspectiva científica que se estaban desarrollando en Florencia en aquella época y que serían intuidos primero por Filippo Brunelleschi (Florencia, 1377 - 1446) y luego sólo puestos por escrito en 1435 por Leon Battista Alberti (Génova, 1404 - Roma, 1472) en su De pictura, publicado en latín cuando van Eyck se encontraba al final de su carrera. Sin embargo, a partir de sus pinturas (el Retrato del señor y la señora Arnolfini es un ejemplo excelente), se puede entender cómo van Eyck llegó a elaborar interiores a escala en profundidad: que llegara a ello por medios empíricos, simplemente observando el espacio que le rodeaba, parece difícil de creer, y es bastante más probable que tuviera conocimientos de geometría, una materia que se estudiaba en las “escuelas” medievales. Martens, en particular, ha revelado similitudes entre ciertos elementos de las obras de van Eyck y las afirmaciones teóricas del matemático y científico árabe Alhazen (Ab? Al? al-Hasan ibn al-Haytham; Basora, c. 965 - El Cairo, 1039), que contribuyó a la llegada a Occidente de gran parte de los conocimientos ópticos en los que se basarían los tratados europeos medievales. De hecho, algunos sostienen que Alhazen también estuvo detrás del desarrollo de la perspectiva científica de Brunelleschi y Alberti: en su ensayo de 2010, el historiador del arte Hans Belting escribió que el propio término “perspectiva” deriva del título de la traducción latina del Libro de óptica(Perspectiva) de Alhazen, y que Brunelleschi y Alberti habrían guardado silencio sobre su fuente por razones ideológicas ("su objetivo, en consonancia con la ideología renacentista del renacimiento“, escribió Belting, ”era borrar la contribución de los árabes o marginarla en favor de la geometría euclidiana, a pesar de que Alhazen había ido más allá de los antecedentes griegos en sus experimentos y descubrimientos: esto explica por qué Alhazen goza hoy de gran prestigio en la historia de la ciencia, pero no en la historia de la cultura o la historia del arte").

Reflejos de las teorías de Alhazen se encuentran en el Retrato de la pareja Arnolfini de van Eyck. El científico árabe había escrito que, dado un espejo convexo, cuanto mayor es la distancia entre el objeto y la superficie reflectante, menor es el grado de reflexión, y cuanto mayor es el radio de curvatura del espejo, mayor es la distorsión. Van Eyck parece aplicar este principio en el espejo del centro del Retrato de los señores Arnolfini: en la imagen vemos a los novios en el centro, otras dos figuras más alejadas y pequeñas (una de las dos puede ser el propio pintor), y sobre todo observamos cómo la ventana sufre una fuerte distorsión. Lo mismo ocurre con la refracción de los rayos de luz, y Martens sugiere el ejemplo de la Virgen con el Niño con el canónigo Joris van der Paele, donde el casco de San Jorge, formado por muchos elementos convexos unidos entre sí, refleja la luz de forma realista (es decir, con más concentración en el centro y más adelgazamiento a medida que la superficie se curva) sugiriendo la curvatura del metal: y el comportamiento de la luz sobre una superficie reflectante convexa también había sido descrito por Alhazen. Una forma similar de tratar la luz sobre las armaduras la encontramos también en los Milites Christi que aparecen en el Políptico del Cordero Místico, excepcional también porque, en las mismas figuras, vemos cómo van Eyck trata también la luz sobre una superficie cóncava, la de los escudos de las dos figuras a caballo (y refracciones similares son las que podemos apreciar en la cuenca de laAnunciación sobre los compartimentos cerrados del Políptico del Cordero Místico). Y de nuevo, efectos ópticos de gran intensidad son los que, de nuevo en el Políptico del Cordero Místico, advertimos en la figura del Padre Eterno: el material del que están hechas las perlas que adornan sus vestiduras, y en particular la banda de su pecho (donde las perlas crean la inscripción “Sabaot”), escribe Martens, “difunde, absorbe y refleja parcialmente la luz reflejada, creando una suave refracción secundaria tras ellas, y formando al mismo tiempo una sombra tras las perlas, sobre la tela del manto”. Efectos de refracción similares afectan al cetro de cristal que sostiene Dios Padre.

