Ninfas y Venus en el Véneto de principios del siglo XVI, de Giorgione a Tiziano: el amor en todas sus acepciones

La disposición de las salas de los Uffizi dedicadas al siglo XVI veneciano y toscano que se inauguró en la primavera de 2019 nos permite abarcar, con una sola mirada, dos obras extraordinarias situadas en dos salas diferentes pero comunicadas, de dos pintores que vivieron en los mismos años (de hecho: tenían la misma edad), que trabajaron en la misma ciudad, es decir, Venecia, y que compartían el hedonismo que caracterizaba la pintura veneciana de principios del siglo XVI: se trata de Venus de Urbino de Tiziano Vecellio (Pieve di Cadore, c. 1490 - Venecia, 1576) y El desnudo de Bernardino Licinio (Venecia, c. 1485 - después de 1549). Ambas obras fueron realizadas en el mismo periodo de tiempo (la Venus de Urbino data de 1538, mientras que El Desnudo data de alrededor de 1540), comparten los mismos ambientes y se inscriben en la misma moda, y comparten varios elementos, aunque también hay otros que las separan. Sin embargo, el denominador común más evidente de ésta y otras obras similares es un género muy en boga en la Venecia de la época, del que la Venus de Tiziano no es sino el episodio más famoso y conocido: las jóvenes desnudas y recostadas que abundan en la producción de sus pintores contemporáneos.

Sin embargo, es necesario dar un paso atrás y volver a la obra que dio origen a este afortunado género: la Venus dormida, obra maestra de Giorgione (¿Giorgio Barbarelli?; Castelfranco Veneto, 1478 - Venecia, 1510), terminada por el propio Tiziano, que repintó el paisaje (aunque, según algunos estudiosos, en realidad repintó toda la obra). La primera mención de este cuadro, hoy en la Gemäldegalerie de Dresde, se remonta a unos años después de su pintura: fue visto por el literato Marcantonio Michiel (Venecia, 1484 - 1552) en 1525 en casa del patricio veneciano Girolamo Marcello, quien muy probablemente encargó el cuadro. La obra, sin embargo, se encuentra hoy en Alemania porque, si bien en 1660 aún estaba atestiguada en la casa Marcello, en 1697 acabó en el mercado, y el anticuario francés Le Roy la compró para Augusto de Sajonia: así, en 1707, la obra apareció por primera vez en los inventarios de la pinacoteca alemana, citada como Eine Venus mit einem Amorett von Giorgione (el cupido acompañaba a Venus en la antigüedad, antes de ser repintado, como han demostrado las radiografías). En su Notizia d’opere di disegno, tratado publicado en Bassano en 1530, Michiel describió la obra como “el lienzo de la Venus nuda che dorme in un paese cum cupidine fo de mano de Zorzo da Castelfranco, ma lo paese e la Cupidine forono da Titiano” (Michiel fue así el primero en difundir la noticia fidedigna de la intervención del pintor de Cadore en el cuadro). Se trataba de una obra decididamente innovadora, cuyo significado se ha debatido durante mucho tiempo. Para explorarlo, se puede partir de una hipótesis formulada por la historiadora del arte australiana Jaynie Anderson, gran experta en el arte de Giorgione: según la estudiosa, la obra fue pintada con motivo de la boda entre Girolamo Marcello y Morosina Pisani, celebrada el 9 de octubre de 1507, y Venus representaría la belleza que protege a la familia Marcello, que según sus miembros procede del linaje de Eneas (y además, como es bien sabido, el propio Eneas era considerado hijo de Venus por la mitología).

