Mujeres mecenas en la Toscana: el mecenazgo femenino desde el siglo XVI hasta principios del XX

El tema del mecenazgo femenino ha empezado a aparecer en el campo de los estudios de historia del arte en los últimos años. En el campo de los estudios de género, últimamente han florecido investigaciones centradas en gran medida en las mujeres artistas, y como mucho unos pocos estudios monográficos pioneros se han referido a las mecenas más conocidas (como Isabel de Este, por ejemplo): contribuciones de gran relevancia, a menudo inéditas, y capaces de cambiar significativamente nuestra percepción del arte y la sociedad en el pasado, pero el campo de las mujeres mecenas sigue en gran medida inexplorado. En las sociedades antiguas, el ejercicio del poder por parte de las mujeres solía tener severas limitaciones (y la relación entre las mujeres y el poder en la Antigüedad es también un campo de estudio sustancialmente nuevo: Cabe mencionar, en este caso, el congreso Women of Power in the Renaissance, editado por Letizia Arcangeli y Susanna Peyronel, celebrado en Milán en 2008, una de las primeras oportunidades deprofundizar en el tema, aunque limitado a un solo siglo), pero en el campo de las artes y las letras las mujeres gozaron de mayor libertad, con el resultado de que muchos de los lugares que hoy visitamos en las grandes ciudades del arte, o en centros menores, se deben a un vivo mecenazgo femenino.

La Toscana, desde este punto de vista, es un ejemplo particularmente feliz, al haber conocido, a lo largo de su historia, la presencia de numerosas mecenas que han enriquecido esta tierra con obras, incluso capitales para la historia del arte, pero de las que tendemos a olvidar el nombre de quienes las encargaron. Un taller internacional muy reciente (7 de noviembre de 2023) titulado El mecenazgo de las princesas Médicis en el contexto europeo: Comparing Traditions and Identities, editado por Sabine Frommel y Elisa Acanfora, que se propuso estudiar el alcance del mecenazgo de los Médicis en favor de las mujeres, y comprender cómo esta actividad se inscribía, de manera más general, en el marco de las relaciones políticas del Gran Ducado de Toscana de la época: “Las princesas”, leemos en la introducción del proyecto, “estaban rodeadas de un círculo de nobles ambiciosos, dotados de una cultura refinada: baste mencionar a los proscritos toscanos en Francia y el papel fundamental de los Gondi, que a su vez promovían estrategias culturales capaces de suscitar nuevas síntesis artísticas”. El objetivo del proyecto era también “tomar en consideración la comparación con el mecenazgo promovido por sus maridos, padres, hermanos o hijos, sentando las bases para la reconstrucción de un perfil, también psicológico, de los protagonistas, que va desde la adhesión a la emulación y laaversión”, a la espera de resultados que puedan "esclarecer el desarrollo de la cultura artística de los Médicis, construida sobre un intercambio continuo, un va et vient que implica nuevos criterios en un juego que ve alternarse la acción del donante y del beneficiario en una vasta plataforma de migraciones".

