Novedades caravaggescas: para la Judith romana y la Judith tolosana

Un documento de 1602, referente a un cuadro de Caravaggio (Milán, 1571 - Porto Ercole, 1610), nos informa de que el gran pintor lombardo había recibido “de Ill.re sr. Ottavio Costa a bon conto d’un quadro ch’io dipingo gli venti schudi di moneta questo dì 21 maggio 1602”. Sin embargo, nunca se ha sabido con certeza cuál era el “cuadro” mencionado en la nota, pero como en un inventario de 1639 de las posesiones del banquero genovés Ottavio Costa figura, entre otros, un cuadro de Caravaggio que representa a San Juan Bautista en el desierto, se pensó que el objeto del contrato era la obra que hoy se conserva en el Museo de Arte Nelson-Atkins de Kansas City (el San Juan Bautista). Contra esta hipótesis, sin embargo, ha surgido un estudio reciente, propuesto por elcaravaggista Michele Cuppone, que encuentra eco en estudios paralelos de Gianni Papi y Rossella Vodret y que ya ha recibido la aprobación de Nicola Spinosa y Clovis Whitfield, y que fue presentado durante un congreso sobreCaravaggio (Caravaggio y los suyos) celebrado el mes pasado en Monte Santa Maria Tiberina (las actas se publicarán el año próximo). Según el estudio de Cuppone, el cuadro al que se refiere el documento es en realidad la Judith de la Galleria Nazionale d’Arte Antica del Palazzo Barberini de Roma.

Caravaggio, Judith y Holofernes (1602; óleo sobre lienzo, 145 x 195 cm; Roma, Palazzo Barberini, Galleria Nazionale d’Arte Antica).

¿Cómo se llegó a esta conclusión? Un estudio anterior del propio Cuppone había anticipado la datación de la célebre Natividad de Caravaggio, conservada en elOratorio de San Lorenzo de Palermo, luego robada y ahora considerada perdida. Ya no se trata de un cuadro de 1609, como se creía: hay demasiadas diferencias estilísticas con los cuadros del periodo siciliano como para pensar que la Natividad fue pintada también en los últimos años de la carrera de Michelangelo Merisi. Por el contrario, el estudioso encontró similitudes con cuadros de principios del siglo XVII, por ejemplo los pintados para la capilla Contarelli de San Luigi dei Francesi, en Roma. Un par de ejemplos, como la pose de San Lorenzo que se parece a la del joven que encabeza la mesa en La llamada de San Mateo y la de San José que es idéntica a la del soldado de la bóveda de la capilla, pintada al fresco por Cavalier d’Arpino, parecen apoyar la hipótesis. Estas similitudes, punto de partida al que se han añadido pruebas estilísticas, diagnósticas y, sobre todo, documentales, han llevado a Cuppone a retrotraer la Natividad de Palermo a 1600, es decir, a la época en que se realizaron las pinturas para la capilla Contarelli, que datan de 1599-1602.

Caravaggio, Natividad (¿1600?; óleo sobre lienzo, 298 x 197 cm; antes en Palermo, Oratorio de San Lorenzo. Después fue robado y ahora se cree perdido)

Pues bien: si se observan los rostros de la Virgen en el Nacimiento de Palermo y de Judit en el Palacio Barberini, se puede ver fácilmente que la modelo que posó para los cuadros es la misma. Todos los rasgos coinciden: la angulosidad de la nariz, el corte de los ojos, la forma de la frente. Incluso el peinado es completamente idéntico. La cuestión, sin embargo, es que el uso de la luz en la Judith romana parece mucho más hábil que en el Nacimiento. Las transiciones son más graduales, la luz moldea mejor las formas de los personajes, los efectos luminísticos sobre ciertos detalles parecen más estudiados. No hay que olvidar tampoco que el gran dramatismo de Judit no tiene parangón en los cuadros que Caravaggio realizó entre 1599 (año al que se ha referido anteriormente Judit ) y 1602, año en el que el artista completó el ciclo de la Capilla Contarelli pintando San Mateo y el Ángel. Así pues, trasladando la datación de la Judith más atrás en el tiempo, parece razonable suponer que el Juan Bautista de Kansas City, un cuadro más maduro, fechable hacia 1604 (se pensaba, sobre la base del documento que atestigua la recepción de un anticipo por el cuadro destinado a Ottavio Costa, que Michelangelo Merisi había terminado la obra en una fecha posterior) no es el “cuadro” al que se refiere el documento, en el que en cambio se menciona la Judith, también antiguamente en la colección Costa.

