Obra maestra de Caravaggio en Malta: la "Decapitación de San Juan Bautista

Es conocida por todos, incluso por quienes no tienen profundos conocimientos de historia del arte, por ser la única obra firmada entre las conocidas de Caravaggio (Michelangelo Merisi; Milán, 1571 - Porto Ercole, 1610), además de la más grande: se trata de la Decapitación de San Juan Bautista, obra maestra de 1608 conservada en la Concatedral de San Juan de La Valeta, capital de Malta. Y es una obra literalmente firmada con sangre: la sangre que mana del cuello del Bautista, ya tendido sin vida en el suelo, mientras uno de los matones de Salomé termina de separar la cabeza del cuerpo, sujetando al santo en el suelo, por los cabellos. Caravaggio firma como “f. Michelang[e]lo”, donde la “f” punteada (que significa “fra”) indica su estatus en el momento en que se ejecutó el cuadro: el artista lombardo había sido nombrado de hecho Caballero de Malta el 14 de julio de 1608 (“fra’” era el apelativo con el que se llamaba a los caballeros), y para ser exactos Caballero de Obediencia Magistral, el rango más alto que Caravaggio podía inspirar, ya que las órdenes más altas, las de Gracia y Justicia, estaban reservadas únicamente a la nobleza, a la que el pintor no pertenecía.

Caravaggio era, por aquel entonces, un hombre en fuga, como es bien sabido: en Roma, el 28 de mayo de 1606, el artista había matado a su rival y acreedor Ranuccio Tomassoni durante una reyerta, y probablemente abandonó la capital del Estado Pontificio ese mismo día por miedo a las consecuencias, hasta el punto de que el 31 de mayo ya se encontraba en los feudos de los Colonna (que se extendían por varias ciudades de la periferia de Roma: Palestrina, Paliano, Zagarolo), donde permaneció tres meses antes de trasladarse a Nápoles. Mientras tanto, el 28 de junio, Caravaggio es condenado en rebeldía a muerte por asesinato. Pasaron otros ocho meses desde su llegada a Nápoles, tras lo cual, en junio de 1607, el pintor también abandonó la ciudad napolitana y se trasladó a Malta, donde está registrado desde el 14 de julio de 1607. No sabemos con certeza por qué Caravaggio decidió ir a la isla que, desde 1522, estaba gobernada por la Orden de los Caballeros de San Juan, que se habían trasladado allí después de que los turcos, tras asediar su antigua sede, la isla de Rodas, se apoderaran de ella, expulsando a los caballeros, a los que, por tanto, se les concedió la isla mediterránea, donde fundaron su estado monástico. Se han barajado varias hipótesis para comprender las razones del movimiento del pintor: la primera se refiere a un posible intento de volver a caer en gracia al Papa (que sentía un profundo respeto por los Caballeros de Malta) precisamente mediante la obtención del título de caballero, que le habría rehabilitado a los ojos del pontífice. Es posible entonces que se tratara simplemente de una oportunidad laboral, ya que el poderoso Gran Maestre de los Caballeros de Malta, el francés Alof de Wignacourt (Flandes, 1547 - La Valeta, 1622) buscaba un pintor, y es probable que Michelangelo Merisi contara con la intercesión de Constanza Colonna, que conocía tanto al Gran Maestre como al artista. Tanto es así que la primera obra de Caravaggio en Malta fue precisamente un retrato del Gran Maestre. O, aunque parece menos probable, Merisi esperaba obtener el mismo título de caballero que ya poseían dos de sus enemigos más odiados, Giovanni Baglione y Giuseppe Cesari, conocidos como Cavalier d’Arpino. Hipótesis más recientes tienden en cambio a considerar un posible intermediario napolitano.

