Para redescubrir el Renacimiento en Sicilia. Francesco Laurana entre Palazzolo Acreide y el Val di Noto

Casi en la cima de la zona edificada llena de casas de piedra clara que asciende hasta la cima de la colina (donde aún se alza el teatro de la antigua Akrai), a mano izquierda de Corso Vittorio Emanuele, hay un tramo de escaleras que conduce a la pequeña plaza situada frente a la iglesia barroca de la Immacolata di Palazzolo Acreide. Las líneas curvas de la fachada borrominiana y los ecos guarinianos de los ventanales, típicos del lenguaje barroco del Val di Noto, guardan bien el secreto renacentista de la iglesia, que sólo los afortunados (por desgracia, raros) que encuentren la puerta abierta podrán desvelar, asomándose a un profundo nicho de su única nave. Una de las imágenes marianas más características de la Italia del siglo XV fue trasladada aquí, en un intento de llenar la profunda soledad excavada en el contexto de las obras de arte por el terrible terremoto de 1693. Es un signo tangible de las grandes rutas culturales del Renacimiento europeo, que, burlándose de los presuntos criterios jerárquicos de historiadores e historiadores del arte, tocaron esta ciudad (hoy marginal) de la provincia de Siracusa, grabando en ella con inconmensurable suavidad y absoluto virtuosismo la firma de uno de los más grandes marmolistas del siglo XV: Francesco Laurana.

Nacido en Vrana, en la actual Croacia, en un año indeterminado de la primera mitad del siglo XV, Francesco Laurana representa una de las personalidades más significativas del panorama escultórico de la Italia renacentista y, en particular, de la zona de Nápoles y Sicilia. Documentado en Nápoles en 1458, ya con el rango de magister, Laurana pasó un cierto periodo de actividad en Provenza (región, por cierto, donde probablemente acabaría su vida entre 1510 y 1512), antes de regresar a Sicilia en 1468, tras haber pasado de nuevo por Nápoles. La actividad en la zona de Sciacca y Partanna, aunque respaldada por numerosas pruebas documentales, sigue siendo un tanto oscura, y muchas de las obras atribuidas en un principio al cincel del artista dálmata se han rastreado más correctamente en el entorno de un taller. Sin embargo, pudo ser motivo de la llamada de Laurana a la zona el hecho de que éste (ya escultor al servicio del rey de Nápoles) recibiera el encargo de pintar el retrato funerario de Eleonora de Aragón, fallecida en 1405 y enterrada en el monasterio de Santa María del Bosco de Calamatauro. ¿No será Eleonora la mujer eternizada en el busto de mármol que hoy se conserva en la Galería Regional de Sicilia, en el Palazzo Abatellis de Palermo, y que a menudo se identifica con Isabel o Beatriz de Aragón?

Es un hecho que la tipología del busto-retrato en mármol, a menudo un simulacro post-mortem, iba a ser una producción constante en la carrera de Laurana, cuya cúspide quizá esté representada por el famoso y cualitativamente extraordinario busto de Battista Sforza, hoy en el Museo del Bargello de Florencia y datable en los años inmediatamente posteriores a esta primera estancia en Sicilia, hacia 1474. Sin embargo, la obra más importante de su estancia en la isla es el diseño y la realización escultórica de la capilla Mastrantonio de la iglesia de San Francesco de Palermo, realizada junto con el escultor Pietro de Bonitate. Son los años en los que el estilo y el lenguaje escultórico de Laurana se impregnan de la manera de ejecutar de Domenico Gagini, con quien Laurana ya había colaborado en Nápoles. Muy activo en suelo siciliano aunque de origen lombardo y con fuertes y duraderas raíces en Liguria, en Génova, Gagini construyó su experiencia escultórica sobre la base de su experiencia florentina en el taller de Filippo Brunelleschi, un alumnado cuyos muchos y elocuentes reflejos debían verse en los felices resultados de su estancia en la Superba.

