Oraciones en piedra: las majestades, relieves votivos de mármol de los Alpes Apuanos y Lunigiana

"Oraciones de piedra": Así es como, con esta imagen de inmediatez icástica, la estudiosa Caterina Rapetti había rebautizado las majestades de Lunigiana en un estudio publicado en 1992, tras una década de reconocimiento en la zona, destinado a censar la parte lunigiana de ese extraordinario patrimonio de imágenes votivas que salpican las calles, que salpican las calles, las callejuelas y los caminos de herradura de una zona que, desde el valle del río Magra, se extiende hacia el norte por las cumbres de los Apeninos Emilianos, a lo largo de los valles del Taro, el Enza y el Cavalieri y, en dirección este, llega hasta los pueblos de la Versilia histórica y se asoma a la Garfagnana. Por “majesti” entendemos los pequeños bajorrelieves devocionales que se colocaban en las esquinas de las calles, en las fachadas de las casas, en los caminos de montaña o a lo largo de las vías de comunicación que unían pueblos y ciudades de esta zona de Italia. Siempre es en una pared exterior donde encontramos una majestuosidad, nunca en un lugar cerrado: si encontramos una en una iglesia o en cualquier otro edificio, significa que el relieve fue conducido allí posteriormente, y que ese no era su emplazamiento original. Y aunque la costumbre de exponer tales simulacros a lo largo de las calles está atestiguada desde la antigüedad, fue después del Concilio de Trento cuando se generalizó. El propio término “Majestad”, explicó Rapetti, recuerda las raíces ancestrales de esta práctica: maiestas era el apelativo con el que, ya en la Antigüedad tardía (a partir del siglo IV d.C.), se identificaba a los santos y, más en general, a las divinidades cristianas.

La multiplicación excepcional de las majestades a partir de la segunda mitad del siglo XVI se justificó sobre la base de las mismas conclusiones del Concilio: estas imágenes, que representaban principalmente a Madonas y santos, debían ser “signos de fe, elementos inspiradores de devoción” (Davide Lambruschi), suscitar sentimientos piadosos en quienes las observaban, difundir los valores de la fe, de acuerdo con las prescripciones de la Iglesia tridentina. “Nuestras majestades”, escribió Rapetti, “deben situarse en el contexto de las disposiciones dadas por los obispos tras el debate conciliar y de los principios allí afirmados, y de ahí reciben aquellas prescripciones, incluso tipológicas, que las caracterizarán durante mucho tiempo”. Estas imágenes se convirtieron también, en esencia, en medios para atraer a los fieles. Al contrario: su colocación junto a las imágenes de culto, es decir, aquellas que tenían una dimensión pública, colectiva y, por consiguiente, codificada según rituales precisos (las majestades, por el contrario, eran imágenes de devoción, destinadas a la adoración privada y recogida), era un medio eficaz para garantizar una amplia propagación de los principios de fe establecidos por el Concilio. Las majestades son, por tanto, el testimonio más evidente de una cultura religiosa distinta de la oficial (estos objetos, además, ni siquiera se mencionaban en los documentos eclesiásticos), pero no separada de ella y, de hecho, se podría decir que complementaria: Arturo Carlo Quintavalle, en la introducción al estudio de Caterina Rapetti, los interpretaba como productos que de populares sólo tenían el destino (y, naturalmente, el carácter a menudo tosco de la ejecución y reinterpretación del arquetipo), ya que sus modelos eran casi siempre de alto, si no muy alto, nivel (“nada ’popular’ en estos productos, aunque estuvieran dirigidos a la religiosidad de todos, y nada espontáneo: todo aparece bien planificado dentro de la civilización de la imagen que encontramos en las iglesias y santuarios de la zona”). Se trataba de un “proyecto global de aculturación religiosa”, como lo llamaba Quintavalle, una “síntesis de culturas áulicas”, dirigida tanto a los habitantes de los valles más remotos de Lunigiana como a los caminantes que pasaban por estas zonas, que siempre habían sido tierras de paso, como lo siguen siendo hoy, uniendo el norte y el centro de la península.

