Naturaleza, cultura y ser humano como realidades indivisibles en el arte de Giuseppe Penone

“Una división clara entre el ser humano y la naturaleza es una visión forzada por la realidad”. Se lo dijo Giuseppe Penone (Garessio, 1947) a la historiadora del arte Arabella Natalini en una conversación publicada en el catálogo de su exposición individual Prospettiva vegetale celebrada en el verano de 2014 en el Forte di Belvedere de Florencia. Desde sus inicios a finales de la década de 1960, Penone siempre ha considerado la naturaleza, la cultura y el ser humano como entidades conectadas e indivisibles, y la escultura como una especie de medio para expresar estas conexiones. El punto de partida de esta reflexión fue muy práctico, si se quiere: el tema de la relación con la naturaleza se había tocado marginalmente en el arte del siglo XX. Y era un tema que interesaba poco o nada a las vanguardias: “todo el arte del siglo XX”, afirmaba Penone en aquel contexto, "es un arte que se desarrolló en el atelier, en un contexto urbano, en una dimensión completamente urbana. Y sólo en los años sesenta se desarrolló la idea de un retorno a la naturaleza, así como una “visión mucho más abierta de las cosas y menos ligada a la idea del progreso de la obra de arte”. Pero este retorno presuponía también un nuevo método de trabajo: la obra de arte dejaba de ser un objeto desvinculado de su contexto para convertirse en parte del contexto mismo, y el material dejaba de ser un simple soporte para convertirse en el objeto mismo de la reflexión del artista. La relación entre naturaleza y cultura es, además, central no sólo para Penone, sino para casi todos los artistas que animaron el movimientoArte Povera, del que el escultor piamontés forma parte desde sus inicios: “pobre”, según el término acuñado en 1967 por el crítico de arte Germano Celant, en cuanto presupone una actitud (entendida no sólo como práctica artística, sino también en el sentido literal de un modo de comportarse) que “prefiere la esencialidad informativa, que no dialoga ni con el sistema social ni con el cultural, que aspira a presentarse de repente, inesperadamente respecto a las expectativas convencionales, un vivir asistemático, en un mundo donde el sistema lo es todo”. Dado que el del arte povera es un planteamiento no convencional, los materiales también deben serlo: por tanto, se convierten en “pobres”.

La investigación de Penone se distingue inmediatamente por el uso de materiales que, por un lado, están presentes en la naturaleza (madera, agua, piedra, hojas, incluso la propia piel del artista) y, por otro, han estado siempre presentes en el arte (arcilla, mármol, bronce), para llegar a lo que era el objetivo común del movimiento del arte povera: “crear situaciones reales de energía elemental, tanto físico-química como emocional-filosófica” (así Carolyn Christov-Bakargiev en el catálogo de la exposición Incidencias del vacío). Físico y filosófico (es decir, parafraseando, natural y cultural: en la base del adjetivo “físico” está el término con el que los antiguos griegos identificaban la naturaleza, es decir, phýsis, aunque para los griegos la palabra tenía un significado más amplio e indicaba también el origen de las cosas, mientras que “filosofía” es, etimológicamente, “el amor al conocimiento”) porque, para los artistas del Arte Povera, prosigue Christov-Bakargiev, “naturaleza y cultura se definen y correlacionan recíprocamente porque la naturaleza (todo lo que no es artificial, no creado por el hombre, sino que surge espontáneamente) es un concepto cultural, mientras que la cultura no está exenta de la naturaleza, sino sujeta a sus leyes”. Y es por ello que la interacción entre el hombre y la naturaleza se convierte en uno de los fundamentos del arte de Penone, ya desde sus primeras obras: uno de los primeros momentos de esta reflexión es la serie Alpi Marittime, fotografías que Penone realizó en 1968, cuando sólo tenía 21 años, para documentar algunas de sus acciones en los bosques de su región piamontesa, durante las cuales fijaba un molde metálico de su propia mano a los árboles que encontraba en sus correrías, simbolizando la capacidad del hombre para intervenir en el crecimiento de los elementos naturales, sin poder, no obstante, detener el curso de las cosas, ya que la planta, salvo en el punto en el que el artista realizó su acción (un contacto que se conserva, por tanto, casi como un recuerdo), seguirá creciendo. Así lo había escrito en un dibujo relacionado con Alpi Marittime: “Siento el aliento del bosque, / oigo el lento e inexorable crecimiento de la madera, / modelo mi respiración en el aliento de la planta, / siento el flujo del árbol alrededor de mi mano / apoyada en su tronco. / La relación cambiante del tiempo hace que lo sólido sea fluido y lo fluido sólido. / La mano se hunde en el tronco del árbol, que por la rapidez de su crecimiento y la / plasticidad del material es el elemento fluido ideal para ser moldeado”.