Aquí nos limitaremos a un rápido excursus sobre el mecenazgo femenino en Toscana desde el siglo XVI hasta principios del XX, examinando algunas de las figuras más eminentes, empezando por una mujer, Eleonora di Toledo, cuyo mecenazgo puede considerarse casi en competencia con el de su marido, el duque (y más tarde gran duque) Cosimo I de’ Medici. El año 2022 fue, podríamos decir, el año de Eleonora di Toledo, ya que se cumplían 500 años del nacimiento de la noble Leonora Álvarez de Toledo y Osorio (Alba de Tormes, 1522 - Pisa, 1562), y una gran exposición en el Palazzo Pitti trazó un perfil completo de ella, sin olvidar, por supuesto, sus actividades culturales. Debemos a Leonor de Toledo la realización de los Jardines de Boboli y su ornamentación, lo que Bruce Edelstein, historiador del arte que ha dedicado parte de sus estudios a la duquesa y que comisarió la gran exposición florentina, denomina “la mayor obra de mecenazgo en el ámbito del arte y la arquitectura atribuible a Leonor de Toledo”. También debemos a Eleonora el encargo de numerosas obras de arte, además de los conocidos retratos oficiales (el más famoso es el Retrato de Eleonora de Toledo con su hijo Giovanni, obra maestra de Bronzino conservada en los Uffizi).la importación a Florencia de las efigies de los niños de la corte, costumbre atestiguada por primera vez en los Habsburgo e introducida más tarde en la corte de los Médicis a través de la propia Leonor), tenía por objeto, por una parte, exaltar su propio gobierno (pensemos, por ejemplo, en el ciclo de tapices de las estaciones, ejecutados por los talleres de Jan Rost y Nicolas Karcher sobre cartones de Francesco Bacchiacca), y por otra, transformar el gusto de la época. Eleonora fue, por tanto, una compradora directa de obras de arte (los frescos del Quartiere di Eleonora en el Palazzo Vecchio son una de ellas), pero también una innovadora creadora de tendencias (su presencia en Florencia provocó cambios sustanciales incluso en laámbito de la moda, ya que en aquellos años se abandonaban los gustos severos de la Florencia republicana y se iniciaba un periodo orientado hacia las modas coloristas y lujosas que miraban hacia España, tierra de origen de la duquesa), así como protectora de las letras: cabe destacar, en este último ámbito, que a ella están dedicadas, entre otras, las Rime di Tullia d’Aragona, quizá la primera obra de la historia de la literatura italiana escrita por una mujer y dedicada a una mujer.

Otras mujeres que entraron en la Casa de los Médicis por política matrimonial, así como refinadas mecenas, aunque menos estudiadas y conocidas que Leonor de Toledo, son Cristina de Lorena (Bar-le-Duc, 1565 - Florencia, 1637) y María Magdalena de Austria (Graz, 1589 - Passau, 1631): la primera se convirtió en gran duquesa consorte en 1589, un año después de casarse con Fernando I de Médicis (hijo de Cosme I), mientras que la segunda, nuera de Cristina al haberse casado con su hijo Cosme II, se convirtió en gran duquesa consorte en 1609 (Cristina, además, fue también corregente del gran ducado entre 1621 y 1628). A Cristina de Lorena debemos, entre otras empresas, la decoración de la Villa La Petraia, que le había sido asignada tras su matrimonio con Fernando I: del mismo modo que Eleonora di Toledo había llamado a Bronzino para que pintara al fresco su piso del Palazzo Vecchio, Cristina recurrió a algunos de los más grandes artistas de la época para decorar las estancias de la villa (Bernardino Poccetti pintó al fresco la capilla privada, mientras que Cosimo Daddi se dedicó al ciclo con las empresas de los antepasados de Cristina de Lorena). Un reciente estudio de la historiadora del arte alemana Christina Strunck, dedicado precisamente a Cristina de Lorena, ha formulado la hipótesis de que la disposición de la capilla de los Príncipes en San Lorenzo se debe a la influencia de la Gran Duquesa, que se habría inspirado en la rotonda de los Valois en la basílica de Saint-Denis, del mismo modo que del mismo modo que, según Strunck, fue Cristina de Lorena, y no su marido Fernando, quien encargó la decoración de la Sala di Bona del palacio Pitti, una de las estancias más suntuosas del palacio de los Médicis, recientemente reinaugurada. También sabemos que Cristina de Lorena se interesaba por la ciencia: fue la destinataria de una famosa carta escrita en 1615 por Galileo Galilei sobre la relación entre el conocimiento científico y el celo religioso, en la que el gran científico no sólo expresaba su postura (Galileo sostenía la necesidad de que la investigación científica fuera independiente de los textos sagrados), sino que también solicitaba la protección de la Gran Duquesa ante los previsibles problemas que le acarrearían sus teorías.