Hay otro elemento a destacar, útil también para razonar sobre algunos de los puntos de reflexión introducidos por Piero Donati en su ensayo más reciente, Le maestà delle Apuane, publicado en el libro Borghi paesi e valli delle Alpi Apuane, editado por Guglielmo Bogazzi y Pietro Marchini y publicado en 2019 por Pacini Editore: la adhesión a las instancias de la Contrarreforma que se manifiesta también a través del material con el que se realizaron las majestades, el mármol de los Alpes Apuanos. “El creciente favor con el que [...] los potenciales mecenas [...] acogieron el uso del mármol blanco”, escribe el historiador del arte, “no debía darse por descontado y presupone un cambio cultural no indiferente: colocando una imagen de mármol fuera de los lugares de culto (pero siempre y en todo caso en lugares permanentemente accesibles a la vista) el devoto atestigua su propia ortodoxia y, al mismo tiempo, su adhesión a una jerarquía estética que ve el mármol blanco en la cima de la lista. Se trata, pues, de una devoción racional y, por tanto, acorde con los cánones tridentinos, en los que la emotividad no desempeña un papel primordial”. Y los comisionados, de extracción burguesa (el mármol seguía siendo un material valioso, y no todo el mundo podía gastar en una obra, aunque fuera pequeña, de mármol), tenían mucho interés en subrayar su sentimiento: en la mayoría de las majestades aparece la fórmula per sua devotione, que va acompañada del nombre del comisionado (también hay majestades encargadas por mujeres). Si se menciona el mármol, naturalmente se piensa en Carrara, que se convirtió en el principal centro de producción desde el que partieron las majestades y se extendieron a los alrededores. En la propia ciudad se pueden encontrar algunos ejemplos significativos de cómo la devoción popular reinterpretó los modelos más elevados del arte de la época. En Via Nuova, en el centro histórico, un San Miguel es una traducción casi literal del famoso lienzo que Guido Reni (Bolonia, 1575 - 1642) pintó en 1635 para la iglesia de los Capuchinos de Roma, y de nuevo una Presentación en el Templo es una recuperación vernácula de un modelo barroco y, más arriba, en Colonnata, unaAnunciación a la entrada de lo que hoy es un restaurante típico, está probablemente modelada a partir de un grabado de Cornelis Cort (Hoorn, 1530 - Roma, 1578), derivado a su vez de una invención de Giulio Clovio. Sin embargo, no faltan modelos de referencia más antiguos: en el centro de Carrara, en la cuesta de Grazzano, se encuentra unaAnunciación que calca fielmente el fresco considerado milagroso que un seguidor de Giotto pintó a mediados del siglo XIV y ante el que hoy rezan los devotos en la iglesia de la Santissima Annunziata de Florencia.

Escultor desconocido, San Miguel Arcángel (siglo XVII; mármol; Carrara, Via Nuova). Foto Crédito Ventanas al Arte

Guido Reni, San Miguel Arcángel (1635; óleo sobre lienzo, 295 x 202 cm; Roma, Iglesia de los Capuchinos)

Escultor desconocido, Presentación de la Virgen en el Templo (siglo XVII; mármol; Carrara, Via Pellegrino Rossi). Foto Crédito Ventanas al Arte

Federico Barocci, Presentación de la Virgen en el Templo, detalle (1593-1603; óleo sobre lienzo, 383 × 247 cm; Roma, Chiesa Nuova)

Escultor desconocido, Anunciación (siglo XVII; mármol; Carrara, aldea de Colonnata). Foto Proyecto de crédito Las Majestades de la Lunigiana histórica

Cornelis Cort (por Giulio Clovio), Anunciación (siglo XVI; grabado, 276 x 204 mm; San Francisco, Fine Arts Museums of San Francisco)