La novedad de Giorgione es interesante tanto iconográfica como iconológicamente. Antes de la Venus de Dresde, ningún pintor había pintado a una divinidad en estos términos: desnuda, dormida, tendida sobre una sábana en el césped, sensual hasta el erotismo (incluso con una mano acariciando sus genitales: más adelante se hablará de este gesto). La invención se remonta (Fritz Saxl fue el primero en mencionarla en 1935) a una xilografía, atribuida a Benedetto Bordone, que ilustra laHypnerotomachia Poliphili, la célebre novela alegórica impresa en Venecia, en la imprenta de Aldo Manuzio, en diciembre de 1499: Encontramos aquí un tema clásico, una ninfa descubierta por un sátiro, que será retomado más tarde, en toda su carnalidad (evidentemente atenuada por Giorgione, que se inspiró en ella por razones puramente iconográficas), por numerosos artistas a partir del siglo XVI. Esta peculiaridad, que hace que la Venus de Giorgione sea tan física y seductora, ha sido objeto de diversas lecturas. Para explicarla, Maurizio Calvesi cita un pasaje de los Diálogos de amor, tratado publicado también por Manuzio en 1535, del filósofo portugués Judá Abravanel (Lisboa, hacia 1460 - Nápoles, hacia 1530), conocido en Italia como Leone Ebreo. El tratado afirma que los pintores “pintan desnuda” a la diosa Venus “porque el amor no puede cubrirse, y además porque es carnal, y porque los amantes deben encontrarse desnudos”. La Venus de Giorgione está, pues, perfecta y plenamente inmersa en una dimensión terrenal y sensorial (y es por esta razón, según Calvesi, por la que se toca el pubis con la mano). La novedad reside, pues, en el descubrimiento por parte del pintor de la belleza física de la mujer: en un estudio de 1988, el historiador del arte Davide Banzato, al coincidir con quienes habían reconocido en Giorgione la “invención única de una sexualidad de las imágenes”, citaba un pasaje de un estudio sobre Giorgione de Eugenio Battisti y Mary Lou Krumrine, según el cual “el naturalismo es un instrumento altamente fantástico mediante el cual [.... la apreciación estética de la belleza femenina puede y tal vez debe conducir al disfrute físico de la misma, con capacidades tanto estimulantes como liberadoras”. La sensualidad en relación con el potencial generativo del amor explica también que el cuadro se sitúe en un contexto conyugal.

La Venus dormida de Giorgione y el Desnudo de Bernardino Licinio en las salas de los Uffizi

Giorgione (acabado por Tiziano), Venus dormida (1507-1510; óleo sobre lienzo, 108,5 x 175 cm; Dresde, Gemäldegalerie)

Benedetto Bordone (atribuido), Escena con ninfa y sátiro, de la Hypnerotomachia Poliphili (1499, publicado por Aldo Manuzio en Venecia; grabado, lámina 29,5 x 22 cm)

Era, pues, intención precisa de Giorgione, como ya había señalado Pietro Zampetti en la década de 1450, pintar un desnudo para la contemplación, inmerso en un paisaje idílico, familiar para el mecenas, que podía reconocer fácilmente la campiña de los alrededores de Asolo, lugar donde los aristócratas venecianos solían pasar sus ratos de ocio. Después de Giorgione, este género gozó de una vasta y duradera fortuna: el más famoso de los artistas que recogieron el testigo fue el propio Tiziano, con su Venus de Urbino pintada unos treinta años después de la Venus durmiente. Y con respecto a su mentor, Tiziano introdujo otros elementos que acentuaron ciertos rasgos de la revolución giorgionesca. De nuevo, se trata de una obra que probablemente fue pintada en el contexto de la unión de una pareja: de hecho, sabemos que la obra fue ejecutada en 1538 por encargo de Guidobaldo II della Rovere (Urbino, 1514 - Pesaro, 1574), duque de Urbino, que se había casado con Giulia da Varano en 1534, y que en marzo de 1538 había escrito a su agente en Venecia, Girolamo Fantini, para que no abandonara la ciudad lagunar sin dos cuadros, a saber, un retrato del duque y una “mujer desnuda”, identificada unánimemente como la Venus de Urbino, que estaba por tanto a punto de terminar ese año y transportar a la ciudad de las Marcas (que abandonaría en 1631, rumbo a Florencia, junto con la mayor parte de las colecciones de Urbino: eran la dote de Vittoria della Rovere, que se había casado con Ferdinando II de Médicis, Gran Duque de Toscana). El primero en describirla fue Giorgio Vasari, que en la edición de las Vidas de 1568 la ilustró como “una joven Venus acostada, con flores y ciertos paños finos a su alrededor, muy bella y bien acabada”.