El nombre, quizá aún menos conocido, de María Magdalena de Austria está vinculado en cambio a la Villa Medici de Poggio Imperiale, donde la Gran Duquesa, hermana del emperador Fernando II de Habsburgo, se instaló en 1618: Fue ella quien encargó al arquitecto Giulio Parigi la restauración del edificio, y de ella tomó la villa su nombre (“Poggio Imperiale” en homenaje a los orígenes de Magdalena de Austria). Además, Maria Maddalena encargó a uno de los más grandes artistas de la época, Matteo Rosselli, la decoración interior de la villa: es interesante señalar que no sólo le confió un ciclo sobre temas relacionados con su linaje, sino también una serie de pinturas protagonizadas por heroínas bíblicas. Una mujer, por tanto, que pretendía celebrar la virtud y el valor de las mujeres a través de uno de los ciclos que permanecerían entre las cumbres de la Florencia del siglo XVII. Y de nuevo María Magdalena de Austria inició, entre 1625 y 1627, una de las hazañas artísticas más admirables de principios del siglo XVII en Florencia, a saber, la decoración de la Sala della Stufa del palacio Pitti, terminada después de su muerte. Aquí, escribió la estudiosa Elisa Acanfora, autora de un estudio que ha sacado en parte a María Magdalena de Austria de los prejuicios de la historiografía pasada (la Gran Duquesa, por ejemplo, tenía fama de mujer intolerante pero al mismo tiempo amante del lujo y los placeres), la Gran Duquesa “siguió seguir parcialmente el proyecto de embellecimiento iniciado con la ampliación del palacio encargada por Cosme II y confiada al arquitecto de la corte Giulio Parigi”, estrechamente implicada en las obras de la Sala della Stufa, cuyos temas reflejaban la producción literaria que impulsaba entonces en Florencia la propia María Magdalena de Austria. La Sala della Stufa también se posicionó como una empresa capaz de entrar en el debate político de la época: en un momento en que se habían reabierto las discusiones sobre la mejor forma de gobierno y la primacía de la monarquía, “la constante referencia al propio linaje”.Acanfora escribe, refiriéndose a los temas del ciclo decorativo (Matteo Cinganelli, Matteo Rosselli y Ottavio Vannini pintaron imágenes de grandes gobernantes de la Antigüedad unidas a figuras alegóricas), “es de hecho, y en primer lugar, una referencia a una forma de gobierno absoluta, de la que ella se sentía depositaria por nacimiento”. Desde un punto de vista teórico, en la comparación con las monarquías antiguas, tanto en Florencia como en otras partes, se buscaba la legitimación de este poder. Y en la bóveda de la Stanza della Stufa Maria Maddalena ofreció también una temprana y elocuente representación figurativa de tales ideas".

La marquesana Vittoria della Rovere (Pesaro, 1622 - Pisa, 1694), esposa de Ferdinando II de Médicis, también continuó la labor de las mujeres que la habían precedido en el papel de gran duquesa consorte. Vittoria della Rovere es recordada sobre todo por ser la última heredera de la rama principal de la familia Della Rovere, que se extinguió con su muerte, y por haber traído a Florencia, por este motivo, gran parte de las admirables colecciones de los duques de Urbino, heredadas con la muerte de su abuelo Francesco Maria della Rovere en 1631: Es por esta razón que hoy encontramos en los Uffizi obras maestras como la Venus de Urb ino de Tiziano, el díptico de retratos de los duques de Urbino de Piero della Francesca, el Retrato de un joven con una manzana atribuido a Rafael, y varias otras. Vittoria della Rovere también es conocida por haber sido una atenta defensora de la música, por haber llevado a cabo la decoración de la Sala della Stufa (fue con ella con quien se llamó a Pietro da Cortona para decorar las paredes con escenas de las Cuatro Edades del Hombre, obra maestra de la pintura barroca), por haber encargado a Baldassarre Franceschini, conocido como Volterrano, la pintura al fresco delde invierno del palacio Pitti, por haber ampliado el propio palacio tras la muerte de su marido y por ser una generosa defensora del Istituto della Quiete, sede de la congregación laica de las "Minime Ancelle dell’Incarnazione fundado en 1645 por Eleonora Ramírez de Montalvo, educadora y poetisa que había adquirido la Villa La Quiete en 1650, gracias a la mediación de Vittoria, y que se convirtió así en un instituto para la educación de las jóvenes de la nobleza florentina.

