Novedad para Lorenzo di Credi: un Tondo encargado por Portinari

Entre las obras que la investigación histórico-artística ha vinculado al nombre de Lorenzo di Credi (autógrafos, obras de escuela y de taller, atribuciones), muchas están perdidas o sin identificar: por ello, cuando algunas vuelven a salir a la luz, es oportuno llamar la atención de la crítica sobre ellas. Es el caso del tondo con unaAdoración del Niño mencionado en la Historia Crowe-Cavalcaselle cuando se encontraba en la colección ^Barker de Londres1 , pero del que parecía haberse perdido el rastro tras la venta de la propia colección (1874). En realidad, la obra ha pasado repetidas veces por el mercado, y ha pasado por colecciones británicas y americanas; hoy, tras una cuidadosa restauración, ha llamado mi atención el anticuario Robert Simon, de Nueva York, a quien debo una serie de buenas reproducciones fotográficas y una ficha que documenta puntualmente la ^historia de la ^obra2.

El panel mide algo más de 90 centímetros de diámetro, lo que ya es positivo, pues los tondi pertenecientes a la actividad juvenil de Lorenzo di Credi son de dimensiones similares. bastante fácil, ya que la composición, muy sencilla, corresponde a un esquema que el artista desarrolló varias veces hacia finales de los años setenta y durante la década siguiente, y que también repitió posteriormente: los personajes, situados al aire libre, son la Virgen (una madre-niña en las primeras soluciones) arrodillada y rezando, y su hijo recién nacido tumbado en primer plano, apoyado en un saco abultado o en un haz de espigas, con un dedo tocándole la boca; en la mayoría de los casos, un pequeño San Juan, también orante, se inclina solícito sobre el Niño; al fondo, un paisaje lacustre, en el que se asocian rocas, colinas, árboles y, en los planos más alejados, arquitecturas de articulación variada, con algunos rasgos que evocan tipologías transalpinas. Representativos de la fórmula aquí descrita son sobre todo los tondi de Berlín, Karlsruhe, Venecia, y el que ya forma parte de la colección Casati, el más cualitativo y quizá el más antiguo, al que he dedicado especial atención en el pasado; todos son circunstancialmente referibles a la década 1475-1485 (y la fecha 1485-1490 se aplica también al tondo del que estamos hablando), pero la fórmula sigue siendo válida para algunas soluciones pertenecientes a la actividad tardía, donde, además, se adopta una tipología más ^madura para la Virgen3.

Lorenzo di Credi, Adoración del Niño (tabla; Nueva York, colección privada)

Lorenzo di Credi, Adoración del Niño, estado de conservación de la obra antes de la restauración

Lorenzo di Credi, Adoración del Niño, detalle de la Virgen

Lorenzo di Credi, Adoración del Niño, detalle de San Juan

Lorenzo di Credi, Adoración del Niño, detalle del Niño

En las Adoraciones y Madonnas juveniles suele haber un pequeño telón de fondo, es decir, una pantalla que sirve de fondo a la figura de la Virgen, pero no es el caso del tondo que ahora se encuentra en Nueva York, donde era necesario dejar sitio a un componente específico del que hablaré enseguida. En el caso que nos ocupa, el esquema experimentado se articula claramente: a la izquierda, una joroba herbosa rodeada en la base por un camino cuesta arriba (véase el antiguo tondo Casati), sobre el que aparecen un rebaño y un pastor, aludiendo a la Buena Nueva; en el centro, la visión se hunde hacia la masa de agua siguiendo ligeras ondulaciones del terreno cubierto por una vegetación disciplinada, luego, a la derecha, otro espolón de roca señala, para el observador, la conclusión del “camino de lectura”. Los elementos arquitectónicos insertados en el fondo (una pequeña iglesia, dos casitas apoyadas en dos torres) parecen pertenecer a un boceto apenas esbozado, al igual que la alfombra de hierba, carente de detalle si se compara con las densas tramas de hierbas y flores que aparecen en otras obras del artista, como el tondo Querini Stampalia (Venecia) o laAdoración de los Magos en los Uffizi realizada para Jacopo ^Bongianni4. Además, el tondo neoyorquino no presenta las características de algunos alumnos de Credi, como el presunto Cianfanini o Giovannantonio Sogliani, y no revela huellas explícitas de colaboración: Creo que fue montada y pintada en gran parte por Lorenzo, a quien debemos tanto el dibujo de base como la ejecución de los personajes; quizá la necesidad de entregar el cuadro con urgencia obligó al maestro a acortar el tiempo de ejecución, dejando el plano de pose y el fondo toscamente definidos; pero tal vez haya otra explicación, a la que llegaré en la conclusión. La peculiar habilidad del maestro se aprecia en el amplio plano, en la armoniosa conexión entre las partes y en el medido colorido de las figuras del primer plano, los dos Niños y la Virgen. Sobre todo, el modelado y la densidad matérica de los drapeados que caracterizan el manto azul de la Virgen atestiguan la intervención directa de Credi, que a menudo vemos comparada con el esplendor vidriado de las mayólicas de Della Robbia.

