Pero, ¿cómo consiguió Jan van Eyck crear obras tan realistas? Así llegó a su revolución óptica

Uno de los pasajes literarios m�s citados sobre el gran Jan van Eyck (Maaseik, c. 1390 - Brujas, 1441) es el incipit del cap�tulo que le dedica Bartolomeo Facio (La Spezia, c. 1400 - N�poles, 1457) en De viris illustribus: el tratado del humanista ligur, compuesto entre 1455 y 1457, recoge sesenta y tres vidas de otros tantos hombres ilustres de su tiempo, y la peculiaridad reside en que el libro no s�lo contiene biograf�as de soberanos o de hombres de letras, sino tambi�n de artistas. Facio, movido por una fuerte pasi�n por el arte, hab�a sido uno de los primeros comentaristas italianos en ocuparse de los artistas flamencos, y hab�a captado plenamente la asombrosa novedad del arte de van Eyck. As� leemos en la biograf�a dedicada al artista: “Iohannes Gallicus nostri saeculi pictorum princeps iudicatus est, litterarum nonnihil doctus, geometriae praesertim et earum artium quae ad picturae ornamentum accederent, putaturque ob eam rem multa de colorum proprietatibus invenisse, quae ab antiquis tradita ex Plinii et aliorum auctorum lectione didicerat” (“Jan van Eyck es considerado el primero entre los pintores de nuestro siglo, ten�a grandes conocimientos de literatura y, sobre todo, de geometr�a y otras artes que permiten destacar la pintura, y se cree que descubri� muchas cosas sobre las propiedades de los colores, que hab�a aprendido estudiando a Plinio y a otros autores”). En cuanto a Plinio, se ha se�alado que el propio Facius sigui� al gran autor latino al describir a van Eyck (de hecho, sus palabras se hacen eco de las que Plinio hab�a utilizado en la Naturalis historia para elogiar a P�nfilo de Ant�polis, un gran pintor cl�sico), especialmente cuando especifica que el artista ten�a conocimientos de literatura y geometr�a: y es interesante profundizar en las habilidades t�cnicas y los conocimientos te�ricos que Facius atribuye a van Eyck, ya que el artista flamenco estaba a la cabeza de una revoluci�n que cambiar�a la pintura, y que esta revoluci�n no puede explicarse sin estas habilidades poco comunes.

La mayor exposici�n jam�s realizada sobre van Eyck(Van Eyck. Una revoluci�n �ptica, en el Museum voor Schone Kunsten de Gante del 1 de febrero al 30 de abril de 2022) la denomina “revoluci�n �ptica”. En el cat�logo de la exposici�n, el historiador del arte Maximiliaan Martens (comisario junto con Till-Holger Borchert y Jan Dumolyn) explica que, con esta expresi�n, podemos entender los t�rminos en que van Eyck hab�a cambiado la percepci�n de la luz de un modo que seguir�a condicionando la historia de la pintura durante siglos. El punto de partida es la afirmaci�n de Facio de que Jan van Eyck hab�a le�do el texto de Plinio: una afirmaci�n que no puede verificarse con pruebas documentales y que, por tanto, s�lo puede examinarse a la luz de las obras conocidas del pintor flamenco. Un punto de partida podr�a ser laAnunciaci�n pintada en grisalla y conservada en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid: en la obra, el ala del �ngel se sit�a por encima del marco que la contiene y casi parece moverse en direcci�n al sujeto. Ejemplos similares se encuentran en otras obras de van Eyck (por ejemplo, en el Pol�ptico del Cordero m�stico: obs�rvese el pie de Ad�n movi�ndose hacia el espectador). Seg�n Rudolf Preimesberger, erudito alem�n convencido de que van Eyck hab�a le�do a Plinio y a los “otros autores” mencionados por Facio (habl� de ello en un ensayo sobre laAnunciaci�n en Madrid), este detalle ilusionista confirmar�a que van Eyck hab�a aprendido el antiguo concepto de eminentia, es decir, la capacidad del artista de crear ilusiones en el cuadro haciendo que parezca que los objetos representados en el soporte salen del espacio de la obra de arte y entran en la realidad. Plinio hablaba de ello a prop�sito de Apeles, en el libro XXXV de la Naturalis historia: aqu� leemos que el artista griego hab�a creado un retrato de “Alejandro Magno sosteniendo un rayo en el templo de Diana Efesia, y parece como si los dedos sobresalieran y el rayo saliera del cuadro”. Para traducir el verbo “sobresalir”, Plinio hab�a utilizado el t�rmino eminere, y �ste es el mismo efecto que van Eyck hab�a intentado conseguir con los dos detalles antes mencionados. Pero las comparaciones entre las obras de van Eyck y los textos de Plinio podr�an continuar: Martens, por ejemplo, sugiere que, en el compartimento central del Pol�ptico del Cordero M�stico, los racimos de uvas y los drapeados de las figuras remiten a la legendaria disputa entre Zeusis y Parrasius, en la que se dice que los dos pintores representaron, respectivamente racimos de uvas tan realistas que enga�aron a unos p�jaros que hab�an venido a picotearlos, y un cortinaje tan veraz que llev� a Zeusi a pedir a Parrasio que lo descorriera (y el enga�o en el que cay� Zeusi le convenci� para declararse derrotado, ya que �l hab�a conseguido enga�ar a unos animales, pero Parrasio hab�a desconcertado a un artista).