La Venus aparece bien despierta ante el espectador (John Shearman, en su célebre ensayo Arte y espectador en el Renacimiento italiano, escribe claramente que Tiziano había previsto un espectador en la estructura de la obra, y ese espectador no sería otro que el propio Guidobaldo della Rovere), a diferencia de la Venus dormida de Giorgione, y se presenta con ciertos atributos que remiten claramente alamor nupcial: las rosas que la diosa sostiene en su mano derecha (símbolo de la constancia del amor, además de flor sagrada para Venus: junto con el jarrón de mirto del alféizar, son el único atributo del cuadro que permite identificar a la diosa, ya que Tiziano ha eliminado otras referencias a la mitología), el perrito (símbolo de fidelidad), el pendiente de perlas (símbolo de pureza). Por otra parte, el cofre en el que rebuscan las dos doncellas recuerda también un dormitorio de matrimonio (ya que, en el Renacimiento, era un mueble típico de dormitorio), mientras que el decorado (un suntuoso interior con cortinas de terciopelo, con una ventana ajimezada al fondo, con preciosos tapices) evoca una vivienda de la nobleza de la época. Esta es otra diferencia importante con respecto a la Venus dormida, que en cambio estaba ambientada en un contexto bucólico: es probable que el cambio de decorado se debiera a la necesidad de seguir garantizando la facilidad de identificación del mecenas (la corte de Urbino no iba de vacaciones a la campiña veneciana, y quizá por eso Tiziano optó por un interior). Todos estos elementos inducen, pues, a pensar que el significado no es tan diferente del de la Venus durmiente, y que la Venus de Urb ino no representa, como algunos han sugerido, la celebración del amor erótico, sino el amor conyugal, y la sensualidad debe entenderse como la de la esposa que sólo se entrega a su marido. Sin embargo, es cierto, como puede verse fácilmente, que Tiziano acentúa el erotismo de la Venus dormida, que allí era sugerido y aquí en cambio es consciente, ya que la diosa de Tiziano invita abiertamente al espectador: es útil aquí hacerse eco de Shearman, según el cual la parte del espectador en el cuadro ha cambiado con respecto al cuadro de Giorgione. La Venus de Urbino, es un “retrato de una figura horizontal desnuda que dirige la mirada a su amante”, una invención iconográfica de Tiziano que dirige una invitación explícita al observador: la diosa Venus tiene así una conciencia que la de Giorgione no tiene, y en consecuencia el papel del observador se transforma. “Mientras que la Venus de Giorgione se ofrece pasivamente a nuestra contemplación”, escribió el historiador del arte Daniel Arasse, “ella se ofrece ’conscientemente’ a una contemplación que ella misma acepta”. Pero no sólo eso: “Giorgione”, prosigue Arasse, “había colocado el cuerpo desnudo en un paisaje y construido ecos mediados, sutiles efectos de rima entre las curvas del cuerpo y las de la naturaleza. En cambio, la Venus de Tiziano aparece en el interior de un palacio, desde el que apenas se vislumbra el mundo de la naturaleza a través de la ventana. Con un simple cambio de ubicación, Tiziano convierte a su modelo en una mujer que puede ser real, mientras que la mujer de Giorgione sólo podía percibirse como un personaje mítico”.

En cuanto a la Nuda de Bernardino Licinio, hay que precisar en primer lugar que el título de hoy se lo debemos al historiador del arte Detlev von Hadeln, que la publicó en 1923 atribuyéndola por primera vez al pintor veneciano, pero no tenemos ninguna atestación antigua: se puede hipotetizar que se trata de un “desnudo” que Michiel había visto en la alcoba del comerciante lombardo Andrea Odoni, pero no hay ninguna certeza al respecto. Es muy probable que Licinio quisiera representar una alegoría del amor como habían hecho Giorgione y Tiziano (las dos palomas que aparecen junto a la mujer desnuda podrían ser una referencia a la diosa Venus, ya que son animales sagrados para la diosa), pero también se ha señalado que lo que diferencia a Licinio de los dos anteriores es el intento de eliminar cualquier aura mitológica del tema. Una mujer, por tanto, con un físico pleno, terrenal y atrayente: ni siquiera se puede descartar que la mujer representada sea incluso una cortesana. Esta hipótesis también ha sido formulada por algunos para la Venus de Urbino, aunque es una lectura que parece poco fiable, dadas las evidentes referencias conyugales: más probable, si cabe, que la cortesana sea la pintada por Licinio, y que por tanto encarne un amor menos romántico que el de la diosa de Tiziano. Una nueva declinación del amor en la Venecia del siglo XVI.