En su descripción de la técnica de Lorenzo, ^Vasari5 aprecia la suavidad y el acabado impecable de las superficies, pero no oculta cierta intolerancia por la lentitud y la minuciosidad del pintor, así como por su especialidad: Recuerdo que Lorenzo sólo trabajaba como dibujante y como pintor sobre tabla, prefiriendo el pequeño formato. Pero ni que decir tiene que Vasari se sentía lejos de una especie de medietas crediana, es decir, de una orientación que tendía a elegir la moderación y la sobriedad frente a la complicación y el exceso. No es casualidad que opte por decorar la estancia de la Virgen con pequeños ramos de flores colocados en un vaso rústico, descartando los recipientes elaborados: el único jarrón de cierto valor ejecutado por Lorenzo (Madonnade Maguncia), evoca, pero no imita, la espléndida jarra de Leonardo(Madonna delClavel, Múnich), sofisticada en la forma pero también en la elección de las flores que componen el ramo.

Lorenzo di Credi, Adoración del Niño (tabla; colección privada, anteriormente en la Colección Casati)

Lorenzo di Credi, Adoración del Niño (tabla, 97 cm de diámetro; Venecia, Fondazione Querini Stampalia)

Lorenzo di Credi, Adoración del Niño (tabla; Karlsruhe, Kunsthalle)

Lorenzo di Credi, Virgen con el Niño (tabla, 88 x 58 cm; Maguncia, Landesmuseum Mainz)

Lorenzo di Credi, Virgen con el Niño (óleo sobre tabla, 71,1 x 49,5 cm; Londres, National Gallery)

Lorenzo di Credi, Virgen con el Niño (tabla; Turín, Galería Sabauda)

Lorenzo di Credi, Virgen con el Niño y San Juan (temple sobre tabla, 88 cm de diámetro; Roma, Galleria Borghese)

Por último, llego al componente insólito que caracteriza de forma decisiva el tondo neoyorquino: dos robles, uno intacto y otro cortado a poca distancia del suelo, que Lorenzo coloca cerca de la Madonna, a su izquierda y a su derecha, a distinta profundidad y en espacios convenientemente reservados; dos robles que no se encuentran en el denso catálogo de pinturas del artista. De hecho, en los paisajes introducidos en los retratos y en las obras de tema sacro y disposición tradicional(Madonnas, Adoraciones) Lorenzo propone formas arbóreas básicamente uniformes, árboles y arbustos de follaje expandido, donde el follaje varía en relación con la luz, fluctuando del verde oscuro al dorado, pero no en la tipología, que alude convencionalmente al paisaje toscano: ciprés, mirto y laurel en los jardines (en referencia al verdor simbólico de la zona de los Médicis), hayas, álamos y cipreses en el ^campo6.

Hasta ahora, sólo existía un cuadro autógrafo de Lorenzo en el que se caracterizaba específicamente la vegetación, et pour cause: el Retrato de una mujer de negro (Nueva York, Metropolitan Museum), cuyo nombre se evoca explícitamente por la presencia, al fondo, de unos arbustos de enebro: una inscripción en el reverso (caracteres del siglo XV) atestigua la identidad de la retratada, "Ginevra d’Amerigo Benci^"7. Y no veo ninguna razón para considerar falsa esta indicación, totalmente congruente con lo que sabemos de la trama que vincula los nombres de Verrocchio, Leonardo y Lorenzo di Credi entre sí y con los miembros de la familia Benci, en especial Giovanni y ^Ginevra8; esta última, reconocida en el exigente Retrato de Leonardo (Washington, National Gallery of Art) y en la Dama con un pequeño ramo (Museo del Bargello), de estilo verroquiano.

