Noble sencillez y serena grandeza: Winckelmann y los fundamentos del neoclasicismo

El Neoclasicismo no podría entenderse sin hacer referencia a la figura del principal teórico de este movimiento que se desarrolló en la segunda mitad del siglo XVIII y marcó también buena parte de la centuria siguiente: Hablamos de Johann Joachim Winckelmann (Stendal, 1717 - Trieste, 1768), autor del fundamental ensayo Pensieri sull’imitazione delle opere greche nella pittura e nella scultura (título original: Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Wercke in der Mahlerey und Bildhauer-Kunst), publicado en 1755. En este ensayo aparece un pasaje esencial para comprender el neoclasicismo. Aquí está íntegro:

“La característica general y principal de las obras maestras griegas es una noble sencillez y una serena grandeza, tanto en la posición como en la expresión. Como la profundidad del mar, que permanece siempre inmóvil por muy agitada que esté su superficie, la expresión de las figuras griegas, por muy agitadas que estén por las pasiones, muestra siempre un alma grande y aplomada” (Johann Joachim Winckelmann, Pensieri sull’imitazione delle opere greche nella pittura e nella scultura en Il bello dell’arte, Einaudi, 1948).

A menudo leemos o escuchamos las palabras noble simplicidad y serena grandeza (en el original alemán: edle Einfalt und stille Größe) cuando hablamos del neoclasicismo: en conferencias, en libros, en presentaciones o en paneles de exposiciones. A veces, sin embargo, se nos escapa el significado de estas palabras, que quizás contengan por sí solas la esencia del neoclasicismo: para comprenderlas mejor, debemos pues sumergirnos en la realidad del contexto artístico del siglo XVIII. Una realidad en plena ebullición, sobre todo tras los descubrimientos, en 1738 y 1748 respectivamente, de las ruinas de Herculano y Pompeya, que reavivaron la pasión por la Antigüedad en los artistas e intelectuales de la época. El eco de este descubrimiento se extendió por toda Europa, atrayendo a esta parte de Italia a viajeros de todo el continente. El propio Winckelmann visitó Pompeya y Herculano, aunque sólo a finales de la década de 1550, es decir, después de publicar sus Pensieri (Pensamientos): la visita, sin embargo, sería fundamental para él a la hora de escribir sus obras posteriores. Uno de los aspectos positivos de este renovado amor por la Antigüedad fue elacercamiento científico al arte del pasado: los eruditos comenzaron a elaborar catálogos, a realizar campañas de excavación y a estudiar los testimonios del arte clásico con criterios filológicos. Y tales intereses no sólo se referían alarte romano, que durante siglos había constituido el “patrón” al que se remitían los artistas: los intelectuales empezaron a ocuparse amplia y sistemáticamente de las producciones artísticas de otras civilizaciones, como la griega, la egipcia, la etrusca y otras.

Hasta entonces, mirar al clasicismo significaba esencialmente mirar al arte romano: el juicio de los intelectuales, a partir del siglo XVI, estuvo condicionado por Giorgio Vasari, quien afirmó en su Vita di Andrea Pisano que el arte romano era “el mejor, de hecho el más divino de todos los demás”. El clima cultural que se desarrolló en el siglo XVIII puso en tela de juicio la primacía reconocida hasta entonces al arte romano: antes, nadie se había molestado en hacer distinciones entre el arte griego y el romano, ya que todo se englobaba en la “categoría” del clasicismo. Así pues, los eruditos del siglo XVIII empezaron a preguntarse cuáles eran las diferencias entre el arte griego y el romano y, por tanto, cómo interpretaban ambas civilizaciones el clasicismo. Fue el propio Winckelmann quien revisó profundamente el juicio de Vasari: el historiador del arte alemán creía que los griegos eran superiores a los romanos. Por cierto, el propio juicio de Winckelmann condicionó los gustos estéticos al menos hasta principios del siglo XX (con la excepción, no obstante, del Romanticismo), cuando se produjo una completa revalorización del arte romano.

Pero, ¿por qué Winckelmann creía firmemente en la superioridad del arte griego sobre el romano? Winckelmann creía que el arte nacía en un clima de libertad, y puesto que también creía que los griegos eran hombres verdaderamente libres, ya que vivían, a diferencia de los romanos, en un Estado basado en un sistema democrático real y efectivo, el arte griego, según la lógica de Winckelmann, sólo podía ser más libre y, por tanto, tener primacía sobre el arte romano. El historiador alemán también estaba convencido de que el florecimiento de las artes en la antigua Grecia comenzó en un momento muy preciso: el de la expulsión de los tiranos y el posterior nacimiento de la forma democrática de gobierno en la antiguaAtenas. Esta es, pues, la razón principal por la que Winckelmann era un ardiente defensor de la superioridad del arte griego sobre el romano: este último sólo podía consistir en una copia decadente y sin valor del arte griego. Igual de decadente era, según Winckelmann, el arte de su época, que dependía de la voluntad de un soberano, de su corte y de los mecenas que la frecuentaban: recuérdese que Winckelmann nació en el reino de Prusia. De hecho, es posible que su pensamiento esencialmente ilustrado y, por tanto, su aversión a los regímenes monárquicos (que a menudo se inspiraban en el modelo delImperio romano) hubieran contribuido a formar su opinión sobre la superioridad del arte griego sobre el romano.