Alpi Marittime, a pesar de su precocidad, es una obra que tiene una importancia considerable en la trayectoria artística de Penone, porque la idea del hombre interfiriendo en la naturaleza volverá en sus investigaciones, y en algunos casos incluso se trastocará, como en Gesti vegetali, una serie de obras creadas entre 1983 y 1986. Se trata de maniquíes, con rasgos humanos, que se cubren de tierra y en los que el artista deja la huella de sus manos (la huella en sí es un tema recurrente en la obra de Penone: es el signo más tangible de un paso o de un proceso, hasta el punto de que el artista ha destacado las huellas no sólo en sus esculturas macizas, sino también en sus esculturas “fluidas”, realizadas con agua): son de metal, porque el metal, si se deja a merced de los elementos naturales, se oxida y sus colores se asemejan a los de un árbol. Estos maniquíes se colocan después en entornos boscosos, para que se conviertan en partícipes de los procesos naturales y para que las plantas, los árboles y los vegetales se vuelvan simbióticos con ellos, ya que las esculturas se fundirán con su entorno, y serán modificadas por el medio ambiente. Puede ocurrir, por ejemplo, que una escultura se coloque en un bosque encima de una planta recién nacida, que seguirá creciendo invadiendo la escultura, y ésta tendrá que adaptarse al crecimiento de la planta. Recientemente, Penone ha ensayado nuevas soluciones para sus Gestos vegetales: en la exposición de Cuneo, los maniquíes se colocaron en nichos de la iglesia de San Francesco, con el fin de recibir luz que favorezca el crecimiento de las plantas colocadas sobre las obras, incluso en ausencia de un entorno natural.

Giuseppe Penone, Obra de la serie Gesti vegetali (1983-1986; bronce; colección). Vista de la exposición, Incidencias del vacío @ Cuneo, iglesia de San Francesco

Giuseppe Penone, Obra de la serie Gesti vegetali (1983-1986; bronce; colección). Vista de la exposición, Incidencias del vacío @ Cuneo, iglesia de San Francesco

Giuseppe Penone, Obra de la serie Gesti vegetali (1983-1986; bronce; colección). Vista de la exposición, Incidencias del vacío @ Cuneo, iglesia de San Francesco

Giuseppe Penone, Obra de la serie Gesti vegetali (1983-1986; bronce; colección). Vista de la exposición, Incidencias del vacío @ Cuneo, iglesia de San Francesco

Giuseppe Penone, Obra de la serie Gesti vegetali (1983-1986; bronce; colección)

Giuseppe Penone, Obra de la serie Gesti vegetali (1983-1986; bronce; colección)

Las huellas también caracterizan una de las obras más recientes de Penone, Daphne, un tronco de árbol, realizado en bronce, que en su interior reproduce las vetas de la madera del laurel y en su exterior ha sido modelado por el artista con los dedos: en la superficie, por tanto, son visibles numerosos pequeños surcos dejados por sus manos. El título de la escultura, Dafne, recuerda el mito relatado por Ovidio en sus Metamorfosis, el de la ninfa Dafne que, perseguida por el dios Apolo que se había enamorado de ella, pidió ayuda a su padre Peneo transformándola en una planta de laurel para poder escapar del dios, cegado por su deseo irrefrenable de hacerla suya. Penone llamó así a su escultura no sólo porque el tema de la metamorfosis (y por tanto del cambio, tan básico para el Arte Povera como lo habían sido las sensaciones para los expresionistas, como la copresencia de puntos de vista para la vanguardia cubista, como el movimiento para los futuristas, etc.) está en la base tanto de la narración ovidiana (que en cualquier caso interesa poco al artista, o mejor dicho el momento más estimulante para él es el final de la fábula) como de los procesos a los que Penone pretende dar forma, sino también por una especie de continuidad alegórica entre la ninfa y la planta que, según explica el artista, para defenderse de los ataques de insectos y otros animales libera una intensa fragancia que los ahuyenta.