Escultor desconocido, Anunciación (siglo XVII; mármol; Carrara, salita di Grazzano). Foto Crédito Ventanas al Arte

Seguidor de Giotto, Anunciación (c. 1350; fresco; Florencia, Santissima Annunziata)

El eco de los nuevos modelos iconográficos que se impusieron durante el siglo XVII y más allá repercutiría entonces también en la producción de majestades: Por lo tanto, es necesario verificar, explica Donati, si los estímulos procedentes de Roma a instancias de la familia Cybo Malaspina, duques de Massa y príncipes de Carrara, que en aquella época mantenían estrechas relaciones con la curia papal (piénsese en el cursus honorum de Alderano Cybo-Malaspina y en su papel de promotor de las artes, puesto de relieve en los últimos años por los trabajos del estudioso Fabrizio Federici), se extendieron también al “microcosmos de las majestades”. Para ello, el estudioso ligur introduce una comparación entre una Virgen con el Niño y los santos Francisco y Antonio de 1676, situada en Marciaso, cerca de Fosdinovo, y una Virgen en pena con el Cristo muerto y los santos Antonio de Padua y Simone Stock, obra de 1747 colocada sobre un portal de Argigliano, cerca de Casola, en Lunigiana. El esquema compositivo, a pesar de los ochenta años transcurridos entre una escultura y la siguiente, es el mismo, pero nuevos elementos animan la losa de Argigliano, empezando por las proporciones más naturalistas de las figuras (en la losa de Marciaso, el escultor había seguido en cambio una relación jerárquica), salvo el cuerpo del Cristo muerto, cuyas dimensiones son visiblemente inferiores a las de las demás figuras. Donati explica esta peculiaridad basándose en el extendido culto a la Virgen de Soviore, una Piedad de la zona nórdica que Gianluca Zanelli ha datado hacia 1420-1425 y que se conserva en el santuario de Soviore, en las colinas detrás de Monterosso al Mare. En la década de 1740, el edificio fue ampliado y renovado: fue el periodo que precedió, escribe Donati, "a la solemne coronación de la imagen para el culto decretada en 1749 por el Capítulo de la Basílica de San Pedro de Roma, y es probable que la majestad de Argigliano constituya una prueba preciosa del fervor que acompañó el crecimiento de este culto". Hay, pues, pruebas de que las majestades respondían a lo que sucedía en los principales lugares de culto, y que pudieron hacerlo desarrollando un lenguaje autónomo.

Varios otros factores pueden justificar la vasta fortuna que encontraron las majestades: Donati, en un ensayo incluido en el volumen Marmora insculpta, per sua divotione, publicado por Luna Editore en 1998, enumeraba al menos otros dos. La primera se encontraría en la acción reformadora de Giovanni Battista Salvago (Génova, 1560 - 1632), que fue obispo de Luni entre 1590 y el año de su muerte, 1632: un período de cuarenta años durante el cual el prelado trató de renovar la dinámica del culto local (y prueba de ello es su actividad en torno a la cruz de Guglielmo en Sarzana, que hoy consideramos una de las mayores obras maestras de la historia del arte occidental, pero que entonces, en 1602, se convirtió en objeto de una sentida devoción popular a raíz de un cambio en su ubicación, deseado por el propio obispo). La segunda, a la que ya se ha aludido rápidamente, es en cambio el crecimiento del interés por el mármol como medio de expresión artística: basta pensar en el peso que asumía el noble material en la Roma barroca, para hacerse una idea de la importancia que le concedían los mecenas. Y esta asunción era tan válida para el centro como para la periferia: para Lunigiana, de hecho, supuso un cambio de mentalidad considerable respecto al pasado, ya que estas zonas estaban acostumbradas sobre todo a las imágenes pintadas, más que a las esculpidas. Los inicios del fenómeno de las majestades coinciden, como era de esperar, con el periodo en el que encontramos las obras más valiosas: un ejemplo de ello es una Virgen con el Niño hallada en Nazzano, un barrio de la periferia de Carrara, fechada en 1598 y que lleva el nombre del comitente (“Andrea di Meneghino Raggi”): un icono importante en la medida en que es capaz de establecer una tipología (la Virgen sentada con la rodilla derecha ligeramente levantada para sostener mejor al Niño, que a su vez está representado desnudo, tumbado, girándose hacia su madre, con las piernas cruzadas y los codos doblados) que se retomaría en otras numerosas majestades de la zona. Una de ellas es la que presenta Donati en su estudio de 2019: se trata de una majestad surgida recientemente en Forno, un pueblo situado en las montañas que rodean la ciudad de Massa. Colocada en una hornacina trabajada con cierto refinamiento, la Virgen con el Niño de Forno es una obra de calidad incluso superior a la de Nazzano, caracterizada por los drapeados y el cuidado de los volúmenes y el movimiento que presuponen, según el estudioso, “el conocimiento de las soluciones en boga en el ambiente florentino de finales del siglo XVI, dominado por la carismática figura de Giambologna”. Más compuesta es en cambio la Madonna di Nazzano, que miraría “hacia Génova, es decir, hacia el estilo riguroso y esencial dominante allí en la octava década del siglo XVI, bien encarnado por Taddeo Carlone”.