Bertel Thorvaldsen, Zeus y Ganímedes, 1817, Copenhague, Museo Thorvaldsens

Añadamos otro dato importante: Roma es la sede del papado, que en la época de Winckelmann era una de las monarquías más influyentes (y probablemente más despóticas) de Europa. La Iglesia había dictado el gusto artístico europeo durante todo el siglo XVII, promoviendo elarte barroco. Winckelmann siempre fue muy crítico con el arte barroco, al que consideraba un arte degenerado basado en el virtuosismo técnico y la bizarría. Bizarría y armonía son dos conceptos que no pueden ir de la mano. Y puesto que Roma como sede del papado podía compararse con Roma como sede del Imperio Romano, era natural hacer comparaciones entre el arte barroco y el arte imperial.

Esta reflexión sobre el arte griego no podía, por supuesto, dejar de implicar la concepción griega de la belleza. Los griegos, según Winckelmann, fueron la civilización que, más que ninguna otra, logró realizar un arte caracterizado por la pureza formal, la armonía, el equilibrio y la ausencia de perturbaciones: y ello, precisamente, en virtud de su suprema libertad. De ahí la definición de las obras maestras del arte griego como obras maestras caracterizadas por una noble sencillez y una serena grandeza. Para comprender mejor este concepto, podemos recurrir al mismo ejemplo propuesto por Winckelmann en su obra: el famoso Laocoonte. Se trata de una escultura de fecha incierta (se han propuesto fechas que van del siglo I a.C. al siglo I d.C.), conocida a través de una copia romana datada en el siglo I d.C., que representa el famoso episodio dela Eneida de Virgilio en el que se cuenta que el sacerdote troyano Laocoonte fue arrastrado al mar, junto con sus dos hijos, por dos enormes serpientes marinas enviadas por Atenea para que Laocoonte no obstaculizara el plan de los griegos de conquistar Troya. Laocoonte, de hecho, había advertido a sus conciudadanos que no se fiaran del caballo enviado como regalo por sus rivales.

En sus Pensieri (Pensamientos), Winckelmann contrasta los músculos tensos de Laocoonte cuando intenta zafarse de las serpientes con su expresión, dolorosa, pero no desaliñada: el dolor en el rostro de Laocoonte, dice Winckelmann, se concreta en una boca que sólo deja escapar una respiración entrecortada y no gritos horribles, como los que Virgilio atribuye a su Laocoonte en la Eneida. Esto es, pues, lo que Winckelmann entiende por grandeza silenciosa: la capacidad de controlar las pulsiones, la habilidad para lograr comunicar sensaciones como, en este caso, el dolor de Laocoonte, de forma mesurada y equilibrada. Winckelmann compara las obras maestras del arte griego con el mar: por mucho que las olas perturben la superficie, el fondo siempre permanecerá en calma. Del mismo modo, los griegos, en medio de las pasiones más turbulentas, aún conseguían comunicar la idea de una grandeza de alma equilibrada: y esta alma impregna toda la obra, en el sentido de que la grandeza del alma de Laocoonte, que soporta el dolor, se percibe precisamente por el contraste entre la expresión y el movimiento de los músculos.

La serena grandeza del personaje se refleja, por tanto, también en la pose que el artista elige para representarlo: también aquí se evitan las poses excesivamente estrambóticas, virtuosas y descontroladas. Se prefieren las poses sencillas, pero que al mismo tiempo logren comunicar la grandeza de un alma noble: de ahí la noble sencillez. Sin embargo, hay que señalar que hoy en día tendemos a leer el Laocoonte no tanto a través de la interpretación de Winckelmann, sino a través de la de Aby Warburg, quien, a finales del siglo XIX y principios del XX, revocó el juicio de Winckelmann, creyendo que el Laocoonte era, en cambio, una escultura dotada de una enorme y abrumadora fuerza dramática expresada por movimientos convulsivos y nerviosos.

Volviendo a Winckelmann, es importante subrayar cómo el historiador sostenía que también había un artista moderno capaz de distinguirse por su noble sencillez y su serena grandeza: se trataba de Rafael, el artista que, simplificando al extremo los esquemas compositivos del primer Renacimiento, alcanzó cotas de armonía y equilibrio hasta entonces inéditas.

Pero Rafael no era un hombre de la Antigüedad: era un moderno. Entonces, ¿cómo era posible, según Winckelmann, que la obra creada por un artista moderno alcanzara esa noble simplicidad y serena grandeza que caracterizaban a las obras del arte griego antiguo? La respuesta sólo podía ser una: mediantela imitación. Imitar a los antiguos era, de hecho, según Winckelmann, la única manera de llegar a ser grande, pues el arte griego había alcanzado el más alto grado de perfección formal y nadie podía superarlo ni hacerlo mejor. Imitar, sin embargo, no significaba copiar: significaba producir obras originales, de forma creativa, inspirándose al mismo tiempo en los principios que regían el arte griego clásico, garantizando así que las líneas y las poses fueran sencillas y que los temas no estuvieran turbados por las pasiones. Las sugerencias de Winckelmann constituyeron la base sobre la que se movieron los escultores neoclásicos. El artista que más estrechamente siguió el pensamiento de Winckelmann no fue, como podría pensarse, Antonio Canova, cuyas obras a menudo insinúan un corazón palpitante de pasión, sino el danés Bertel Thorvaldsen, que logró producir un arte en el que las líneas se simplifican al extremo y donde no hay rastro de sentimiento. Thorvaldsen fue el artista que mejor encarnó los conceptos del historiador del arte alemán, entre otras cosas porque la estética de Winckelmann fue una de las bases de su educación: es una lástima que Winckelmann nunca pudiera ver las obras del artista que mejor se adhirió a los conceptos de noble sencillez y serena grandeza. Quién sabe cómo habría juzgado las obras de Thorvaldsen.

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