Pablo Picasso, la reinterpretación de la antigüedad en sus obras de cerámica

Pablo Picasso (Málaga, 1881 - Mougins, 1973) llegó tarde a la cerámica. No es que nunca hubiera tenido la oportunidad de verla de cerca, ni siquiera de probar suerte con este medio tan antiguo: tenía poco más de veinte años cuando la descubrió en París, gracias a su amigo Paco Durrio (Francisco Durrio de Madrón; Valladolid, 1868 - París, 1940), con quien estudió la cerámica de Gauguin y empezó a explorar las posibilidades que le ofrecería la cerámica, y con quien también comenzó a modelar algunas esculturas. Eran, sin embargo, experimentos sin carácter sistemático, esporádicos, como cuando en 1929 pintó un jarrón del ceramista holandés Jean van Dongen (Delfshaven, 1883 - Marly-le-Roi, 1970), pero su pasión por la cerámica estaba aún lejos. La oportunidad de explorar esta técnica le llegó en la posguerra: Picasso se alojaba en Antibes en 1946, y en el verano de ese año fue por primera vez a Vallauris, un pueblo de la Costa Azul famoso por su producción cerámica. Con la Segunda Guerra Mundial a sus espaldas, el éxito, la madurez artística y también una cierta tranquilidad personal habían llegado, Picasso pudo dedicarse totalmente a la cerámica: tras visitar la fábrica de cerámica de Madoura, tuvo la idea de esbozar algunas ideas sobre papel, con las que volvió a Madoura el verano siguiente, con la idea de transformar las ideas en productos. Su encuentro con Suzanne y Georges Ramié, los propietarios de la fábrica, fue decisivo: los había conocido en una exposición en 1946. Esa misma tarde les había visitado en su taller y ya había intentado realizar algunas figuras. Con los Ramié, el artista español no sólo pudo aprender las técnicas, gracias también a la ayuda de Jules Agard (Grans, 1871 - 1943), el más talentoso de los ceramistas que frecuentaban eltaller de los Ramié, sino también integrarse en la comunidad de Vallauris. En la ciudad provenzal, Picasso permaneció hasta 1954, habiéndose trasladado allí con toda su familia, y trabajando regularmente en el taller de Madoura.

“Es notable”, explica Harald Theil, comisario junto con Salvador Haro González de la exposición Picasso. El desafío de la cerámica (en el Museo Internazionale della Ceramica de Faenza del 1 de noviembre de 2019 al 13 de abril de 2020), “el hecho de que su obra cerámica no surgiera de un impulso espontáneo. Tras su primera visita a la cerámica en 1946, comenzó con dibujos preparatorios para cerámicas tridimensionales, empezando por el jarrón que transformaba en representaciones humanas o animales. Conocemos setenta hojas de dibujos preparatorios para formas cerámicas. Demuestran que la primera actividad cerámica de Picasso no fue accidental, sino fruto de la reflexión y la preparación. En este sentido, el proceso creativo es el mismo que el seguido para sus esculturas y pinturas, partiendo de los dibujos y utilizando el método de la serie, la variación y la metamorfosis”. Los objetos de cerámica se convirtieron en el objeto con el que Picasso llevó a cabo sus experimentos, hasta el punto de abandonar casi por completo la pintura y la escultura: en sólo un año, el artista produjo un millar de piezas, muchas de las cuales se conservan hoy en colecciones públicas italianas (empezando por la del MIC de Faenza). No sólo eso: gracias a la cerámica, en Vallauris Picasso experimentó también una nueva forma de trabajar, más colaborativa, él que era un artista poco inclinado a las colaboraciones (a excepción de la que tuvo con Braque al principio de su carrera, hasta la experiencia de Vallauris no habría nada parecido en toda su carrera: con Agard y los Ramiés, de hecho, las relaciones eran muy estrechas, y luego la cerámica, para tener éxito, requería un excelente trabajo en equipo de todo el personal del taller). A Picasso le encantaba que la cerámica combinara pintura y escultura: así, sucedió que modeló jarrones que parecían verdaderas esculturas (es el caso, por ejemplo, de la Mujer florero con ánfora, obra de 1947-1948 conservada en el Musée National Picasso de París), y pintó sobre platos. Aunque pintar sobre cerámica no era como pintar sobre un caballete: cuando se pinta sobre lienzo, sobre tabla, sobre papel o, en cualquier caso, sobre un soporte ya preparado, se ven los resultados en tiempo real. Con la cerámica funciona de otra manera: los colores sólo son visibles cuando la cocción está completa, por lo que el correcto equilibrio de la preparación (que aparece grisácea) también era una especie de reto para Picasso (por eso también las primeras piezas de la producción cerámica de Picasso tienen una gama cromática muy reducida). Y lo mismo puede decirse de la rapidez con la que hay que terminar la obra, porque la arcilla, como es bien sabido, tiene propiedades absorbentes, y para evitar que la preparación se seque demasiado deprisa, es necesario ser rápido: Picasso, además, utilizaba esta característica en su beneficio, porque así podía dar mayor tensión y dinamismo al tema representado (véase la Bandeja con paloma en el MIC de Faenza, donde el ave casi parece estar en movimiento).