Otro elemento interesante es que Jan van Eyck fue el primer artista flamenco que fech� y firm� sus obras, lo que podr�a considerarse una forma de afirmar su independencia. Plinio hab�a escrito que era m�rito de P�nfilo haber elevado la pintura al nivel de las artes liberales. En el cap�tulo XXXV, hab�a afirmado que P�nfilo hab�a recibido una educaci�n en todas las disciplinas consideradas nobles, y especialmente en aritm�tica y geometr�a, y que sin estos conocimientos el arte no habr�a podido alcanzar la perfecci�n. En consecuencia, a instancias suyas, primero en Sición (la ciudad del Peloponeso donde más tiempo trabajó), y luego en toda Grecia, los jóvenes nacidos libres estudiar�an también pintura, y as� la pintura ser�a considerada al mismo nivel que las artes liberales. Van Eyck, el primero en Flandes que quiso transmitir su nombre, probablemente pretend�a considerarse a s� mismo a la altura de un hombre de letras. Tal vez tras leer a Plinio.

Jan van Eyck, Anunciaci�n (1440; �leo sobre tabla, 39 x 24 cm; Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza)

Jan van Eyck, Anunciaci�n, detalle del ala del �ngel

Jan van Eyck y Hubert van Eyck, Pol�ptico del Cordero M�stico (fechado en 1432; �leo sobre tabla, 350 x 470 cm abierto, 350 x 223 cm cerrado; Gante, Catedral de San Bav�n). Ph. Cr�dito KIK-IRPA

Jan van Eyck y Hubert van Eyck, Pol�ptico del Cordero m�stico, detalle de los pies de Ad�n

Jan van Eyck y Hubert van Eyck, Pol�ptico del Cordero M�stico, detalle de las uvas en el panel central

Por supuesto, tal vez se trate s�lo de coincidencias o de lecturas un tanto forzadas: sin embargo, tanto si van Eyck hab�a le�do a Plinio como si no, sus conocimientos t�cnicos representaban una extraordinaria novedad para su �poca y sentaban las bases de la “revoluci�n �ptica” que se le atribuye. La geometr�a de la que hablaba Facio desempe�� efectivamente un papel central: van Eyck desconoc�a evidentemente los c�nones de la perspectiva cient�fica que se estaban desarrollando en Florencia en aquella �poca y que ser�an intuidos primero por Filippo Brunelleschi (Florencia, 1377 - 1446) y luego s�lo puestos por escrito en 1435 por Leon Battista Alberti (G�nova, 1404 - Roma, 1472) en su De pictura, publicado en lat�n cuando van Eyck se encontraba al final de su carrera. Sin embargo, a partir de sus pinturas (el Retrato del se�or y la se�ora Arnolfini es un ejemplo excelente), se puede entender c�mo van Eyck lleg� a elaborar interiores a escala en profundidad: que llegara a ello por medios emp�ricos, simplemente observando el espacio que le rodeaba, parece dif�cil de creer, y es bastante m�s probable que tuviera conocimientos de geometr�a, una materia que se estudiaba en las “escuelas” medievales. Martens, en particular, ha revelado similitudes entre ciertos elementos de las obras de van Eyck y las afirmaciones te�ricas del matem�tico y cient�fico �rabe Alhazen (Ab? Al? al-Hasan ibn al-Haytham; Basora, c. 965 - El Cairo, 1039), que contribuy� a la llegada a Occidente de gran parte de los conocimientos �pticos en los que se basar�an los tratados europeos medievales. De hecho, algunos sostienen que Alhazen tambi�n estuvo detr�s del desarrollo de la perspectiva cient�fica de Brunelleschi y Alberti: en su ensayo de 2010, el historiador del arte Hans Belting escribi� que el propio t�rmino “perspectiva” deriva del t�tulo de la traducci�n latina del Libro de �ptica(Perspectiva) de Alhazen, y que Brunelleschi y Alberti habr�an guardado silencio sobre su fuente por razones ideol�gicas ("su objetivo, en consonancia con la ideolog�a renacentista del renacimiento“, escribi� Belting, ”era borrar la contribuci�n de los �rabes o marginarla en favor de la geometr�a euclidiana, a pesar de que Alhazen hab�a ido m�s all� de los antecedentes griegos en sus experimentos y descubrimientos: esto explica por qu� Alhazen goza hoy de gran prestigio en la historia de la ciencia, pero no en la historia de la cultura o la historia del arte").