Tiziano, Venus de Urbino (1538; óleo sobre lienzo, 119 x 165 cm; Florencia, Galería de los Uffizi)

Bernardino Licinio, El desnudo (c. 1540; óleo sobre lienzo, 80,5 x 154 cm; Florencia, Galería de los Uffizi)

El eco de la invención giorgionesca perduraría mucho tiempo en el arte veneciano. Hubo, entretanto, quien la retomó para incluirla en composiciones de mayor envergadura. Es el caso de Giovanni Bellini, que pocos años después de la ejecución de la Venus dorm ida (Venecia, c. 1433 - 1516) se inspiró en su colega más joven del interior (a ambos les separaban unos cincuenta años de edad) para incluir a una mujer semidesnuda, tumbada como la Venus dormida, en su Festín de los dioses, obra de 1514 conservada en la National Gallery de Washington: es una ninfa (probablemente Lotide) perseguida por el dios Príapo, que se le acerca sigilosamente mientras duerme. Hay que decir, sin embargo, que los dos personajes reproducen también fielmente el grabado de laHypnerotomachia Poliphili, obra que Bellini conocía sin duda, por lo que es difícil comprender cuál fue su fuente y hasta qué punto pudo recurrir a Giorgione, o de qué manera éste pudo orientar sus intenciones. Lo mismo puede decirse de Dosso Dossi (Giovanni Francesco di Niccolò Luteri; San Giovanni del Dosso?, c. 1489 - Ferrara, 1542), que adoptó el mismo esquema en su Pan y la ninfa de c. 1524, una alegoría mitológica conservada actualmente en el Museo Getty de Los Ángeles: también aquí encontramos una ninfa dormida, rodeada por dos figuras femeninas, mientras Pan aparece detrás de ellas. Como es típico del pintor de Ferrara de adopción, resulta extremadamente difícil reconstruir el argumento del cuadro. Sin embargo, podemos decir que Dosso, dado que conocía bien la obra de Giorgione, pudo haber tomado del pintor de Castelfranco el motivo de la mujer desnuda tendida en el paisaje (un paisaje que, en la obra de Dosso, es claramente giorgioneesco).

Uno que apreció especialmente la idea de Giorgione fue Palma el Viejo (Jacopo Negretti; Serina, c. 1480 - Venecia, 1528): su Ninfa en un paisaje, también en la Gemäldegalerie de Dresde, es quizá el ejemplo más famoso de un grupo de obras similares, como la Venus en un paisaje de la Courtauld Gallery de Londres, que difiere de la de Dresde en que, a diferencia de ésta, se cubre el pubis, o como la Venus y Cupido en un paisaje del Museo Norton Simon de Pasadena, copia de la de Londres con el simple añadido del pequeño dios del amor, o también como la Venus y Cupido del Museo Fitzwilliam, donde la diosa sensual recibe una flecha de su hijo (aunque no sabemos quién se la pasa a quién: es probable, sin embargo, que Palma el Viejo pretendiera ilustrar aquí el antecedente de la historia de Venus y Adonis, en la que la diosa se golpea por error con una flecha de Cupido y se enamora del apuesto joven). La Ninfa, sin embargo, es conceptualmente más parecida a la obra de Licinio (aunque anterior: puede fecharse hacia 1518-1520) que a la de Giorgione: si bien, en comparación con las mujeres de Giorgione y Licinio, la de Palma está erguida y mira a los ojos del espectador, aquí toda referencia a la diosa del amor se desvanece (hay que reconocer que incluso en Giorgione los lazos eran tenues: la pose, que recordaba la de la recatada Venus cubriéndose el pubis, y el vínculo con los orígenes de la familia), y la mano está lejos de los genitales, señal de que esta ninfa, también por su actitud, no parecería esperar otra cosa que entregarse. El estudioso Mauro Zanchi se ha detenido largamente en la ninfa, justificándola por motivos literarios, en particular refiriéndose a los Asolani de Pietro Bembo (Venecia, 1470 - Roma, 1547), donde, escribe Zanchi, “las mujeres son consideradas como las ninfas de los bosques, capaces de encantar a los hombres con una sola mirada y de atraerlos con la belleza de sus cuerpos desnudos, convirtiéndose a veces en un obstáculo en el tortuoso camino que conduce a la consecución de la elevación moral”. Se podría leer la Ninfa de este modo, pero el mismo historiador del arte advierte que, en la misma producción de Palma il Vecchio, también se pueden captar mensajes opuestos, como en el caso de las Venus, que se convierten en “síntesis de un ideal de belleza virginal”, tanto más cuanto que el pintor casi parece introducir una doble identificación, añadiendo a Venus ciertas características de la diosa Artemisa, de la que se sabe que es virgen (se puede considerar “el gesto de la mano izquierda en V invertida un atributo de Diana”, y se puede pensar “que el dios del amor está lanzando una flecha que también podría sacarse del carcaj de la diosa lunar”: el gesto del dedo en tijera aparece a menudo en las ninfas de Palma). Diana es, además, la protagonista junto a otras ninfas de un cuadro conservado en el Kunsthistorisches Museum de Viena: obras como las que acabamos de reseñar, para Zanchi, podrían contener también “mensajes protofeministas” en la medida en que las composiciones están pobladas de mujeres “emancipadas” (una lectura probablemente demasiado extrema: entre otras cosas porque, si bien es cierto que a principios del siglo XVI las mujeres gozaban de un estatus mejor del que habían disfrutado en épocas anteriores, esto sólo era cierto para ciertas ciudades y, por supuesto, para los estratos más altos de la sociedad).