En los últimos años del Gran Ducado de los Médicis, también se distinguió la obra de Violante Beatriz de Baviera (Múnich, 1673 - Florencia, 1731), esposa de Fernando de Médicis, heredero al trono florentino pero que nunca llegó a ser Gran Duque al morir antes que su padre Cosme III: “mujer culta, políglota y versada en música”, como escribe la estudiosa Silvia Benassai, “atraída por los círculos arcádicos a los que se adhirió bajo el nombre de Elmira Telea, protegió a hombres de letras y poetas, entre ellos Giovan Battista Fagiuoli y el célebre sienés Bernardino Perfetti, y ella misma estaba dotada de una pluma fluida que le permitió escribir su propio retrato autobiográfico en 1693”. Su papel de mecenas se manifestó sobre todo en su vida privada: fue, en particular, una apasionada de la orfebrería y la joyería (fue ella, por ejemplo, quien encargó la corona de Santa María Magdalena de’ Pazzi a los orfebres Giovanni Comparini y Giuseppe Vanni), pero también hubo numerosos pintores a su servicio.

La última gran mecenas de la casa de Médicis fue en cambio Anna Maria Luisa de’ Médicis (Florencia, 1667 - 1743), hija de Cosme III, que ejerció su pasión por las artes sobre todo en Alemania, en Düsseldorf, habiéndose convertido en 1690 en esposa de Juan Carlos Guillermo I, príncipe elector del Palatinado: Sin embargo, es gracias a esta noble que aún hoy podemos admirar las obras maestras reunidas a lo largo de siglos de coleccionismo por su familia en Florencia. En efecto, en 1737 Anna Maria Luisa, que entretanto había regresado a Florencia tras la muerte de su marido en 1716, heredó la inmensa colección de la familia del último gran duque de Toscana, Gian Gastone de’ Medici, su hermano: con la muerte del último heredero varón de la familia, que falleció sin descendencia y destinó así la rama principal de los Médicis a la extinción, se planteó la cuestión de la sucesión al trono gran ducal. Anna Maria Luisa temía que, a su muerte, el enorme tesoro artístico acumulado por los Médicis a lo largo de los siglos se dispersara como había ocurrido en ocasiones similares. Poco antes de la muerte de Gian Gastone, los Lorena habían sido designados sucesores de los Médicis en el gobierno de Florencia, y Ana María Luisa había logrado concluir con la casa franco-austriaca el llamado “Pacto de Familia”, un acuerdo por el que los últimos Médicis se comprometían a ceder a los sucesores la propiedad de los Médicis al gran duque de Florencia.se comprometía a ceder a los sucesores de su hermano todo el patrimonio de su dinastía (“Muebles, Efectos y Rarezas de la sucesión del Serenísimo Gran Duque su hermano, tales como Galerías, Cuadros, Estatuas, Bibliotecas, Joyas y otras cosas preciosas, como las Sagradas Reliquias y Relicarios, y sus Ornamentos de la Capilla del Palacio Real”: así se lee en el artículo tercero del acuerdo firmado por Ana María Luisa y Francisco Esteban de Lorena el 31 de octubre de 1737), a condición de que “nada sea transportado, ni sacado de la Capital, y del Estado del Gran Ducado”. Motivaciones modernas: Anna Maria Luisa, creyendo de hecho que el patrimonio tenía fines de “ornato del Estado”, de “utilidad pública” y de “atracción de la curiosidad de los extranjeros”, había cedido todo el patrimonio con la cláusula específica de que todas las obras de arte de los Médicis no salieran de Toscana. Esta es también la razón por la que cada año, el 18 de febrero, aniversario de la muerte de Anna Maria Luisa, la administración municipal de Florencia la conmemora oficialmente.