Reflejos de las teor�as de Alhazen se encuentran en el Retrato de la pareja Arnolfini de van Eyck. El cient�fico �rabe hab�a escrito que, dado un espejo convexo, cuanto mayor es la distancia entre el objeto y la superficie reflectante, menor es el grado de reflexi�n, y cuanto mayor es el radio de curvatura del espejo, mayor es la distorsi�n. Van Eyck parece aplicar este principio en el espejo del centro del Retrato de los se�ores Arnolfini: en la imagen vemos a los novios en el centro, otras dos figuras m�s alejadas y peque�as (una de las dos puede ser el propio pintor), y sobre todo observamos c�mo la ventana sufre una fuerte distorsi�n. Lo mismo ocurre con la refracci�n de los rayos de luz, y Martens sugiere el ejemplo de la Virgen con el Ni�o con el can�nigo Joris van der Paele, donde el casco de San Jorge, formado por muchos elementos convexos unidos entre s�, refleja la luz de forma realista (es decir, con m�s concentraci�n en el centro y m�s adelgazamiento a medida que la superficie se curva) sugiriendo la curvatura del metal: y el comportamiento de la luz sobre una superficie reflectante convexa tambi�n hab�a sido descrito por Alhazen. Una forma similar de tratar la luz sobre las armaduras la encontramos tambi�n en los Milites Christi que aparecen en el Pol�ptico del Cordero M�stico, excepcional tambi�n porque, en las mismas figuras, vemos c�mo van Eyck trata tambi�n la luz sobre una superficie c�ncava, la de los escudos de las dos figuras a caballo (y refracciones similares son las que podemos apreciar en la cuenca de laAnunciaci�n sobre los compartimentos cerrados del Pol�ptico del Cordero M�stico). Y de nuevo, efectos �pticos de gran intensidad son los que, de nuevo en el Pol�ptico del Cordero M�stico, advertimos en la figura del Padre Eterno: el material del que est�n hechas las perlas que adornan sus vestiduras, y en particular la banda de su pecho (donde las perlas crean la inscripci�n “Sabaot”), escribe Martens, “difunde, absorbe y refleja parcialmente la luz reflejada, creando una suave refracci�n secundaria tras ellas, y formando al mismo tiempo una sombra tras las perlas, sobre la tela del manto”. Efectos de refracci�n similares afectan al cetro de cristal que sostiene Dios Padre.

Cabe preguntarse qu� grado de conocimiento ten�a van Eyck de la �ptica: Martens responde afirmando que las nociones de �ptica estaban muy extendidas entre las clases cultas de la �poca, y que este conocimiento se filtraba tambi�n a trav�s de la literatura y de los tratados cient�ficos. “Dado que van Eyck frecuentaba la corte y otros c�rculos de �lite”, argumenta Martens, “es probable que tuviera conocimientos sobre el tema, y del mismo modo podemos suponer que estaba familiarizado con algunos autores cl�sicos, aunque no recibiera una educaci�n acad�mica formal. Tambi�n podemos imaginarle discutiendo sobre las cualidades �pticas de los materiales con colegas orfebres como Jan de Leeuw o Jean Peutin”. Y si, como afirma Facio, van Eyck era un experto en geometr�a (hasta el punto de que el humanista de La Spezia crey� que deb�a subrayar este conocimiento), “entonces”, concluye Martens, “no debe caber duda de que van Eyck conoc�a al menos los principios b�sicos de la �ptica”. Adem�s, hay que a�adir que sabemos con certeza que el Libro de �ptica de Alhazen circulaba en Flandes desde hac�a alg�n tiempo: no sabemos si van Eyck tuvo acceso a un ejemplar, pero no deber�a haber sido tan dif�cil acceder a su contenido.