En cualquier caso, sea cual fuere el motivo que empujó a Caravaggio a las aguas del Mediterráneo, lo cierto es que el artista supo demostrar su talento, hasta el punto de que el propio Wignacourt le concedió el codiciado título de caballero gracias a sus retratos, tal y como relata el historiador Giovan Pietro Bellori en sus Vidas, donde leemos que para el o los retratos: según Bellori, Caravaggio pintó dos, aunque sólo conocemos con certeza uno, el del Louvre que representa al Gran Maestre de pie, armado) Wignacourt “le concedió la Cruz como premio”, y lo convirtió así en caballero de Malta. Un momento feliz que duró muy poco, pues ya el 19 de agosto Caravaggio fue detenido y encarcelado en el Fuerte de San Angelo por herir en una reyerta a otro caballero, el noble de Asti Giovanni Rodomonte Roero. Antes de acabar en la cárcel (escaparía de manera audaz, seguramente con la ayuda de alguien, el 6 de octubre, abandonando definitivamente Malta), el artista llegó sin embargo a tiempo de recibir, directamente de Wignacourt, el encargo de pintar la Decapitación del Bautista, un gran lienzo destinado a decorar elOratorio de San Juan, la empresa artística más importante del magisterio de Wignacourt. La iglesia, anexa a la concatedral, había sido fundada en 1602 y debía ser un importante centro religioso y cívico(hemos tratado su historia con gran detalle en estas páginas).

Caravaggio, Decapitación del Bautista (1608; óleo sobre lienzo, 361 x 520 cm; La Valeta, Concatedral de San Juan)

Para los Caballeros de Malta, Caravaggio se puso a pintar su lienzo más impresionante, de unos tres metros y medio de alto por cinco y veinte de ancho. La escena se desarrolla en el interior de lo que parece ser una prisión: cuatro personajes se sitúan a la izquierda de la composición, uno es el torturador que acaba de matar a San Juan Bautista y que, con la piedad, es decir, el puñal corto que se utiliza para rematar a un adversario herido de muerte, se dispone a derribar al mártir, y los demás se sitúan a su alrededor (el carcelero que, impasible, señala perentoriamente la jofaina que sostiene una joven, probablemente la propia Salomé, pero que, por su sobriedad en el vestir, algunos han sugerido que se trata simplemente de una sirvienta, mientras que el tercer personaje, una anciana asistente, se lleva las manos a la cara, horrorizada). Dos prisioneros, a la derecha, observan el acontecimiento desde detrás de los barrotes de su celda. El biógrafo de Bellori describe así el cuadro: “Para la iglesia de San Giovanni, le hizo pintar la decolación del Santo que había caído al suelo, mientras el verdugo, casi como si no le hubiera golpeado al principio con su espada, toma el cuchillo de su costado, agarrándolo por el pelo para separar la cabeza del torso. Mira atentamente a Herodíades y una anciana se horroriza ante el espectáculo, mientras el carcelero vestido a la turca señala la atroz masacre. En esta obra, Caravaggio empleó toda la potencia de su pincel, habiendo trabajado en ella con tal orgullo, que dejó la imprimitura del lienzo en medias lágrimas”.

Subraya el dramatismo de la acción el poder evocador de la luz, que un gran estudioso como Maurizio Calvesi ha descrito como “estremecedora” y capaz de recordar “el último latido de la vida en el cuerpo del mártir que ha caído inerte, con las manos atadas a la espalda”. El propio Calvesi insistió en la dirección portentosa de Caravaggesque, capaz de construir una narración eficaz a partir de cada uno de los elementos de la composición, incluida la argolla de hierro incrustada en la pared del lado derecho, que “insinúa lo que pudo ocurrir justo antes, cuando el santo fue desatado de ese rincón y arrastrado hacia delante”. Y además, en la mitad superior del cuadro, como ocurre a menudo en los cuadros del último Caravaggio, no hay presencias vivas: todo está ocupado por el gran arco de la prisión, el marco de la celda, el muro. Ese vacío que caracteriza muchos de los cuadros de las fases extremas de la carrera de Caravaggio, alcanza aquí una amplitud hasta ahora nunca experimentada (es más: en este cuadro, por primera vez la arquitectura se convierte en coprotagonista), para modificar la relación entre espacio y figura dando más espacio a esa “penumbra muda que dramatiza los esbozos tonales de Tiziano en una modulación suspendida y en retroceso”.