Otras obras pertenecen al mismo clima, como la llamada Venus en un paisaje, de Giovanni Cariani (Fuipiano al Brembo, c. 1485 - Venecia, 1547), llamada “Venus” aunque no se aprecien detalles que permitan identificarla con certeza como la diosa del amor, o la espléndida Venus y Cupido de Lorenzo Lotto (Venecia, 1480 - Loreto, 1556/1557), conservada en el Metropolitan Museum de Nueva York y pintada, casi con toda seguridad, con motivo de una boda (quizá la de dos nobles bergamascos, Girolamo Brembati y Caterina Suardi: en aquella época, Bérgamo formaba parte de la República de Venecia). De los cuadros vistos hasta ahora, el de Lorenzo Lotto es el más rico en referencias simbólicas: las rosas, los pendientes de perlas, la cornucopia (símbolo de fertilidad y prosperidad), el mirto (alusión al amor), la diadema (que era típica de las novias), el brasero (otra referencia al matrimonio, ya que era un objeto que amueblaba las cámaras nupciales de la época). Resulta increíblemente curiosa la actitud desenfadada y goliárdica de Cupido, realizando unaacrobática micción a través de la guirnalda: este gesto se ha leído como un símbolo de fertilidad, ya que la mímica recuerda la penetración y posterior eyaculación. Finalmente, hay que añadir una última obra, que da pie a nuevas discusiones: se trata de la Venus de Giulio Campagnola (Padua, 1482 - después de 1515), la más cercana cronológicamente a la Venus de Giorgione, ya que fue pintada hacia 1510.

Giovanni Bellini, Festín de los dioses (1514; óleo sobre lienzo, 170,2 x 188 cm; Washington, National Gallery of Art)

Dosso Dossi, Pan y la ninfa (c. 1524; óleo sobre lienzo, 163,8 x 145,4 cm; Los Ángeles, J. Paul Getty Museum)

Palma el Viejo, Ninfa en un paisaje (c. 1518-1520; óleo sobre lienzo, 113 x 186 cm; Dresde, Gemäldegalerie)

Palma el Viejo, Venus en un paisaje (c. 1520; óleo sobre lienzo, 77,5 x 152,7 cm; Londres, Courtauld Gallery)

Palma el Viejo, Venus y Cupido en un paisaje (c. 1515; óleo sobre lienzo, 88,9 x 167 cm; Pasadena, Norton Simon Museum)

Palma el Viejo, Venus y Cupido (c. 1520; óleo sobre lienzo, 118,1 x 208,9 cm; Cambridge, Fitzwilliam Museum)

Palma el Viejo, Baño de ninfas (1519-1520; óleo sobre lienzo aplicado a tabla, 77,5 x 124 cm; Viena, Kunsthistorisches Museum)

Lorenzo Lotto, Venus y Cupido (c. 1525; óleo sobre lienzo, 92,4 x 111,4 cm; Nueva York, The Metropolitan Museum)

Giovanni Cariani, Venus en un paisaje (c. 1530-1535; óleo sobre lienzo, 80,5 x 138,5 cm; Windsor, Royal Collection)

Giulio Campagnola, Venus en un paisaje (1510-1515; grabado, 121 x 182 mm; Londres, British Museum)