El artista se sentía muy atraído por este encuentro entre los elementos, por el fuego que transforma la tierra en un objeto totalmente nuevo. “El antiguo concepto de metamorfosis”, escribió la estudiosa Marilyn McCully, “es fundamental para entender la actitud de Picasso hacia la cerámica: sus obras mantienen vivas las dos identidades, sin que la primera quede completamente negada por la segunda. Así, por ejemplo, un plato se convierte en una cabeza y una botella puede convertirse en un pájaro. Consigue estas transformaciones manipulando formas recién torneadas, como cuando dobla una botella de arcilla sobre sí misma y luego la comprime para darle forma de paloma, o pintando formas que forman parte de la producción habitual de Madoura”. Es lo que ocurre, por ejemplo, en la Botella: mujer arrodillada realizada en Vallauris en 1950. Además, a Picasso le gustaba modelar la arcilla con las manos: “el elemento más raro y magnífico de su cerámica son sus manos”, afirma Georges Ramié. Esta fascinación por el contacto con la materia, una de las razones por las que muchos artistas trabajan la cerámica, devolvió a Picasso a la Antigüedad. No en vano, la cerámica es una de las formas de arte más antiguas que se conocen: durante milenios el hombre ha fabricado utensilios de arcilla, y una forma de arte tan antigua y ampliamente utilizada también le pareció a Picasso adecuada para acercar el arte contemporáneo a un público más amplio. Así, Picasso empezó a encontrar sus fuentes de inspiración en la cerámica antigua.

Picasso en el taller de Madoura en Vallauris

Pablo Picasso, Jarrón: Mujer con ánfora (1947-1948; Vallauris, octubre; tierra blanca: elementos torneados, modelados y ensamblados, decoración de engobe y esmalte blanco, incisiones, pátina tras cocción, 44,5 x 32,5 x 15,5 cm; París, Musée National Picasso). Ph. Béatrice Hatala

Pablo Picasso, Botella: mujer arrodillada (1950, Vallauris; tierra blanca: pieza torneada y modelada, decoración de óxidos sobre esmalte blanco, 29 x 17 x 17 cm; París, Musée National Picasso). Ph. RMN- Grand Palais (Museo Nacional Picasso - París) / Béatrice Hatala

Pablo Picasso, Bandeja con paloma (octubre de 1949, Vallauris; loza pintada y esmaltada,32 x 38,5 cm; Faenza, Museo Internazionale della Ceramica)