El tondo que ha resurgido del ámbito de las colecciones privadas americanas parece situarse ahora junto al Retrato de la mujer de negro como una obra que contiene un elemento vegetal que alude al nombre de un mecenas. El roble con el tronco cortado, del que, sin embargo, brota un frondoso retoño, es de hecho el emblema reconocido de un miembro de la familia florentina de comerciantes-banqueros residentes en Brujas, los Portinari, a saber, Benedetto, hijo de Pigello (director de la sucursal milanesa de los Médicis) y sobrino de Tommaso, comisario del monumental Tríptico ^Goesiano9. El propio Benedetto aparece retratado en uno de los tres paneles que componían un tríptico menor de Hans Memling, hoy repartido entre los Uffizi y la Gemäldegalerie de ^Berlín10, y el panel con laimagen del mecenas, fechado en primer plano en 1487, tiene en su reverso una espléndida imagen del tronco de roble de Portinari, alrededor del cual se articulan las elegantes volutas de una filacteria con el lema personal de Benedicto, “de bono in melius”.

En el tondo neoyorquino, nuestra atención se centra en el emblemático tronco cortado y en el roble intacto, cuya presencia se debe probablemente a la necesidad de hacer más reconocible la identidad del otro: la definición de los troncos nudosos y las grandes hojas doradas destacan sobre los tonos pardos del suelo y los grises azulados del paisaje, dando testimonio del estilo más elevado del pintor y de esa concentración que se aprecia en los ramos de flores sin pretensiones colocados cerca de algunas de las Madonnas. Esto podría justificar, por tanto, la indefinición del entorno: una forma de dar el máximo protagonismo a las encinas y de vincular la devoción a la Virgen a una petición de protección para el mecenas y su familia, visualizada a través del emblema y el pequeño árbol.

Para completar el entramado de informaciones aquí recogidas, cabe mencionar que Benedetto era bien conocido por Leonardo, condiscípulo de Lorenzo di Credi en Verrocchio: en un memorándum del Codex Atlanticus, fechable en 1489, Vinci, que para entonces se había trasladado a Milán, lo menciona como un personaje al que debería haber acudido en busca de información sobre el uso de los patines de hielo en ^{los Países Bajos11}.

Lorenzo di Credi, detalle de la Virgen de Maguncia, y Leonardo da Vinci, detalle de la Virgen del Clavel

Lorenzo di Credi, Retrato de una mujer de negro (Ginevra de’Benci) (tabla, 58,7 x 40 cm; Nueva York, Metropolitan Museum)

Lorenzo di Credi, Adoración del Niño (Tondo Portinari), detalles

Hans Memling, Retrato de Benedetto Portinari, panel derecho del Tríptico Portinari, recto (1487; óleo sobre tabla, 45 x 34 cm el tercer panel, 45,5 x 100 cm el tríptico; Florencia, Uffizi)

Hans Memling, Retrato de Benedetto Portinari, reverso

Y, finalmente, una última consideración. El trittichetto de Benedetto Portinari, aunque ejecutado por Memling en Flandes, tuvo que regresar pronto a Florencia, ya que a principios del siglo XVI se encontraba en el Spedale di Santa Maria Nuova, una institución de gran importancia en la vida de la ciudad, fundada a finales del siglo XIII por un tal ^Portinari12. Es posible que el encargo del tondo a Lorenzo estuviera motivado, en cierto modo, por una conexión con Santa Maria Nuova: de hecho, en 1486 se alojaba como inquilino en una habitación perteneciente al Spedale; y también fue en el Spedale donde el artista, de más de setenta años, se “comprometió” en 1531, renunciando a sus posesiones a cambio de una modesta renta vitalicia. Allí murió el pintor cinco años más tarde.

Este conjunto de datos confirma la datación del tondo Portinari a finales de la década de 1580, cuando Benedetto, veinteañero pero ya bien establecido en el mundo de los negocios a lo largo del circuito ^{Italia-Francia-Flandes13}, se detuvo probablemente en Florencia tras abandonar Milán y antes de trasladarse a Brujas.

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