El tema del santo decapitado, recurrente en los últimos años de Caravaggio, ha dado lugar a diversas lecturas psicológicas de la obra, facilitadas también por el hecho de que el pintor eligiera escribir su firma con la sangre de San Juan Bautista, como buscando una especie de identificación con el mártir, ya que él también habría sufrido el mismo final, dada la sentencia de muerte que pendía (literalmente) sobre su cabeza. Ciertamente, hay malestar en la obra de Caravaggio lejos de Roma, y la propia firma ensangrentada, escriben Paolo Jorio y Rossella Vodret, “añadía un rasgo oscuramente biográfico” al cuadro ejecutado para Wignacourt. Pero para encuadrar más correctamente la obra, es necesario leerla en su contexto: Mientras tanto, la necesidad de un realismo más intenso e incisivo era sentida por las autoridades eclesiásticas de la época, que llegaron a proporcionar a los pintores prescripciones precisas sobre la manera de representar las imágenes religiosas, que tras el Concilio de Trento tendrían una importante función psicagógica capaz de inspirar sentimientos piadosos en los fieles, obligados, si no a identificarse con lo que veían en las obras, al menos a participar con viva y sincera contrición en el dolor y el sufrimiento de los santos. Y en este sentido, la Decapitación del Bautista es una obra no tan alejada de esta forma de entender el arte, si se piensa (como han señalado muchos estudiosos) que años más tarde, el cardenal Federico Borromeo, en su tratado De pictura sacra (publicado en 1624, pero que resumía indicaciones que el clero ya venía dando desde hacía tiempo) recomendaba a los artistas “representar la lúgubre y horrible prisión” en la que fue asesinado San Juan Bautista, para que la atención se centrara en el martirio del santo y no en otros detalles, como “la madre o la malvada doncella que exigía la noble y venerable cabeza de Juan”.

Pero Caravaggio, con su obra maestra de Malta, fue aún más lejos, imaginando para el espectador unaidentificación total, que pasaba por el lugar mismo al que estaba destinado el cuadro. Una intención que hoy ya no podemos apreciar, puesto que las obras de renovación del Oratorio de San Juan Bautista, emprendidas a partir de 1680 por Mattia Preti, han alterado el escenario original. La disposición original del oratorio (y del cuadro de Caravaggio) la conocemos gracias a un grabado del alemán Wolfgang Kilian (Augsburgo, 1581 - 1662), que nunca viajó a Malta y, por tanto, basó su descripción en fuentes ajenas, pero que produjo la única imagen que conocemos del oratorio antes de las reformas de finales del siglo XVII. El cuadro cerraba, pues, la pared trasera del edificio de la iglesia, y sus medidas casi coincidían con las de la pared, pero no sólo eso: la luz del cuadro estaba calibrada para que pareciera la luz natural de la sala. Por ello, Jorio y Vodret plantean la hipótesis de que Caravaggio quiso dar al cuadro un interesante efecto ilusionista: “La escena -escriben- parecía colocada como la continuación del espacio del oratorio porque Caravaggio hizo coincidir las medidas del lienzo con las de la pared del fondo y utilizó la dirección de la luz procedente de las ventanas originales. El límite del muro quedaba así completamente anulado y el oscuro oratorio se transformaba mágicamente en un evocador teatro: el espectador participaba directamente en el acontecimiento dramático en el mismo momento en que sucedía y la decolación estaba pintada con tal realismo que, contemplándola en la penumbra, apenas se podía creer que se tratara de la ficción de un cuadro”.

Oratorio de San Giovanni Decollato. Foto Créditos Michael Jones

Wolfgang Kilian, Oratorio de San Giovanni Decollato (C. von Osterhausen, Eigentlicher vnd gruendlicher Bericht dessen..., Augsburgo 1650)

Caravaggio, Decapitación del Bautista, detalle del Bautista con la firma de Caravaggio)

Caravaggio, Decapitación del Bautista, detalle del torturador y del carcelero

Caravaggio, Decapitación del Bautista, detalle de los dos carceleros

Así pues, el cuadro debió de tener una finalidad “didáctica” precisa, en consonancia con los principios religiosos de los Caballeros de Malta: esta característica de la Decapitación ha sido bien destacada por el erudito David M. Stone. Stone, que partió de la observación de que la presencia de los dos prisioneros que presencian la escena no es una mera nota descriptiva, sino una cita precisa tomada de un grabado que ilustra el estatuto XVII de la Statuta hospitalis Hierusalem, el libro, publicado en 1588, que recogía todas las reglas de los Caballeros de Malta, que estuvo en uso hasta 1609 y era bien conocido incluso fuera de Malta. El Estatuto XVII trataba de las “prohibiciones y castigos”, y el grabado de Thomassin, escribe Stone, “establece una dicotomía que ningún caballero puede malinterpretar”, ya que a la derecha aparecen dos caballeros libres que, por tanto, siguen el camino de la virtud, y a la izquierda, entre rejas, sus hermanos que han cometido errores. En el centro se representa el terrible castigo que se imponía a los caballeros culpables de asesinato: el culpable era encerrado vivo dentro de un saco y luego arrojado al mar desde una barca. Hay que recordar que el Oratorio de San Juan Bautista era, como se ha dicho, no sólo un lugar religioso: servía como tribunal, pero también como lugar donde se celebraban asambleas en las que se decidían medidas importantes para la vida de la Orden. En consecuencia, el aparato decorativo del edificio también debía, como han señalado los estudiosos Sante Guido y Giuseppe Mantella, “acompañar, con la sugerencia de imágenes, el camino de formación de los novicios y la renovación diaria de la promesa por parte de los hermanos profesos”. En este sentido debe leerse, por ejemplo, la presencia de un luneto que representa laIntercesión del Bautista a la Virgen por los caballeros caídos en el Gran Asedio, pintado por el pintor griego Bartolomeo Garagona y que en la antigüedad daba a la Decolación, y también la presencia misma de la imagen del martirio del santo que, según Stone, como “santo precursor”, es representado como “el cordero sacrificado por su fe” (y su martirio debía, por tanto, leerse en paralelo con el martirio de los caballeros caídos durante el Gran Asedio).