Para algunas de las majestades de más alto nivel estilístico (aunque es necesario dar un salto de más de setenta años con respecto a las dos mencionadas anteriormente, para llegar a una época en la que las majestades circulaban ampliamente) también es posible rastrear el nombre del único escultor de majestades conocido: se trata de Giovanni Carusi (documentado de 1676 a 1706), escultor originario de Moneta, un suburbio de las colinas de Carrara, padre de Fabio Carusi y abuelo materno del gran Giovanni Antonio Cybei (Carrara, 1706 - 1784), uno de los más grandes escultores europeos del siglo XVIII. Según Donati, varias majestades se remontan a Carusi, basándose en la única losa firmada por él (“CARUSIUS.F.1673”Se trata de una Anunciacióncon San Antoniode Padua, estilísticamente similar a unaAnunciación con San Agustín en Levanto, a unaAnunciación en Castelnuovo Magra y a unaAnunciación con los Santos Rocco y Antonio de Padua, en la pared de un edificio de Via Finelli, en el centro histórico de Carrara, que destaca por su profundo engarce y su interesante artesonado. Todas estas obras comparten ciertas características: la “tendencia a que las figuras floten, flotando en el espacio”, el “refinamiento de la perspectiva”, la “atención a los detalles”. Elementos que no se dan tan por descontados, si se tiene en cuenta que las majestuosidades eran a menudo productos de todo menos superfinos.

Escultor desconocido, Virgen con el Niño y los santos Francisco y Antonio (1676; mármol, 70 x 45 cm; Fosdinovo, aldea de Marciaso). Foto Proyecto de Crédito Las Majestades de Lunigiana Histórica

Escultor desconocido, Nuestra Señora de los Dolores con Cristo Muerto y los Santos Antonio de Padua y Simón Stock (1747; mármol; Casola in Lunigiana, aldea de Argigliano)

Escultor alemán desconocido, Piedad (c. 1420-1424; madera; Monterosso al Mare, Santuario Soviore)

Escultor desconocido, Virgen con el Niño (1598; mármol; Carrara, distrito de Nazzano). Foto Crédito Proyecto Las Majestades de la Lunigiana Histórica

Escultor desconocido, Virgen con el Niño (finales del siglo XVI-principios del siglo XVII; mármol, 45 x 35 cm; Massa, aldea de Forno). Foto Proyecto de Crédito Las Majestades de la Lunigiana Histórica

Giovanni Carusi, Anunciación (1673; mármol; Tresana)

Giovanni Carusi, Anunciación con los Santos Rocco y Antonio de Padua (finales del siglo XVII; mármol; Carrara, Via Finelli)