El vocabulario escultórico de Laurana, tan rico en refinamientos de cincelado todavía tardogóticos, pero plenamente consciente de las nuevas instancias representativas del Renacimiento en el tratamiento de los volúmenes, de las superficies y en la serena y dulce expresividad patética de los rostros de sus obras, se enriqueció sin duda en el diálogo con las realizaciones de los más importantes pintores activos en el panorama de la península italiana y, en particular, en Sicilia. Si, por un lado, es evidente la constancia técnica en el trabajo del mármol con los métodos de trabajo de Gagini y Bonitate, por otro, es imposible no captar la notable familiaridad entre el lenguaje escultórico y la presencia espacial de las obras delartista dálmata y las obras contemporáneas o ligeramente anteriores de Antonello da Messina (Messina 1429/1430-1479), que había dejado y seguía dejando (en aquellos últimos y extremos años de su carrera como pintor) huellas significativas en el territorio insular que le vio nacer.

A poca distancia cronológica y geográfica de la única obra firmada y fechada por Laurana en Sicilia (otro caso similar son las medallas realizadas en Provenza), la Virgen de las Nieves pintada para la ciudad de Noto en 1471 y hoy conservada en la Iglesia del Santísimo Crucifijo una vez más debido a las “secuelas” del terremoto de finales del siglo XVII, los caminos de Antonello y Laurana se cruzan, extraordinariamente, en Palazzolo Acreide. Cierta y documentada en 1474 es la realización por el pintor de la magnífica Anunciación hoy en el Palacio Bellomo de Siracusa, que se encontró masacrada por la humedad y repintada en la Iglesia de la Anunciata de Palazzolo en 1897; mientras que ciertamenteindudablemente del periodo comprendido entre 1472 y 1474 (pero sin fecha segura) es la Madonna della Grazia esculpida por Laurana para los señores de Palazzolo, la familia Alagona, para la iglesia de Santa Maria della Grazia (hoy destruida), conservada en el nicho antes mencionado de la iglesia de la Immacolata.

Si la relación directa entre Antonello da Messina y Francesco Laurana no puede documentarse mediante el reconocimiento archivístico, es, sin embargo, indudable y puesta ya de relieve por las agudas observaciones de Bernard Berenson, Adolfo Venturi y Hanno Walter Kruft, cómo el lenguaje de síntesis espacialla dulzura modulada de los pasajes tonales en la definición de los rostros, tanto en el plano cromático como en el compositivo, así como la eficacia narrativa y expresiva de las figuras, muestran claramente que existió una relación y (con toda probabilidad) fue de intercambio mutuo. Prefiero pensar en un Laurana más joven, capaz de percibir la grandeza e internacionalidad del lenguaje de Antonello (de regreso de Venecia y del fructífero diálogo con las realidades centrales italianas del más alto humanismo humanismo superior, como el círculo de Urbino y Piero della Francesca) que ya perfeccionó, en la Madonna del Palazzolo, anterior (probablemente) al retablo de Antonello, un modo expresivo ponderado y reconsiderado en sus diversos resultados (valgan aquí los ejemplos de Noto, Erice y Palermo, que se remontan al trienio 1468-1471). La sonrisa apenas velada de la Virgen, el refinamiento del manto que desciende para abrirse en el cuello, detenido por un broche, el drapeado volumétrico y rítmico y la suavidad ponderada de los gestos que escenifican un contrapunto delicado y perfectamente equilibrado, muestran un vocabulario rico y perfeccionado, ciertamente deudor de la gravitas antonelliana en obras como la extraordinaria Madonna Salting (c. 1460) de la National Gallery de Londres, donde el diálogo silencioso entre Jesús y María, con los ojos semicerrados, es un reflejo de la obra del artista. y María, con los ojos semicerrados en contemplación de su hijo, queda enfatizado por los elocuentes gestos de las manos de alabastro que ostentan a Cristo. Por otra parte, no cabe duda de que también Antonello, en su representación del Palazzolo, probablemente miró y tuvo en mente la obra de Laurana recientemente terminada cerca de la iglesia de la Anunciata, para la que trabajaba el pintor de Mesina. Similares intenciones, de hecho, se aprecian en el rítmico drapeado, animado por los pliegues anulares del manto de la Virgen en el panel del Palazzo Bellomo, del mismo modo que parecen similares los gestos de las manos y del rostro, doblados con suavidad familiar en el diálogo con el Niño (para Laurana) y disueltos en un movimiento de cabeza y una sonrisa de asentimiento al Ángel Anunciador en el cuadro de Antonello. Sensibilidades compartidas y circulantes en la mayoría de los contextos artísticos (pictóricos y escultóricos) de la época, pero aquí tan tangiblemente próximas como para demostrar una relación no sólo de lugar, sino también de comunión artística.