Jan van Eyck, Retrato del matrimonio Arnolfini (1434; �leo sobre tabla, 818,8 x 59,7 cm; Londres, National Gallery)

Jan van Eyck, Retrato del matrimonio Arnolfini, detalle del espejo

Jan van Eyck, Virgen del can�nigo van der Paele (1436; �leo sobre tabla, 122,1 x 157,8 cm; Brujas, Groeningemuseum)

Jan van Eyck, Madonna del can�nigo van der Paele, detalle del casco de San Jorge

Jan van Eyck y Hubert van Eyck, Pol�ptico del Cordero M�stico, detalle del Milites Christi

Jan van Eyck y Hubert van Eyck, Pol�ptico del Cordero M�stico, detalle del Milites Christi

Jan van Eyck y Hubert van Eyck, Pol�ptico del Cordero M�stico, la De�sis con, en el centro, el Padre Eterno

Jan van Eyck y Hubert van Eyck, Pol�ptico del Cordero M�stico, detalle de la figura del Padre Eterno

Jan van Eyck y Hubert van Eyck, Pol�ptico del Cordero M�stico, detalle de la figura del Padre Eterno

Hay otro punto en el que insiste Facio, a saber, que van Eyck “descubri� muchas cosas sobre las propiedades de los colores” (punto que no sorprender�, si se recuerda, como ha se�alado Michael Baxandall, que “la insistencia de Facio en las investigaciones de van Eyck sobre los colores es el primer testimonio de un tema recurrente en la cr�tica de los siglos XV y XVI”). En realidad, en este punto la cuesti�n es m�s dif�cil. Se ha sugerido que Facio podr�a aludir a la atribuci�n tradicional de la invenci�n de la pintura al �leo a van Dyck, aunque aqu� nos movemos m�s en el terreno de la leyenda que en el de la historia: Ya Filarete, en su Tratado de arquitectura compuesto entre 1460 y 1464, hab�a escrito que hab�a muchos artistas del norte diestros en la pintura al �leo (“en la Magna trabajan bien en esta forma”), y a Jan van Eyck no se le atribu�a ning�n m�rito particular, sobre todo porque se le menciona junto a Rogier van der Weyden y se le sit�a al mismo nivel que su colega. Una vez descartada esta hip�tesis, se podr�a pensar en los pigmentos, pero van Eyck no se distingui� por ninguna innovaci�n particular, ya que utiliz� materiales que los pintores ya utilizaban desde hac�a tiempo. Por lo tanto, de momento no podemos establecer a qu� se refer�a Facio con su afirmaci�n.

Por �ltimo, otro punto a subrayar al hablar de la “revoluci�n �ptica” de van Eyck es la iluminaci�n que el pintor necesitaba para poner en pr�ctica sus conocimientos. Un punto sobre el que se insisti� en la exposici�n de Gante: “como es bien sabido”, escribe Martens, "la iluminaci�n del Pol�ptico del Cordero M�stico corresponde a la iluminaci�n natural procedente de las ventanas meridionales de la capilla Vijd [Joos Viijd fue el comisario del pol�ptico, ed.]. En el retablo, la luz procede de la esquina superior derecha, la misma direcci�n que los rayos del sol en la capilla en una tarde soleada de finales de primavera o principios de verano. Ah� se aprecia una coherencia excepcional". Una coherencia en el esquema de iluminaci�n que invade hasta el m�s m�nimo detalle de toda la compleja m�quina creada para la catedral de San Bav�n. Las dos �nicas excepciones son la vista de la ciudad (donde la iluminaci�n procede de la izquierda) y laAnunciaci�n, donde la luz irradia por encima de la figura de Mar�a a trav�s de la ventana situada detr�s de ella (se trata, pues, de unailuminaci�n simb�lica). Por lo dem�s, todas las figuras, incluidas las dif�ciles escenas del panel central, est�n iluminadas con un grado de uniformidad hasta entonces inaudito (y lo mismo ocurre con todos los detalles individuales: joyas, ropas, cabellos), lo que lleva necesariamente a preguntarse: �c�mo lo hab�a conseguido van Eyck? �Hab�a sido capaz de crear una fuente de iluminaci�n constante para s� mismo? �O hab�a conseguido recrear en su estudio las condiciones de iluminaci�n de la Capilla Vijd? �O el pol�ptico no es m�s que la combinaci�n de un gran n�mero de estudios preparatorios, aunque no quede ni rastro de ellos? La cuesti�n es que van Eyck debi� procurarse unas condiciones tales que le permitieran pintar no s�lo la luz en la misma direcci�n, sino tambi�n con la misma intensidad en todo el cuadro. Sin embargo, esto s�lo es cierto si se acepta que Jan van Eyck trabaj� exclusivamente bas�ndose en la observaci�n directa. Para Martens, la posible explicaci�n de una coherencia tan extrema en una obra tan grande y complicada reside en el hecho de que “van Eyck no s�lo confiaba en el poder de su observaci�n, sino tambi�n en sus conocimientos”. Por lo tanto, es probable que van Eyck estudiara la forma en que la luz de la capilla se reflejaba en las superficies y luego elaborara lo que hab�a estudiado in situ: para ello, afirma Martens, “s�lo necesitaba estar familiarizado con los principios de incidencia de la luz, la formaci�n de sombras, la creaci�n de refracciones, inversiones y deformaciones y fen�menos como el punto focal y la distancia focal: en resumen, ’quae ad picturae ornamentum accederent’”.