Giovanni Carusi, Anunciación (1669; mármol; Castelnuovo Magra)

La rápida extensión del fenómeno durante el siglo XVII provocó una proliferación de temas: ya no se trataba, por tanto, sólo de imágenes de devoción mariana (como eran las majestades de los orígenes), sino de un conglomerado de tipos y motivos que pronto se unieron a las representaciones de la Virgen, que, sin embargo, siguieron ostentando la primacía en las preferencias de los mecenas. Piero Donati escribe que el “primer puesto” corresponde a la imagen de la Virgen de Loreto, “tanto en la versión icónica como en la versión narrativa, más desafiante, en la que la Virgen y el Niño, sentados en la Santa Casa de Nazaret, vuelan (por etapas, como es bien sabido) a Loreto”. Y, hablando de narraciones, no faltan representaciones de episodios evangélicos: La de laAnunciación es sin duda la más lograda, aunque no faltan testimonios de Crucifixiones, Resurrecciones, Bautismos de Cristo, Presentaciones en el Templo, tanto de Jesús como de María (como la que se ve arriba), así como, por supuesto, una vasta teoría de santos, vinculada sobre todo a las comunidades en las que se les rendía culto, una lógica de la que, sin embargo, difiere la devoción a San Antonio de Padua, que destaca con mucho entre los demás santos y es el más representado en las Majestades, probablemente debido al vínculo entre el santo portugués y el culto mariano.

Otro hecho a destacar es la presencia deiconografías vinculadas al territorio. En su reciente ensayo, Donati menciona dos que alcanzaron cierta relevancia en la zona de Massa y Carrara: La primera es la Madonna delle Grazie de Carrara, un tipo que tiene su origen en un fresco del siglo XVI de modesta factura, conservado en la iglesia de las Grazie de la ciudad apuana, y que representa a la Virgen coronada y sentada en un trono, vista de tres cuartos (cuando no casi de perfil) y de cuerpo entero, cogida en el acto de sostener al Niño de pie sobre sus rodillas, con la pierna derecha adelantada y la izquierda, por el contrario, retrasada. Las majestades que representan a la Madonna delle Grazie de Carrara se encuentran no sólo en la ciudad del mármol, sino también en toda la zona en la que los relieves votivos están muy extendidos: se encuentran también en Lunigiana, en el valle del Vara (en Brugnato, en Rocchetta di Vara), en Garfagnana y en la Versilia histórica, a lo largo de las crestas de los Apeninos (en Berceto), en las orillas del golfo de La Spezia. En su mayor parte, se trata de imágenes del siglo XIX, es decir, de la época en que los talladores de piedra de Carrara intensificaron una producción en serie capaz de satisfacer una demanda en constante aumento. La segunda es, en cambio, la Madonna dei Quercioli, una imagen del siglo XVIII con la Virgen en posición frontal rígida, el Niño de pie sobre sus rodillas con su madre sosteniéndole la terga con la mano derecha y un pie con la izquierda, y San Antonio de Padua al lado sosteniendo un lirio: El redescubrimiento de la obra en una casa del barrio Quercioli de Massa en 1831, junto con una serie de hechos que llevaron a la población a considerarla milagrosa, decretaron la fortuna de la imagen (especialmente en la capital, pero pueden encontrarse ejemplos en toda la zona de Lunigiana).

Escultor desconocido, Madonna delle Grazie de Carrara (siglo XIX; mármol, 32 x 23 cm; Aulla). Foto Crédito Proyecto Las Majestades de la Lunigiana Histórica

Escultor desconocido, Madonna dei Quercioli (siglo XVIII; mármol, 40 x 40 cm; Massa, distrito de Quercioli). Foto Proyecto de Crédito Las Majestades de la Lunigiana Histórica