El grabado de Campagnola es interesante porque, a diferencia de todas las Venus y ninfas vistas hasta ahora, la protagonista está de espaldas al sujeto, lo que no le impide llevar una mano entre las piernas. Este gesto ha sido interpretado por la historiadora del arte Maria Ruvoldt como una alusión a la masturbación. Hay que decir que la estudiosa también interpretó el gesto de la Venus de Giorgione de la misma manera, y al menos para Campagnola no habría mucho lugar a dudas, según ella: el hecho es que las piernas de la diosa no están cruzadas, sino más bien ligeramente separadas, señal de que la Venus del artista paduano probablemente está introduciendo una mano para procurarse placer. No sabemos si está descansando o si tiene los ojos cerrados porque está disfrutando plenamente del momento que se ha permitido: en cualquier caso, es aún más interesante intentar comprender por qué está de espaldas al observador. Probablemente es como si Campagnola quisiera establecer una especie de barrera entre la mujer y el espectador: su grabado no es una celebración del amor conyugal, sino que es si acaso un canto más a la sensualidad, y esta distancia con respecto al hombre que la desea (y que podría remitir a Petrarca) la hace seductora pero distante. En esta ambigüedad reside probablemente el sentido de la representación. Ruvoldt escribe que “al estimular el deseo del sujeto y al mismo tiempo forzar su anulación, la mujer parece empujar al observador más allá de lo tangible, más allá de los aspectos físicos del deseo, para alcanzar esa trascendencia espiritual que hace posible el amor”.

La masturbación, se ha dicho, también ha sido puesta en tela de juicio para la Venus Durmiente (así como, cabría añadir, para la Venus de Urbino): el gesto de las diosas, en efecto, deja lugar a tales posibilidades de interpretación. Las dos poetas Katharine Harris Bradley y Edith Emma Cooper, que escribieron bajo el seudónimo masculino de Michael Field a finales del siglo XIX, dedicaron un poema a la Venus de Giorgione, titulado La Venus dormida, en el que hablan sin tapujos del placer autoprovocado: “Su mano la superficie tensa del muslo deja, / Cayendo hacia dentro. Ni siquiera el sueño / invalida el profundo, / universal placer que el sexo / debe anexionarse a sí mismo / incluso al sueño más tranquilo; en paz, / más profunda con el aumento del descanso, / disfruta del bien / de la deliciosa feminidad”. Es bien sabido que los tratados médicos de la Antigüedad (desde Galeno en adelante), para continuar con los de la Edad Media, asociabanel orgasmo de la mujer con la fertilidad y, en consecuencia, la masturbación femenina era aceptada y recomendada por los médicos como funcional para la procreación. En esencia, una forma más de ver el amor. No sabemos si esta lectura puede corresponder a la realidad, pero hay que decir que la alta sociedad veneciana de principios del siglo XVI era muy abierta y tolerante, y que tales referencias no resultan tan extrañas en un cuadro producido en un contexto tan culto y sensible.

Bibliografía de referencia

• Loren Partridge, Art of Renaissance Venice, 1400-1600, University of California Press, 2015
• Antonio Paolucci, Lionello Puppi, Enrico Maria Dal Pozzolo, Giorgione. Dipinti e misteri di un genio, catálogo de exposición (Castelfranco Veneto, Museo Casa Giorgione, del 12 de diciembre de 2009 al 11 de abril de 2010), Skira, 2009
• Sergio Momesso, Bernardino Licinio, L’Eco di Bergamo - Museo Bernareggi, 2009
• Filippo Pedrocco, Tiziano, Rizzoli, 2000
• Philip Rylands, Palma il Vecchio, Cambridge University Press, 1992
• Davide Banzato, Giorgione. Toda la pintura, Nardini, 1988
• Daniel Arasse, Tiziano: Venus de Urbino, Arsenale, 1986
• Fiorenza Scalia, Beatrice Paolozzi Strozzi, L’Opera ritrovata. Homenaje a Rodolfo Siviero, Cantini, 1984
• Jaynie Anderson, Giorgione, Tiziano y los durmientes en AA.VV., Tiziano y Venecia, actas del congreso (Venecia, Università degli Studi, 27 de septiembre a 1 de octubre de 1976), Neri Pozza, 1980
• Pietro Zampetti (ed.), Giorgione e i giorgioneschi, catálogo de exposición (Venecia, Palacio Ducal, del 11 de junio al 23 de octubre de 1955), editorial Arte Veneta, 1955

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