“Tanto en la forma como en el tema”, dice Theil, “gran parte de la cerámica de Picasso estaba profundamente influida por las antiguas civilizaciones mediterráneas y muchos otros ejemplos del patrimonio cerámico universal”. El artista se inspiró en “jarrones figurativos con forma humana o animal, especialmente objetos votivos u otros utilizados para libaciones, para contener perfumes, o urnas funerarias etruscas, jarrones griegos con forma de cabeza de mujer, o cabezas de mujer”. Picasso era, además, un gran conocedor de la historia del arte, había estudiado el arte de las antiguas civilizaciones mediterráneas y, cuando vivía en París, no perdía ocasión de ir al Louvre a estudiar objetos antiguos (la mitología, como es bien sabido, desempeñó un papel decisivo en gran parte de su arte, no sólo en la cerámica). Y de nuevo, explica Theil, "Picasso poseía muchos libros ilustrados relacionados con el arte antiguo y también utilizaba fuentes fotográficas, incluidas muchas reproducciones de arte antiguo publicadas en los distintos números de famosas revistas de arte francesas como Cahiers d’Art, Documents y Verve. Fuertemente inspirado por las figuras rojas y negras de los antiguos jarrones griegos que evocaban temas arcádicos y dionisíacos, esta iconografía apareció en sus pinturas posteriores a 1945, en esculturas modeladas y en los temas pintados en sus cerámicas. La Antigüedad clásica proporcionó a Picasso un vasto repertorio de historias, temas y figuras con los que crear objetos una y otra vez. E incluso los propios objetos, como el jarrón Picador del MIC, que en su forma recuerda una oinochoe, jarra para servir vino, y propone la decoración de figuras rojas inventada en Atenas en el siglo VI a.C.

Así, los motivos que animaban sus pinturas o esculturas vuelven también en la cerámica, entre otras cosas porque Picasso no estaba acostumbrado a trabajar en compartimentos estancos, y la cerámica no estaba separada de la pintura o la escultura: la producción del artista español debe verse y valorarse como un todo. Sólo como ejemplo, su célebre Suite 347, la colosal serie de aguafuertes en la que, entre marzo y agosto de 1968, Picasso volcó gran parte de su imaginería, incluidas fantasías derivadas de la mitología grecorromana, tiene numerosos puntos de contacto con la cerámica, especialmente a nivel técnico (en su ensayo de 2015, Haro González, tomando la estampa Al circo: Caballera, payaso y Pierrot, comentaba que Picasso había utilizado la técnica de la aguatinta, por la que se obtienen figuras blancas aplicando un barniz que protege la plancha del proceso de acidificación por el que se ennegrecen las partes oscuras, después de haber ensayado durante mucho tiempo un proceso similar en cerámica: en varias de sus piezas, Picasso, en lugar de impregnar toda la cerámica de esmalte, aplicaba éste con un pincel sólo en determinadas porciones, de manera que se creaban zonas de apariencia diferente y capaces también de provocar distintas sensaciones al tacto). Volviendo a la relación con la Antigüedad en la cerámica de Vallauris, su compañera de entonces, Françoise Gilot, que estuvo con él entre 1943 y 1953 y le dio a sus dos hijos Paloma y Claude, recordaba (Marilyn McCully informó de ello) que a Picasso le encantaban los ídolos cicládicos, los kouroi del arte griego y la escultura funeraria etrusca. Sin embargo, en Vallauris, la fuente de su obra no eran sólo sus recuerdos del Louvre, sino también las ilustraciones que encontraba en los libros publicados por su amigo Christian Zervos, un editor de arte al que el pintor había conocido durante sus primeros años en París: Picasso era, por tanto, “muy consciente del poder perdurable de las formas antiguas”, señala McCully. “En momentos significativos de su carrera, Picasso dio a menudo saltos vitales en su desarrollo artístico a través de la exploración de los secretos del arte primitivo”: y acabó descubriéndose a sí mismo “capaz de aprovechar la magia del arte antiguo para su propio poder creativo”. Una de las fusiones más singulares entre lo antiguo y lo moderno, entre la “magia del arte antiguo” y el “poder creativo” de Picasso es el jarrón conocido como Las cuatro estaciones, conservado también en el MIC de Faenza: en él, Picasso explota el abocinamiento típico de las vasijas producidas por la fábrica de Madoura para resaltar y realzar los rasgos de las cuatro mujeres que aparecen en la superficie del jarrón, trabajando con una técnica desconocida en la antigua Grecia, la del engobe. El artista, procediendo primero al rayado para trazar, mediante incisiones en la arcilla, los cuerpos desnudos de las cuatro jóvenes, aplicó el engobe, compuesto utilizado para colorear la obra.