Tratadas fríamente durante décadas por la crítica de arte, que evidentemente durante mucho tiempo las consideró una producción popular carente de verdadero interés, y también, incredible dictu, por la historiografía local, las majestades vuelven a atraer la atención de los críticos, y no sólo como documentos históricos capaces de dar testimonio de las costumbres religiosas de esta zona fronteriza entre Toscana Emilia y Liguria, o de las formas en que las poblaciones apuano-lunenses aceptaron primero los cánones tridentinos y luego las imágenes que iban tomando forma en los principales lugares de culto, sino también como esculturas dotadas de autonomía propia, cuya producción complementaba la destinada a los edificios sagrados. Esta atención se ha intensificado desde los años noventa, periodo a partir del cual los estudios y censos sobre las majestades han aumentado rápidamente. Y hay que destacar cómo, junto a las aportaciones de estudiosos como Caterina Rapetti, Piero Donati, Davide Lambruschi, Giancarlo Paoletti, Lorenzo Principi, Giannorio Neri, Lorenzo Marcuccetti y otros (que, como hemos visto, desde principios de los años noventa, y en algunos casos incluso antes, comenzaron a ocuparse ampliamente de las majestades) y a los reconocimientos realizados con vistas a publicaciones científicas, también ha habido iniciativas de aficionados, a escala más modesta pero muy útiles a efectos divulgativos, que han publicado colecciones de imágenes en la web. Y de nuevo, en 2014, el ya mencionado Davide Lambruschi, en nombre del Ayuntamiento de Carrara, creó dos itinerarios cognitivos en el centro histórico (rebautizados “Il Museo Diffuso, itinerario attraverso le immagini sacre del centro di Carrara” - “El museo difuso, itinerario a través de las imágenes sagradas del centro de Carrara”) que enfatizaron aún más la relevancia de las majestades para la historia del arte local y que, al menos según el conocimiento de quien escribe, también representan el primer caso de explotación de las majestades con fines turísticos.

Hay que decir, también para subrayar el hecho de que tratar el tema en su totalidad en un solo artículo sigue siendo una empresa imposible dada la inmensidad del tema, que las majestades lunares se cuentan por miles. Para hacerse una idea de la amplitud del fenómeno y ver de cerca los objetos individuales, será útil seguir el proyecto Le Maestà della Lunigiana storica, el censo más reciente y extenso de bajorrelieves, realizado por iniciativa del CAI de Sarzana y con el asesoramiento científico de Donati, y publicado íntegramente en Internet con actualizaciones constantes, fichas de las majestades individuales (con dimensiones, materiales, fechas, descripciones del contenido y estado de conservación) y fotografías de buena calidad. El objetivo del proyecto es catalogar todo el patrimonio de majestades de las provincias de Massa-Carrara y La Spezia, abarcando también la Versilia histórica: en el momento de escribir estas líneas, se han estudiado algo más de mil trescientas majestades de un total aproximado de tres mil losas votivas estimadas. Se trata de una acción meritoria, que contribuye a dar a conocer un patrimonio extraordinariamente difundido, que no tiene parangón, y que nos ofrece la oportunidad de aprender cómo, durante cuatro siglos, las poblaciones de estas tierras fronterizas entraron en contacto con la gran historia del arte.

Bibliografía de referencia

• Piero Donati, Le maestà delle Apuane en Guglielmo Bogazzi, Pietro Marchini (ed.), Borghi paesi e valli delle Alpi Apuane, Pacini Editore, 2019.
• Davide Lambruschi, Segni del sacro. Un percorso storico-artistico nella Carrara della Controriforma, Società Editrice Apuana, 2017
• Piero Donati, Maestà lunigianesi in Pia Spagiari, Marmora insculpta, per sua divotione. Le maestà e il territorio ad Arcola e Ville, Luna Editore, 1998
• Caterina Rapetti, Preghiere di pietra. Le maestà della Lunigiana tra il XV e il XIX secolo, Ponte alla Grazie, 1992
• Christiane Klapisch Zuber, Los maestros del mármol. Carrare 1300 - 1600, S.E.V.P.E.N, 1969

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