ORLAN. Más allá del cuerpo

"La lección de la performance es sumamente importante: la identidad no es una camisa de fuerza. De hecho, tenemos un kit de supervivencia compuesto por un repertorio de identidades múltiples" (Guillermo Gómez-Peña, En defensa de la performance, 2001 en Chiara Mu, Paolo Martone (ed.), Performance art. Trayectorias y experiencias internacionales, Castelvecchi, Roma, 2018, pp.184-185). Estas palabras, tomadas de un ensayo del artista de performance mexicano Guillermo Gómez-Peña (Ciudad de México, 1955), se prestan bien para cuestionar el valor de ciertas manifestaciones adscribibles a laesfera del arte de la performance, que tiene lugar, siempre según Gómez-Peña, en el cuerpo, lugar de creación, materia prima y “contenedor de identidades mutantes”(Ibid., p. 182). 182).

El mayor exponente de esto último es sin duda Mireille Suzanne Francette Porte, nombre real de la artista francesa conocida internacionalmente por el seudónimo ORLAN (Saint-Étienne, 1947), escrito rigurosamente en mayúsculas como primer gesto de ruptura de moldes y creación de nuevas identidades. Activa desde los años 60, ORLAN lleva a cabo sus investigaciones directamente sobre su cuerpo. No es casualidad que una de las primeras series que realizó, a través de la fotografía, se titule Corps-sculptures (1964-67). Se trata de instantáneas en blanco y negro en las que la artista, sólo con una máscara para cubrir su rostro, se inmortaliza en poses antinaturales y a veces en presencia de maniquíes (brazos, piernas, bustos) que también parecen preludiar obras futuras, con el uso de prótesis y, como se verá, hoy en una dirección cada vez más robótica. Partes del cuerpo o reproducciones del mismo aparecen también en otras obras y en algunos casos se pide al espectador que interactúe con ellas: Por ejemplo, en la instalación Têtes à claques, jeu de massacre (1977), un tiro al blanco compuesto íntegramente, desde el marco hasta las siluetas a abatir, por imágenes del cuerpo de ORLAN; o también en las performances tituladas Se vendre sur les marchés en petits morceaux (1976-77) y en Le Baiser de l’Artiste (1977). En la primera acción, realizada en Caldas da Rainha (Portugal), el artista instala un puesto en el mercado y vende, según una lista de precios y tal como indican unos signos especiales e inequívocos, su cuerpo, reproducido y expuesto, garantizado y sin tintes ni conservantes. La pregunta que acompaña a la operación es “¿Me pertenece realmente mi cuerpo?” (“Est-ce que mon corps m’appartient reellement?”).

La performance más conocida Le Baiser de l’Artiste se presentó en París, con motivo de la 4ª Feria Internacional de Arte Contemporáneo (FIAC). En ella, la artista, oculta tras una especie de armadura que representa su propio cuerpo, besa a todo aquel que introduzca cinco francos en la ranura. La obra adopta también la forma de una escultura en la que la armadura que más tarde llevará ORLAN está flanqueada a un lado por la imagen de la artista disfrazada de Virgen. En el ámbito religioso, en clave feminista y para contrarrestar una visión binaria entre María, la santa, y María Magdalena, la prostituta, nos referimos también a Strip-tease occasionnel à l’aide des draps du trousseau (1974-75) en la que ORLAN pasa de mostrarse como una Madonna barroca, ricamente adornada con cortinas, a aparecer desnuda, hasta desaparecer.

A ORLAN se le recuerda sobre todo por algunas actuaciones especialmente impactantes de los años noventa. Agrupadas bajo el título La reencarnación de San ORLAN o Imagen/Nueva imagen (1990-93), en ellas la artista se somete voluntariamente a una operación de cirugía estética, para la que monta auténticos platós fotográficos con el fin de documentar y, en ocasiones, retransmitir en directo el acontecimiento vía satélite. Al ser interrogada sobre esta práctica, la artista revela su deseo de esculpirse a sí misma, de construir una nueva imagen que rompa el dogma del cuerpo como algo innato o inmutable y que borre todos los estereotipos de belleza. Prueba de ello son las prótesis instaladas habitualmente en los pómulos y colocadas en cambio a la altura de las sienes de la artista. Este deseo de superar el propio cuerpo aparece en ORLAN en una fase temprana. De hecho, en la página web del artista pueden rastrearse intervenciones quirúrgicas que se remontan a finales de los años setenta: véase la documentación fotográfica de Ouverture de corps sous anesthésie (1979). Estos son algunos de los momentos que más han marcado la carrera de ORLAN, definitivamente consagrados y consignados a la historia del arte. Es necesario, en este punto, explorar el temperamento cultural de las décadas que atravesó ORLAN para comprender su trayectoria. Por otra parte, en las performances de los años 90, ORLAN, que no participó en la famosa exposición Post Human (1992-93), comisariada por Jeffrey Deitch, parece querer presentar un nuevo tipo de humanidad, una nueva percepción del yo y también del arte.