Pablo Picasso, Las cuatro estaciones (mayo de 1950, Vallauris; terracota rayada y pintada con engobe, 65 x 32 cm; Faenza, Museo Internazionale della Ceramica)

Pablo Picasso, Picador (1952, Vallauris; terracota con esmalte, 13,2 x 11,5 x 8,2 cm; Faenza, Museo Internazionale della Ceramica)

El arte antiguo no era sólo una fuente de motivos decorativos. Se ha dicho que la mitología desempeña un papel importante en el arte de Picasso: por ello, muchos motivos tomados de la mitología se encuentran también en la cerámica. Sin embargo, se ha observado que la función del repertorio derivado de las historias de la antigua Grecia cambia: mientras que en los años treinta y durante la Segunda Guerra Mundial, la mitología en Picasso era un presagio de inquietud, con su carga violenta y brutal (piénsese en la figura del minotauro y su importancia en el arte de Picasso durante los años de las dictaduras), en Vallauris todo está impregnado de una alegría de vivir sin precedentes. Y joie de vivre es, de hecho, el título de uno de sus famosos cuadros realizado en octubre de 1946: una vez terminado el conflicto, y dejados atrás algunos tormentosos acontecimientos personales (empezando por la muerte de su madre María Picasso López, fallecida en 1939), es el momento de renacer, de celebrar la paz. Así, en el gran cuadro conservado en el Museo Picasso de Antibes, asistimos a una danza alegre: una ninfa desnuda (tal vez la propia Françoise Gilot) baila con una pandereta en el centro de una composición en la que predominan los tonos ligeros y reposados, tras el sonido producido por la flauta de un centauro a la izquierda y los diáulos, la flauta doble, tocados por el fauno que cierra el grupo a la derecha, completado por dos niños que saltan cerca de la mujer. Al fondo, el mar de la Costa Azul surcado por una barca, y alrededor prados, flores, árboles. Reina una atmósfera lírica, viva, luminosa, es un cuadro que expresa la felicidad que invadía al artista: los relatos mitológicos ya no son historias de violencia, sino que están ambientados en una Arcadia idílica donde todo es festivo, a medio camino entre la fábula antigua y los triunfos coloristas de Le bonheur de vivre de Matisse.

Sátiros, faunos, centauros, bailarinas son los personajes que pueblan los cuadros de Picasso en este periodo. Y cerámicas, por supuesto. “Es extraño”, declaró Picasso, “en París nunca había dibujado faunos, centauros o héroes de la mitología... Siempre tuve la impresión de que vivían aquí”. Esto no era cierto, porque en cualquier caso Picasso había dibujado a veces faunos y centauros en París, pero a partir de 1946 estas figuras adquirieron nuevos significados. Estos personajes, que aparecen con frecuencia en las cerámicas de Vallauris (véase, por ejemplo, el Centauro itifálico de 1950, o el Rostro de fauno atormentado de 1956, sin olvidar los animales en cualquier caso vinculados a la mitología que vuelven con frecuencia en su producción, como en el caso de la lechuza, animal vinculado a la diosa Atenea), simbolizan el retorno del artista a la vida, a la naturaleza, al amor. Son los personajes que pueblan los relatos de los protagonistas de la poesía bucólica de la Antigüedad clásica. Y que se convierten en un motivo recurrente en el arte de Picasso de este periodo, marcado por la alegría, la armonía, quizá incluso por un ligero sentimiento de nostalgia.