Uno de los aspectos interesantes del pensamiento de Penone reside en el hecho de que, en relación con los cambios y las mutaciones, su posición sigue siendo, hasta cierto punto, distante. Por ejemplo, según él mismo admite, su arte está desprovisto de retórica ecologista, ya que Penone ha subrayado en varias ocasiones que el hombre no puede destruir la naturaleza, que seguirá tranquilamente su curso incluso sin el hombre. Si acaso, para Penone, el hombre puede modificar el medio ambiente destruyendo recursos, provocando la extinción de animales, interviniendo de forma radical y probablemente definitiva sobre determinados lugares (acciones todas ellas que llevan al hombre, en esencia, a destruirse a sí mismo): el ser humano forma parte de la naturaleza y, dada esta conexión, toda acción sobre ella tendrá también consecuencias para él, pero desde el punto de vista de la naturaleza, la acción del hombre no conlleva trastornos significativos. En otras palabras, es el hombre quien debe preocuparse por sus acciones, ya que pueden volverse contra él, mientras que la naturaleza existirá incluso cuando el hombre ya no exista. Al fin y al cabo, el hombre existe en la medida en que vive en la naturaleza, y Penone ha intentado a menudo concretar esta idea de continuidad a través de sus obras.

Por ejemplo, con Sutura, una escultura de acero, plexiglás y tierra creada entre 1987 y 1991: se trata de una obra que imita las uniones que se encuentran entre los huesos del cráneo (que en términos científicos se denominan suturas), y se apoya en una estructura ipsilónica que, por el contrario, pretende reproducir las nervaduras de las hojas. Vuelve así la coexistencia del ser humano y el elemento natural:"Sutura", dice Penone en el diálogo con Carolyn Christov-Bakargiev incluido en el catálogo de la exposición Incidencias del vacío, “representa el cerebro del árbol, como para indicar la continuidad entre los cuerpos humano, natural y arquitectónico”. La escultura monumental se modula sobre la forma de la estructura del cerebro humano dividida en cuatro secciones por cuchillas de acero, que conectan los puntos finales de las suturas. La obra parte de mi intención de crear una escultura a través de una marca, casi dejada con un lápiz. Una eclosión que imita las suturas craneales, esas uniones fijas entre los huesos del cráneo humano“. Las suturas, por utilizar la metáfora de Penone, son como ”hojas del cerebro“, y ”alteran su volumen de acuerdo con las posibles deformaciones cerebrales": además, entre las suturas y la estructura que las sostiene, el artista también ha insertado tierra, casi como si quisiera decir que todos los reflejos que el hombre elabora con su cerebro parten de la naturaleza.

Giuseppe Penone, Dafne (2014; bronce, 273 x 100 x 100 cm; Colección particular). Vista de la exposición, Incidencias del vacío @ Cuneo, iglesia de San Francesco.

Giuseppe Penone, Dafne (2014; bronce, 273 x 100 x 100 cm; Colección privada). Vista de la exposición, Incidencias del vacío @ Cuneo, iglesia de San Francesco

Giuseppe Penone, Sutura (1987-1991; acero, plexiglás, tierra; 345 x 400 x 370 cm; Colección privada). Vista de la exposición, Incidencias del vacío @ Cuneo, iglesia de San Francesco

Giuseppe Penone, Sutura (1987-1991; acero, plexiglás, tierra; 345 x 400 x 370 cm; Colección particular). Vista de la exposición, Incidencias del vacío @ Cuneo, iglesia de San Francesco