Por este motivo, la artista, siempre inmersa en su tiempo pero independiente de otros movimientos y tendencias, redactó en 1989 un manifiesto de su arte: Art charnel (arte carnal). Aquí ORLAN define los límites de su arte de forma programática, sin olvidar destacar las diferencias con movimientos artísticos contemporáneos y en parte afines. El arte carnal, escribe la artista en las primeras líneas, es “un autorretrato en el sentido clásico, pero realizado mediante la tecnología actual. Oscila entre la desfiguración y la refiguración. Su inscripción en la carne se debe a las nuevas posibilidades inherentes a nuestra época. El cuerpo se ha convertido en un ”ready-made modificado“, que ya no se ve como el ideal que una vez representó, no lo suficientemente preparado para ser respetado y firmado” (ORLAN, L’art charnel, 1989, disponible en http://www.orlan.eu/bibliography/carnal-art/). ORLAN es clara en sus intenciones y también al identificar un género clásico, el del retrato o más bien el autorretrato, en el que inscribir cada una de sus intervenciones.

Pero si en el pasado la “desfiguración” o la “refiguración” en pintura habían actuado sobre el retratado superponiéndole significados simbólicos, alegóricos y mitológicos, ahora ORLAN recurre a la tecnología para modelar su identidad. En sus performances extremas, el artista se apoya completamente en la ciencia, oponiéndose al concepto de dolor utilizado en el martirio en la tradición cristiana o en el propio Body Art como fuente de purificación y recurriendo a anestésicos locales. Entre otros temas explicitados en el manifiesto, ORLAN señala que el arte carnal ama las categorías de lo grotesco y lo barroco; es feminista e inconformista, contrario a todos los cánones de belleza y a las reglas impuestas. En esta dirección van las diversas series de Défiguration-Refiguration, Self-hybridations précolombiennes (1998), Self-hybridations Africaines (2000-2003) y Self-hybridations Amérindiennes (2005-2008) en las que elartista explora también el concepto de identidad en las culturas no occidentales, superponiendo su propia imagen a las de iconos precolombinos o africanos, y llevando a cabo una reflexión sobre las presiones sociales y culturales que insisten sobre el cuerpo.

El arte carnal también se ocupa de los avances de la medicina y la biología que cuestionan el estado del cuerpo, planteando cuestiones éticas inéditas relacionadas con la realidad aumentada, la inteligencia artificial y la robótica. Así, después de haber historizado las acciones de los años 90, encontramos a ORLAN entre los artistas que participan en la exposición Artistes&Robot 2018 en el Grand Palais de París. Aquí se presenta ORLAN-OÏDE (2018), un robot humanoide que retoma los rasgos de ORLAN, al menos en el rostro. Para que la escultura robótica constituya, a todos los efectos, un alter ego, el artista grabó más de 22.000 palabras, cediendo su voz, así como su rostro, a la inteligencia artificial que es, a todos los efectos, capaz de interactuar con el espectador y mantener conversaciones con ORLAN a través de dos pantallas instaladas en las inmediaciones. Justo un año antes de transferir parte de sí mismo al robot, el artista lanza una singular petición: Pétition Contre la Mort (2017). El llamamiento se dirige a todo el mundo, ya que nunca se ha preguntado a nadie si quiere morir o no. Esta recogida de firmas, que sigue activa en la página web Orlan.eu, muestra una de las últimas llegadas del pensamiento del artista, que, tras haber constituido “un gemelo robótico”, se acerca a una visión transhumanista, oponiéndose, sin duda también irónicamente, a la idea de la muerte.

A partir del panorama que acabamos de esbozar, resulta evidente cómo la obra de ORLAN, en una investigación de casi 60 años, sigue insistiendo en el gran tema de la hibridación y de las identidades nómadas. De los años 60 a los años 20, ORLAN no deja de sorprender, cambiando de aspecto, haciendo uso de las tecnologías más avanzadas y afirmando, en cada caso, la libertad del artista y de su cuerpo.

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