Por último, ¿es posible rastrear las fuentes figurativas que Caravaggio pudo recordar al ejecutar el cuadro maltés? Evidentemente, no sabemos con certeza qué recuerdos tenía Caravaggio cuando realizó el cuadro maltés, pero varios estudiosos han intentado avanzar posibles analogías: por ejemplo, Bernard Berenson ha señalado cómo la calibrada severidad de la composición recuerda La decapitación del Bautista (Andrea d’Agnolo Vannucchi; Florencia, 1486 - 1530) de Andrea del Sarto en el Claustro del Scalzo, donde el santo está en la misma pose que en el cuadro de Merisi. Y de nuevo, Roberto Longhi evocó dos cuadros de Antonio Campi (Cremona, 1522 - 1587), que se encontraban en Milán y que Caravaggio sin duda conocía: se trata de La decapitación del Bautista conservado en la iglesia de San Paolo Converso y Santa Catalina visitada en prisión por la emperatriz Faustina, que se encuentra en cambio en Santa Maria degli Angeli. En particular, el segundo cuadro fue para Longhi una “máquina de luz” de la que Caravaggio demostró que “sacaba sus propias proezas”, y no tanto por la puesta en escena de los efectos luminísticos (Caravaggio, comparado con Campi, es ya un artista de época posterior), como por la disposición de la escena, con la reja de la celda a la derecha que equilibra los personajes de la izquierda y el vacío oscuro en el registro superior. Otro artista a menudo citado para la Decapitación es Moretto (Alessandro Bonvicini; Rovato, 1498 - Brescia, 1554), sobre todo por la presencia de la arquitectura realista que constituye uno de los elementos típicos del arte del pintor bresciano, ciertamente familiar a Caravaggio. También deriva del arte lombardo la idea de firmar con sangre, que no es una invención caravaggesca, sino que es una idea ya presente desde hace tiempo en obras similares de artistas activos en Lombardía: por ejemplo, en una obra del propio Moretto, el Martirio de San Pedro Mártir, se encuentra una solución idéntica (aquí, la sangre en el suelo forma la palabra “Creo”).

Philippe Thomassin, De prohibitionibus et poenis, ilustración para el Estatuto XVIII de la Statuta hospitalis Hierusalem (grabado, 183 x 138 mm; Washington, Universidad Católica de América).

Andrea del Sarto, Decapitación del Bautista (1523; fresco; Florencia, Chiostro dello Scalzo)

Antonio Campi, Santa Catalina visitada en prisión por la emperatriz Faustina (1584; óleo sobre lienzo, 400 x 500 cm; Milán, iglesia de Santa Maria degli Angeli)

Moretto, Martirio de San Pedro Mártir, detalle (c. 1533-1534; óleo sobre lienzo, 310 x 163 cm; Milán, Pinacoteca Ambrosiana)

Moretto, Martirio de San Pedro Mártir, detalle (c. 1533-1534; óleo sobre lienzo, 310 x 163 cm; Milán, Pinacoteca Ambrosiana)