El rostro de la Judith de Roma y el de la Virgen de la Natividad de Palermo

Se trata de detalles que podrían parecer propios de cuestiones académicas, asuntos para eruditos que difícilmente encontrarían cabida en un sitio dedicado a la divulgación. Y obviamente se trata de hipótesis que deberán someterse al escrutinio de la comunidad científica. Pero, en realidad, hay que subrayar que los nuevos estudios sirven para restablecer una cronología correcta de la producción de Caravaggio, con todo lo que ello conlleva (apertura de nuevos puntos de vista sobre cuadros ya estudiados, encuadre más coherente de las distintas fases de la carrera de Caravaggio y, evidentemente, de su arte, información más precisa con vistas a la organización de nuevas exposiciones, etc.). Además, las observaciones de Michele Cuppone están vinculadas a un hecho de acuciante actualidad, a saber, el debate sobre la atribución de la Judith recientemente encontrada en Toulouse y que algunos querrían atribuir a la mano de Caravaggio. En el estudio de Cuppone se lee cómo la datación posterior de la Judith pintada para Ottavio Costa puede explicar mejor la relación con la Judith perdida que Caravaggio pintó en Nápoles y cuya iconografía no se conoce más que gracias a un par de cuadros que los críticos han identificado en su mayoría como copias del original de Caravaggio: uno, propiedad de Intesa-San Paolo, se conserva en Nápoles, en el Palazzo Zevallos, y el otro es el cuadro de Toulouse mencionado.

Atribuido a Caravaggio o Louis Finson, Judith y Holofernes (1606-1607; óleo sobre lienzo, 144 x 173,5 cm; Toulouse, colección particular).

Si la obra del Palacio Zevallos ha sido ya “rebajada” por la mayoría de los críticos a copia de un modesto pintor anónimo (y no, como se creía, de la mano del flamenco Louis Finson, que realizó obras de un nivel muy superior al napolitano), la discusión sobre la Judith tolosana sigue más encendida que nunca, sobre todo tras la inauguración en Milán, en la Pinacoteca di Brera, de la exposición Attorno a Caravaggio en la que la obra se exhibe incluso con atribución al propio maestro, a Caravaggio. El principal partidario de la atribución a Caravaggio es el estudioso (además de comisario de la exposición milanesa) Nicola Spinosa, que basa sus convicciones en la calidad de ciertos detalles que aparecen en el cuadro como, citamos del ensayo del catálogo, “el detalle, de altísimo efecto para resaltar y realzar la atmósfera de fuego que rodea la terrorífica representación de la violenta muerte de Holofernes, de la cortina roja suntuosamente anudada en el ángulo superior izquierdo”, o “el altísimo tratamiento de la ’media figura’ de Holofernes, no muy diferente de una escultura helenística en cuanto a vigor de modelado, que, aunque replica en apariencia a la pintada en la versión del Palacio Barberini [....] es, por bocetos y matices de color, de una inmediatez y una verdad aún más conmovedoras”, y de nuevo “la representación de los rasgos del rostro de Holofernes, angustiado, gritando, pero ahora también enfurecido como una bestia herida de muerte”. una bestia herida de muerte". Hay, sin embargo, pasajes de calidad inferior (como el rostro de la sierva de Judit, y sobre todo la mano derecha de la heroína bíblica), pero en esencia Spinosa (que también acepta la hipótesis de la datación de la Judit romana en 1602) concluye diciendo que “por la calidad indicada” es difícil pensar que se trate, como muchos quieren, de una copia realizada por Louis Finson.

La discusión sobre el cuadro francés (se trata sin duda de una obra de gran calidad: conviene señalarlo) se prolongará presumiblemente durante bastante tiempo, y ya ha suscitado una polémica en el medio. Baste decir que el erudito Giovanni Agosti ha dimitido del comité científico de la Pinacoteca di Brera, en polémica con la decisión de exponer la obra con la atribución a Caravaggio, aunque con una nota en la que se indica que es “una condición del préstamo y no refleja necesariamente la posición oficial ni de la Pinacoteca di Brera, ni de su consejo de administración, ni de su comité consultivo, ni de su director, ni de su personal”. Dejando a un lado estas polémicas, que hemos presentado sólo para que el lector se haga una idea de lo sentido del asunto, no cabe duda de que las últimas contribuciones sobre Caravaggio aquí presentadas, la de Michele Cuppone y la de Nicola Spinosa, son de gran interés y no dejarán de suscitar debates en los próximos meses.

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