Cabe preguntarse qué grado de conocimiento tenía van Eyck de la óptica: Martens responde afirmando que las nociones de óptica estaban muy extendidas entre las clases cultas de la época, y que este conocimiento se filtraba también a través de la literatura y de los tratados científicos. “Dado que van Eyck frecuentaba la corte y otros círculos de élite”, argumenta Martens, “es probable que tuviera conocimientos sobre el tema, y del mismo modo podemos suponer que estaba familiarizado con algunos autores clásicos, aunque no recibiera una educación académica formal. También podemos imaginarle discutiendo sobre las cualidades ópticas de los materiales con colegas orfebres como Jan de Leeuw o Jean Peutin”. Y si, como afirma Facio, van Eyck era un experto en geometría (hasta el punto de que el humanista de La Spezia creyó que debía subrayar este conocimiento), “entonces”, concluye Martens, “no debe caber duda de que van Eyck conocía al menos los principios básicos de la óptica”. Además, hay que añadir que sabemos con certeza que el Libro de Óptica de Alhazen circulaba en Flandes desde hacía algún tiempo: no sabemos si van Eyck tuvo acceso a un ejemplar, pero no debería haber sido tan difícil acceder a su contenido.

Jan van Eyck, Retrato del matrimonio Arnolfini (1434; óleo sobre tabla, 818,8 x 59,7 cm; Londres, National Gallery)

Jan van Eyck, Retrato del matrimonio Arnolfini, detalle del espejo

Jan van Eyck, Virgen del canónigo van der Paele (1436; óleo sobre tabla, 122,1 x 157,8 cm; Brujas, Groeningemuseum)

Jan van Eyck, Madonna del canónigo van der Paele, detalle del casco de San Jorge

Jan van Eyck y Hubert van Eyck, Políptico del Cordero Místico, detalle del Milites Christi

Jan van Eyck y Hubert van Eyck, Políptico del Cordero Místico, detalle del Milites Christi

Jan van Eyck y Hubert van Eyck, Políptico del Cordero Místico, la Deësis con, en el centro, el Padre Eterno

Jan van Eyck y Hubert van Eyck, Políptico del Cordero Místico, detalle de la figura del Padre Eterno

Jan van Eyck y Hubert van Eyck, Políptico del Cordero Místico, detalle de la figura del Padre Eterno

Hay otro punto en el que insiste Facio, a saber, que van Eyck “descubrió muchas cosas sobre las propiedades de los colores” (punto que no sorprenderá, si se recuerda, como ha señalado Michael Baxandall, que “la insistencia de Facio en las investigaciones de van Eyck sobre los colores es el primer testimonio de un tema recurrente en la crítica de los siglos XV y XVI”). En realidad, en este punto la cuestión es más difícil. Se ha sugerido que Facio podría aludir a la atribución tradicional de la invención de la pintura al óleo a van Dyck, aunque aquí nos movemos más en el terreno de la leyenda que en el de la historia: Ya Filarete, en su Tratado de arquitectura compuesto entre 1460 y 1464, había escrito que había muchos artistas del norte diestros en la pintura al óleo (“en la Magna trabajan bien en esta forma”), y a Jan van Eyck no se le atribuía ningún mérito particular, sobre todo porque se le menciona junto a Rogier van der Weyden y se le sitúa al mismo nivel que su colega. Una vez descartada esta hipótesis, se podría pensar en los pigmentos, pero van Eyck no se distinguió por ninguna innovación particular, ya que utilizó materiales que los pintores ya utilizaban desde hacía tiempo. Por lo tanto, de momento no podemos establecer a qué se refería Facio con su afirmación.

Por último, otro punto a subrayar al hablar de la “revolución óptica” de van Eyck es la iluminación que el pintor necesitaba para poner en práctica sus conocimientos. Un punto sobre el que se insistió en la exposición de Gante: “como es bien sabido”, escribe Martens, "la iluminación del Políptico del Cordero Místico corresponde a la iluminación natural procedente de las ventanas meridionales de la capilla Vijd [Joos Viijd fue el comisario del políptico, ed.]. En el retablo, la luz procede de la esquina superior derecha, la misma dirección que los rayos del sol en la capilla en una tarde soleada de finales de primavera o principios de verano. Ahí se aprecia una coherencia excepcional". Una coherencia en el esquema de iluminación que invade hasta el más mínimo detalle de toda la compleja máquina creada para la catedral de San Bavón. Las dos únicas excepciones son la vista de la ciudad (donde la iluminación procede de la izquierda) y laAnunciación, donde la luz irradia por encima de la figura de María a través de la ventana situada detrás de ella (se trata, pues, de unailuminación simbólica). Por lo demás, todas las figuras, incluidas las difíciles escenas del panel central, están iluminadas con un grado de uniformidad hasta entonces inaudito (y lo mismo ocurre con todos los detalles individuales: joyas, ropas, cabellos), lo que lleva necesariamente a preguntarse: ¿cómo lo había conseguido van Eyck? ¿Había sido capaz de crear una fuente de iluminación constante para sí mismo? ¿O había conseguido recrear en su estudio las condiciones de iluminación de la Capilla Vijd? ¿O el políptico no es más que la combinación de un gran número de estudios preparatorios, aunque no quede ni rastro de ellos? La cuestión es que van Eyck debió procurarse unas condiciones tales que le permitieran pintar no sólo la luz en la misma dirección, sino también con la misma intensidad en todo el cuadro. Sin embargo, esto sólo es cierto si se acepta que Jan van Eyck trabajó exclusivamente basándose en la observación directa. Para Martens, la posible explicación de una coherencia tan extrema en una obra tan grande y complicada reside en el hecho de que “van Eyck no sólo confiaba en el poder de su observación, sino también en sus conocimientos”. Por lo tanto, es probable que van Eyck estudiara la forma en que la luz de la capilla se reflejaba en las superficies y luego elaborara lo que había estudiado in situ: para ello, afirma Martens, “sólo necesitaba estar familiarizado con los principios de incidencia de la luz, la formación de sombras, la creación de refracciones, inversiones y deformaciones y fenómenos como el punto focal y la distancia focal: en resumen, ’quae ad picturae ornamentum accederent’”.