La relación entre lo humano y lo vegetal se expresa entonces a través del tema delárbol, que Penone ha utilizado repetidamente en sus obras. Al fin y al cabo, el árbol es un tipo de escultura que ya se puede encontrar en la naturaleza. “Los árboles”, subraya el artista en conversación con Arabella Natalini, "son para mí una idea perfecta de escultura, si pensamos que el árbol es un ser vivo que fosiliza su experiencia en su forma, y que cada parte, cada hoja, cada rama está ahí por una necesidad ligada a su supervivencia, a su vida; no hay nada aleatorio en el árbol, nada en exceso o en defecto, su forma es exactamente lo que necesita para vivir y para su estrategia de supervivencia. Podemos llamar acción al crecimiento de una hoja, de una yema, de una rama; todas estas acciones están grabadas en su estructura, por lo que encontrar la forma del árbol dentro de la madera, dentro de la madera material, es, en mi opinión, una tautología de la escultura perfecta. Y quizás sea precisamente por el hecho de que el árbol se memoriza en su forma y por el hecho de que es un ser fluido que sigue creciendo a lo largo de su existencia, por lo que se ha convertido en el elemento más reconocible del arte de Penone, la presencia más frecuente en sus obras, el tema que mejor se presta a transmitir el pensamiento del artista incluso en forma de alegorías, como la que anima la escultura Identidad, metáfora de un encuentro: un gran árbol oscuro y desnudo, de bronce, sobre el que el artista ha colocado una copia de aluminio, que por el contrario es completamente blanca. Las identidades a las que alude el título de la obra son las de los dos árboles, que parecen reflejarse, pero en realidad son diferentes, y sus colores hacen aún más evidente esta condición. Y sin embargo, a pesar de tener características en su mayoría irreconciliables, existen puntos de tangencia representados por los espejos insertados entre las ramas, que introducen varias ideas: el espejo como símbolo de sabiduría y conocimiento como instrumento de autoconciencia, el espejo como reflexión sobre la simetría en la naturaleza como medio de adaptación y supervivencia (es decir, las razones por las que el cuerpo humano y la gran mayoría de los cuerpos animales son también estructuras simétricas), el espejo como umbral entre interioridad y exterioridad, etc.

Identidad, además, retoma el tema de la dualidad ya abordado en Matrice, una obra de 2015: se trata de un gran abeto de bronce de treinta metros de largo, seccionado horizontalmente para obtener dos partes, luego ahuecado siguiendo los anillos concéntricos del tronco para obtener una especie de surco que recorre la madera del árbol. El primer “doble” que se encuentra en Matrix es el derivado del choque entre el pasado y el presente: el vacío en el centro del árbol se ha obtenido, de hecho, mediante una acción sobre los anillos del árbol y, por tanto, sobre su historia, ya que, como todos sabemos desde la infancia, los anillos del tronco de un árbol indican su edad. El presente actúa pues sobre el pasado, o lo excava para hacerlo aflorar: la acción de Penone es aquí también un símbolo del paso del tiempo. Y luego, indefectiblemente, está también la intervención humana: en un punto del tronco ahuecado, Penone ha insertado una fundición de bronce que traza la forma del árbol, pero conserva “sinuosidades antropomórficas”, como explica el propio artista, para dar testimonio de la relación entre el hombre y la naturaleza. De nuevo a través de la huella del hombre. “Mi intención”, afirma Penone, “era dejar claro que las secciones longitudinales recompuestas y la escultura de bronce forman una única identidad; la carbonización de la madera en la sección correspondiente del árbol es una muestra de ello. Cada una de las partes que forman la unidad de la obra lleva las huellas del proceso”. Matrice introduce también consideraciones sobre la esencia misma de la escultura, y no sólo porque se trate de un árbol, que, como hemos visto, es la “escultura perfecta” según Penone: las distintas partes de las que se compone Matrice, su forma, los tratamientos a los que ha sido sometido, proporcionan al observador una percepción inmediata de los complicados procesos que subyacen al nacimiento de toda escultura, que requiere una elaboración más larga y compleja que la de las obras creadas en otros medios (la pintura, por ejemplo, al menos según Penone: su visión de “escultor” emerge quizá más claramente con Matrice que con cualquier otra obra). A esta idea se une, en un sentido casi circular, el tema del doble: en primer lugar porque, técnicamente, una escultura es perfectamente reproducible a partir de un modelo, y en segundo lugar porque la escultura es, esencialmente, el arte de los sólidos y de los vacíos.