Pablo Picasso, Centauro (c. 1950, Vallauris; terracota pintada, 18,7 x 18,4 x 1,5 cm; Faenza, Museo Internazionale della Ceramica)

Pablo Picasso, Rostro de fauno atormentado (1956, Vallauris; terracota pintada y vidriada, 3,7 x 42,5 cm; Faenza, Museo Internazionale della Ceramica)

Pablo Picasso, Búho con cabeza de mujer (1951 - 27 de febrero de 1953, Vallauris; loza blanca: vaciado. Decoración con engobe y pastel, 33,5 x 34,5 x 24 cm; París, Museo Nacional Picasso - París). Foto: RMN- Grand Palais / Mathieu Rabeau

La grandeza de Picasso, como sabemos, reside también en su capacidad para renovarse constantemente, a todos los niveles: temático, estilístico, técnico. El artista lo demostró también con la cerámica, que representa un momento largo e importante de su carrera artística, como hemos visto. “Picasso”, argumenta Haro González, “fue capaz de asimilar todas las particularidades técnicas y tradiciones estilísticas inherentes al medio cerámico manteniendo la capacidad de reorientarlas hacia nuevos horizontes y hacia su propia manera de entender la creación artística. De hecho, su producción cerámica forma parte inseparable del conjunto de su obra. Es decir, no es posible entender la obra de Picasso en una disciplina concreta, de forma aislada, sino sólo considerando el conjunto de la obra del artista como un todo orgánico y rizomático, en el que todos los elementos están estrechamente relacionados”.

Y no sólo eso: Haro González afirma que la cerámica, para Picasso, tenía además otro objetivo, un objetivo “democrático”, como lo define la estudiosa: “Picasso quería que su arte llegara al gran público y rompiera con el dominio exclusivo de los coleccionistas de su arte. La cerámica era una forma de arte popular y, puesto que los objetos de cerámica formaban parte de la vida cotidiana, podían contribuir a una mayor proximidad con el arte moderno”. Un arte moderno capaz, sin embargo, de reinterpretar lo antiguo con la urgencia de un hombre y un artista fuertemente ligados a su tiempo, que supieron revivir el arte clásico vertiendo todas sus angustias, alegrías y sensaciones en los personajes que animaban sus obras. Y la cerámica no fue una excepción.

Bibliografía de referencia

• Salvador Haro González, La cerámica de Picasso : el peso de la tradición en Helle Crenzien, Kirsten Degel, Picasso Ceramics, catálogo de la exposición (Humlebaek, Louisiana Museum of Modern Art, del 1 de febrero al 27 de mayo de 2018), Louisiana Museum of Art, 2017.
• Salvador Haro González, Procesos técnicos en la cerámica de Picasso en Helle Crenzien, Kirsten Degel, Cerámicas de Picasso, catálogo de la exposición (Humlebaek, Museo de Arte Moderno de Luisiana, del 1 de febrero al 27 de mayo de 2018), Museo de Arte de Luisiana, 2017
• Pierre Daix, Jean-Louis Andral (eds.), Picasso. La joie de vivre, 1945-1948, catálogo de exposición (Venecia, Palazzo Grassi, del 12 de noviembre de 2006 al 11 de marzo de 2007), Skira, 2006
• Luigi Fiorletta, Massimo Bignardi, Maria Lluïsa Borrás, Picasso: la seduzione del classico, catálogo de exposición (Como, Villa Olmo, del 19 de marzo al 17 de julio de 2005), Silvana Editoriale, 2005
• Marilyn McCully, Picasso : Sculpting and Painting Ceramics, catálogo de exposición (Ferrara, Palazzo dei Diamanti, del 20 de febrero al 21 de mayo de 2000), Ferrara Arte Editore, 2000
• Gary Tinterow, Susan Alyson Stein (eds.), Picasso in The Metropolitan Museum of Art, The Metropolitan Museum of Art, 2010
• Hans L. Jaffé, Pablo Picasso, Sansoni, 1969
• Roland Penrose, La escultura de Picasso, The Metropolitan Museum of Art, 1967
• John Ferguson, Picasso y los clásicos Autor(es ) en Grecia & Roma, Vol. 9, nº 2 (octubre de 1962), pp. 183-192

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