Hay otra novedad sobre la que merece la pena detenerse, a saber, la transición de un estilo agitado, que había caracterizado escenas convulsas anteriores en el arte de Caravaggio (piénsese, por ejemplo, en el Martirio de San Mateo en San Luigi dei Francesi, o incluso en los Siete Actos de Misericordia en Nápoles) a un estilo meditativo: una distinción subrayada por Mina Gregori, según la cual, en la Decapitación de Malta, Caravaggio opta por “una concentración trágica de las dramatis personae solas”: “una calma perentoria y una verdad solemne de los sentimientos”, escribe la estudiosa, “sustituyen los ecos del patetismo antiguo”. El distanciamiento estoico con el que Caravaggio narra el acontecimiento se transforma insensiblemente en el ojo moderno que registra virilmente y sin ilusiones el destino humano, de modo que puede decirse que sin esta “obra maestra suprema del arte europeo” [como la llamó Denys Sutton, nda] no tendríamos ni a Rembrandt ni el "Enterrement à Ornans", esta última gran obra maestra de Gustave Courbet que se encuentra actualmente en el museo de Orsay. Es precisamente una concepción moderna del hecho la que Caravaggio introduce en el cuadro de La Valeta: a partir del concepto de “acción”, dinámico y captado en su dimensión temporal, en su paso de un momento a otro, Michelangelo Merisi sustituye, señala Mina Gregori, elhic et nunc, “la actualidad del hecho y una nueva y moderna cosificación”. Una modernidad que había llevado a Denis Mahon a hablar de "flamante impresionismo" para el estilo del último Caravaggio.

Sin embargo, el artista no tuvo tiempo de disfrutar de los frutos de su trabajo. Ya se ha mencionado que, el 14 de julio de 1608, el artista fue nombrado caballero, y por su pintura también recibió dos esclavos como regalo. Pero eso no fue todo: su éxito le valió otros encargos, empezando por San Jerónimo, también conservado en Malta, que le encargó Ippolito Malaspina (Fosdinovo, 1540 - Malta, 1625), un caballero de Lunigiana que figuró entre los amigos de mayor confianza del pintor durante su breve estancia en la isla. Sin embargo, el breve periodo feliz se vio gravemente truncado por la reyerta del 18 de agosto, durante la cual resultó herido el mencionado Giovanni Rodomonte Roero: al día siguiente, el Gran Maestre ordenó abrir una investigación para esclarecer el incidente, y al final salió a relucir la culpabilidad de Caravaggio. Después, la fuga del 6 de octubre y, por último, cuando Caravaggio ya estaba lejos y a salvo, en Sicilia, la triste ceremonia de la privatio habitus, o la “privación de la túnica”: es por tanto espontáneo preguntarse cómo habría transcurrido la historia, y cuántas obras maestras más habría podido pintar el gran pintor, si no se hubiera visto envuelto en otro problema más. La realidad, sin embargo, fue otra: el 1 de diciembre de 1608, los Caballeros de Malta le expulsaron formalmente de la Orden, declarándole “membrum putridum et foetidum”, “miembro pútrido y fétido”. Y la sentencia se leyó justo delante de aquella Decolación que el artista había pronunciado sólo unos meses antes.

Las dos obras de Caravaggio mencionadas en el artículo, a saber , la Decapitación de San Juan Bautista y San Jerónimo escribiendo, pueden contemplarse aún hoy en el interior de la Concatedral de San Juan: el sitio web oficial facilita los horarios de entrada e información sobre las entradas. La Valeta, capital de Malta, declarada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO, es una ciudad rica en arte y cultura y un punto de partida privilegiado para descubrir todo el archipiélago maltés y sus siglos de historia.

Bibliografía esencial

• Paolo Jorio, Rossella Vodret, Lugares y misterios de Caravaggio, El Cairo, 2019
• Roberta Lapucci, L’eredità tecnica del Caravaggio a Napoli, in Sicilia e a Malta, Il Prato, 2010
• John Gash, La inspiración maltesa de Caravaggio, en Melita Historica, 12, 3 (1998), pp. 253-266
• David M. Stone, The Context of Caravaggio’s “Beheading of St. John” in Malta en The Burlington Magazine, vol. 139, m- 1128 (marzo de 1997), pp. 161-170
• Giorgio Bonsanti, Mina Gregori (ed.), Caravaggio da Malta a Firenze, catálogo de exposición (Florencia, Palazzo Vecchio, del 20 de junio al 30 de septiembre de 1996), Skira, 1996
• Maurizio Calvesi, Le realtà del Caravaggio, Einaudi, 1990
• Maurizio Marini, Caravaggio. Michelangelo Merisi da Caravaggio “pictor praestantissimus”, Newton Compton, 1987

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