Giuseppe Penone, Identidad (2003; bronce, acero, pintura al óleo, 63 x 25 x 27 cm; Colección particular). Vista de la exposición, Incidencias del vacío @ Cuneo, iglesia de San Francesc

Giuseppe Penone, Identidad (2017; bronce, acero, 1257 x 730 x 610 cm; Colección privada). Vista de la exposición, Incidencias del vacío @ Castello di Rivoli

Giuseppe Penone, Identidad (2017; bronce, acero, 1257 x 730 x 610 cm; Colección privada). Vista de la exposición, Incidencias del vacío @ Castello di Rivoli

Giuseppe Penone, Matrix (2015; madera de abeto y bronce, 110 x 250 x 3000 cm; Colección privada). Vista de la exposición, Incidencias del vacío @ Cuneo, iglesia de San Francesco

Giuseppe Penone, Matrice (2015; madera de abeto y bronce, 110 x 250 x 3000 cm; Colección privada). Vista de la exposición, Incidencias del vacío @ Cuneo, iglesia de San Francesco

Giuseppe Penone, Matrice (2015; madera de abeto y bronce, 110 x 250 x 3000 cm; Colección privada). Vista de la exposición, Incidencias del vacío @ Cuneo, iglesia de San Francesco

Giuseppe Penone, Matrice (2015; madera de abeto y bronce, 110 x 250 x 3000 cm; Colección privada). Vista de la exposición, Incidencias del vacío @ Cuneo, iglesia de San Francesco

La presencia de la ausencia, el papel del vacío, son elementos clave en el arte de Penone, empezando por Alpi Marittime, donde el vacío dejado por la acción del artista proporcionaba la clave para captar el significado de la obra, pasando por Gesti vegetali, donde el vacío es el espacio en el que dialogan arte y naturaleza, y terminando por Identità y Matrice: en la primera, el vacío es el lugar del encuentro, en la segunda es la ausencia la que pone de manifiesto la historia de la planta. La relación entre espacios vacíos y llenos es, en esencia, un proceso de modificación, metáfora que remite además al paso del tiempo y a los ciclos alternantes de la naturaleza. He aquí, pues, las Incidencias del Vacío según Penone, en la exposición que, por primera vez, dedica un estudio vertical en profundidad a este elemento del arte del escultor piamontés: el vacío es un dato que, a pesar de su inmaterialidad, acoge presencias, cuenta historias, dialoga con lo “lleno” y, en consecuencia, guía la planificación del artista.

Y no es casualidad que muchos críticos hayan insistido en las cualidades arquitectónicas del arte de Penone: al fin y al cabo, incluso un arquitecto debe necesariamente tener en cuenta los vacíos y los sólidos a la hora de diseñar su obra. En Cuneo, Penone buscó un diálogo fructífero con la iglesia de San Francesco, y probablemente, como artista culto, debió de tener presentes las proporciones antropométricas de Francesco di Giorgio Martini, que a finales del siglo XV diseñó la fachada de una iglesia según las proporciones del cuerpo humano. Según la idea de Penone, la planta de la iglesia de Cuneo se asemeja en cierta medida al cuerpo de un ser humano: la sutura del cráneo corresponde al ábside, mientras que la larga matriz, dispuesta a lo largo de la nave, constituye la columna vertebral. Así pues, la arquitectura como proyección de una idea está en relación directa con la mente humana y, por tanto, con la naturaleza: existe una proximidad plena y total entre estas realidades. Penone es consciente de que naturaleza y arquitectura no se oponen: porque, en el fondo, no hay oposición entre la naturaleza y el ser humano. Sólo hay que recordarlo.

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