Sin embargo, más allá de las deudas y los créditos recíprocamente gastados entre estos dos intérpretes excepcionales del temperamento renacentista en Sicilia, merece la pena subrayar la increíble coyuntura que llevó a dos artistas (y por tanto a dos obras) de tal talla al Palazzolo Acreide en años vecinos. Increíble, tal vez, sea el término equivocado, porque es el resultado del asombro que genera pensar en un lugar como Palazzolo Acreide (aunque importante patrimonio protegido por la UNESCO como uno de los lugares del barroco tardío siciliano) como un verdadero “centro” de agregación cultural, mecenazgo y, por tanto, expresión artística de vanguardia a mediados del siglo XV. En efecto, las cuentas deben hacerse teniendo en cuenta no tanto la historia reciente como el peso de la comunidad del Palazzolo en el siglo XV: un peso que era bien distinto y que, por tanto, vio celebrada la conciencia de la centralidad de este lugar a través del lenguaje figurativo de dos de los más grandes artistas del Renacimiento internacional, en pintura y escultura.

Para destacar, por si alguna vez hiciera falta, la importancia que tiene hoy en día detenerse en el estudio de lo que parecen ser los “marginalia”, las historias de los lugares y las obras que parecen enmarcar los grandes hilos de la historia y la historia delarte, quisiera aprovechar la ocasión para destacar cómo en la altísima calidad de la bellísima Madonna della Grazia de Palazzolo, el lenguaje más sintético, disruptivo e innovador se encierra (tal vez) en el bajorrelieve que adorna su base. Una obra maestra dentro de otra obra maestra que, como la Madonna di Laurana semioculta e invisible en su iglesia demasiado a menudo cerrada al público, espera ser redescubierta y apreciada como signo de la grandeza de una tierra que fue testigo de las obras del mejor genio humano.

En 2016, con gran inteligencia, la Región de Sicilia, el Ayuntamiento de Palazzolo y la Superintendencia del Patrimonio Cultural y Ambiental de Siracusa (en la persona de Rosalba Panvini) promovieron y realizaron una exposición que comparaba, después de más de cien años, laAnunciación de Antonello con la Madonna della Neve de Noto y la Madonna della Grazia de Palazzolo ejecutada por Francesco Laurana. Un diálogo extraordinario que, desgraciadamente, no ha tenido eco ni en el territorio ni, menos aún, en la literatura científica y que sobrevive, hoy, sólo en las bellas fotografías de Salvo Alibrio.

Y si bien es cierto que una operación de este tipo no puede repetirse una y otra vez debido a las precarias condiciones de conservación que aquejan al panel de Antonello y a la inoportuna retirada de las esculturas de sus actuales emplazamientos eclesiásticos, podría (por elen cambio) bien reanudarse con instalaciones destinadas a narrar in situ las obras del maestro dálmata, hoy carentes de todo aparato que realce su prestigio, calidad e importancia en el panorama del arte renacentista. Hoy, los aparatos tradicionales están flanqueados por tecnologías digitales que podrían permitir evocar el retablo de Antonello da Messina en su emplazamiento original, en Palazzolo, en el altar de la iglesia de la Annunziata. O también: muchos canales digitales, desde las redes sociales hasta estrategias de comunicación más elaboradas, pueden activarse para contar lo que es, con mucho, una presencia más única que rara, con más de una historia que contar. Una modalidad que tendría el efecto cierto de contribuir en gran medida a empujar a los visitantes (que en el Val di Noto, por supuesto, no faltan) a visitar la bella Madonna di Palazzolo o (¿por qué no?) incluso la Madonna di Noto. Pero, para ello, primero habría que estar seguro de al menos una cosa: la posibilidad, todavía extremadamente rara, de encontrar estas iglesias abiertas.

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