Jan van Eyck y Hubert van Eyck, Políptico del Cordero místico, La Anunciación

Jan van Eyck y Hubert van Eyck, Políptico del Cordero Místico, detalle de la figura del Padre Eterno

En conclusión, las obras maestras de van Eyck y su “revolución óptica” pueden explicarse a partir de un gran dominio de la técnica y de ciertos conocimientos científicos que el artista había adquirido en su Flandes: conocimientos que evidentemente supo reelaborar para llevar su pintura a un nivel de realismo que nadie había visto antes. En realidad, sabemos muy poco de su vida: no tenemos ni idea de los estudios que emprendió, ni sabemos con certeza de dónde le vino el estímulo para crear obras destinadas no sólo a imitar lo más fielmente posible la realidad, sino a crear efectos ilusionistas sin precedentes. Que el artista fuera tan aficionado a la literatura clásica que se exaltara leyendo sobre los logros de los antiguos pintores griegos a través de Plinio u otros autores es posible, pero parece poco probable y muy poco acorde con el espíritu de la época. Es más probable, si cabe, que fuera el entorno cultural en el que van Eyck vivió y trabajó el que más influyó en su pintura: por eso es interesante recordar que, durante casi la mitad de su carrera, van Eyck fue pintor de corte del duque Felipe III de Borgoña, para quien, además, también desempeñó cargos diplomáticos (señal de que Jan van Eyck era una persona de alto nivel intelectual). Con toda probabilidad, fue gracias a sus frecuentaciones en la corte de Felipe de Borgoña que el pintor empezó a medirse con el arte antiguo (aunque... sobre papel) y, sobre todo, con el deseo de innovar.

Por supuesto, el arte de van Eyck no sólo debe considerarse en el plano de sus innegables logros formales. Sus obras deben leerse también como importantes documentos relativos a su época, y a menudo el contenido de las obras dictaba también las elecciones estilísticas y formales (como se ve, por ejemplo, con laAnunciación en el Políptico del Cordero Místico). Pero si tenemos en cuenta que, como señaló Federico Zeri, “la luz era para los flamencos del siglo XV lo que la perspectiva tridimensional era para los italianos de la misma época”, es precisamente por sus innovaciones por lo que Jan van Eyck debe ser considerado uno de los más grandes artistas de su tiempo, y como tal ya fue considerado por sus contemporáneos, que enseguida captaron la importancia y la originalidad de sus investigaciones.

Bibliografía esencial

• Maximiliaan Martens, Till-Holger Borchert, Jan Dumolyn, Johan De Smet, Frederica Van Dam, Van Eyck. An optical revolution, catálogo de exposición (Gante, Museum voor Schone Kunsten, del 1 de febrero al 30 de abril de 2020), Hannibal - MSK Ghent, 2020
• Marc De Mey, Maximiliaan Martens, Cyriel Stroo (eds.), Visión y materia. Interaction Between Art and Science in Jan van Eyck’s Time, actas de la conferencia (Bruselas, Koninklijke Vlaamse Academie van België voor Wetenschappen en Kunsten, 24-26 de noviembre de 2010), KVAB Press Series Academica, 2012
• Michael Baxandall, Giotto y los humanistas. Gli humanisti osservatori della pittura in Italia e la scoperta della composizione pittorica 1350-1450, Jaca Book, 1994
• Rudolf Preimesberger, Zu Jan van Eycks Diptychon der Sammlung Thyssen-Bornemisza en Zeitschrift für Kunstgeschichte, 54 (1991), pp. 459-89

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