Jan van Eyck y Hubert van Eyck, Pol�ptico del Cordero m�stico, La Anunciaci�n

Jan van Eyck y Hubert van Eyck, Pol�ptico del Cordero M�stico, detalle de la figura del Padre Eterno

En conclusi�n, las obras maestras de van Eyck y su “revoluci�n �ptica” pueden explicarse a partir de un gran dominio de la t�cnica y de ciertos conocimientos cient�ficos que el artista hab�a adquirido en su Flandes: conocimientos que evidentemente supo reelaborar para llevar su pintura a un nivel de realismo que nadie hab�a visto antes. En realidad, sabemos muy poco de su vida: no tenemos ni idea de los estudios que emprendi�, ni sabemos con certeza de d�nde le vino el est�mulo para crear obras destinadas no s�lo a imitar lo m�s fielmente posible la realidad, sino a crear efectos ilusionistas sin precedentes. Que el artista fuera tan aficionado a la literatura cl�sica que se exaltara leyendo sobre los logros de los antiguos pintores griegos a trav�s de Plinio u otros autores es posible, pero parece poco probable y muy poco acorde con el esp�ritu de la �poca. Es m�s probable, si cabe, que fuera el entorno cultural en el que van Eyck vivi� y trabaj� el que m�s influy� en su pintura: por eso es interesante recordar que, durante casi la mitad de su carrera, van Eyck fue pintor de corte del duque Felipe III de Borgo�a, para quien, adem�s, tambi�n desempe�� cargos diplom�ticos (se�al de que Jan van Eyck era una persona de alto nivel intelectual). Con toda probabilidad, fue gracias a sus frecuentaciones en la corte de Felipe de Borgo�a que el pintor empez� a medirse con el arte antiguo (aunque... sobre papel) y, sobre todo, con el deseo de innovar.

Por supuesto, el arte de van Eyck no s�lo debe considerarse en el plano de sus innegables logros formales. Sus obras deben leerse tambi�n como importantes documentos relativos a su �poca, y a menudo el contenido de las obras dictaba tambi�n las elecciones estil�sticas y formales (como se ve, por ejemplo, con laAnunciaci�n en el Pol�ptico del Cordero M�stico). Pero si tenemos en cuenta que, como se�al� Federico Zeri, “la luz era para los flamencos del siglo XV lo que la perspectiva tridimensional era para los italianos de la misma �poca”, es precisamente por sus innovaciones por lo que Jan van Eyck debe ser considerado uno de los m�s grandes artistas de su tiempo, y como tal ya fue considerado por sus contempor�neos, que enseguida captaron la importancia y la originalidad de sus investigaciones.

Bibliograf�a esencial

• Maximiliaan Martens, Till-Holger Borchert, Jan Dumolyn, Johan De Smet, Frederica Van Dam, Van Eyck. An optical revolution, cat�logo de exposici�n (Gante, Museum voor Schone Kunsten, del 1 de febrero al 30 de abril de 2020), Hannibal - MSK Ghent, 2020
• Marc De Mey, Maximiliaan Martens, Cyriel Stroo (eds.), Visi�n y materia. Interaction Between Art and Science in Jan van Eyck’s Time, actas de la conferencia (Bruselas, Koninklijke Vlaamse Academie van Belgi� voor Wetenschappen en Kunsten, 24-26 de noviembre de 2010), KVAB Press Series Academica, 2012
• Michael Baxandall, Giotto y los humanistas. Gli humanisti osservatori della pittura in Italia e la scoperta della composizione pittorica 1350-1450, Jaca Book, 1994
• Rudolf Preimesberger, Zu Jan van Eycks Diptychon der Sammlung Thyssen-Bornemisza en Zeitschrift f�r Kunstgeschichte, 54 (1991), pp. 459-89

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