Junto a las mujeres de la casa de Médicis es posible contar también, sobre todo en épocas más recientes, algunos casos interesantes de mecenas femeninas a las que se deben importantes obras que aún hoy admiramos en los museos, el nacimiento de obras maestras de la literatura, el apoyo a la música y a diversas formas de arte. Sin entrar en los méritos del mecenazgo de los monasterios femeninos (hay que señalar, sin embargo, que los conventos fueron, durante siglos, importantes centros de producción artística dirigidos por abadesas ilustradas que conocían y apreciaban el arte, y que también promovieron, aunque en menor medida, el arte femenino como el de la monja pintora Plautilla Nelli, también estudiada con frecuencia en los últimos tiempos), es posible mencionar a algunas mujeres que, aun representando casos esporádicos, han configurado el rostro de la cultura toscana: podemos empezar por Carlotta Lenzoni de ’ Medici (Florencia, 1786 - 1859), exponente de una rama cadete de la familia Medici (la conocida como ’di Lungarno’), conocida por haber animado, en su palacio de la plaza Santa Croce de Florencia, un círculo de artistas, hombres de letras e intelectuales que orientó significativamente la cultura florentina de principios del siglo XIX (entre las personalidades que frecuentaban su casa figura Giacomo Leopardi, entre otros), y conocida también por su gran pasión por el arte. Entre las obras que adquirió se encuentra la primera obra maestra importante de Pietro Tenerani, la Psique abandonada, obra que compró en 1819 y que contribuyó al éxito del gran escultor de Carrara: hoy, la Psique forma parte de los fondos de la Pinacoteca de Arte Moderno del Palacio Pitti, a la que fue donada tras la muerte de Carlotta por expreso deseo suyo.

También se remonta a principios del siglo XIX el mecenazgo de Elisa Bacciocchi (Elisa Bonaparte; Ajaccio, 1777 - Villa Vicentina, 1820), hermana de Napoleón, que se casó en 1797 con el capitán corso Felice Baciocchi y más tarde, en 1805, se convirtió en princesa de Lucca y Piombino a instancias de su hermano. En particular, es conocida la relación que la princesa mantuvo con Antonio Canova, a quien Elisa encargó varias obras, la más famosa de las cuales es probablemente la Musa Polimnia, que, sin embargo, el artista nunca pudo entregarle, ya que en el momento de la caída del régimen napoleónico la obra aún no estaba terminada (la escultura tomaría más tarde el camino de Viena). También se recuerda el papel que Elisa desempeñó en la promoción del arte, y de la escultura en particular, en Carrara, ciudad que había pasado a formar parte del principado de Lucca. Fue ella quien, en 1810, asignó a la Academia de Bellas Artes de Carrara su actual sede, el Palacio del Príncipe, y fue ella, en una singular operación a caballo entre el mecenazgo y la propaganda, quien abrió en la ciudad una fábrica para la producción en serie de retratos de Napoleón y su familia que llegarían a todos los rincones del imperio. Evidentemente, a Élisa le gustaba presentarse como una culta defensora de las artes: En 1812, año en el que Canova permaneció en Florencia para retratarla, la princesa encargó al pintor Pietro Benvenuti un gran lienzo que retrataba a Élisa Baciocchi junto con el escultor y su marido (representados discutiendo juntos alrededor del busto que representa a la princesa), rodeados de su corte, en medio de artistas (se puede reconocer al tallista y medallista Giovanni Canova).tallista y medallista Giovanni Antonio Santarelli, el grabador Raffaello Morghen y el pintor Salomon Guillaume Counis, todos ellos artistas a los que había confiado encargos y obras), y representada sentada en un trono a modo de musa inspiradora.

El nombre de Élisa Baciocchi está ligado al de la Villa Real de Marlia, suntuosa residencia a las afueras de Lucca donde la princesa estableció su residencia extraurbana: fue ella quien transformó la faz de la villa, dando al edificio, transformado en estilo neoclásico, y al enorme parque que lo rodea el aspecto que aún hoy los distingue. La propia villa se convirtió en la sede de sus actividades de mecenazgo, especialmente en el campo de la música, ya que el exuberante teatro de la veranda de la villa era a menudo el lugar donde los mejores artistas de la época eran convocados para actuar. Tras la caída del régimen napoleónico y un periodo de decadencia, la villa fue adquirida en 1923 por el conde Cecil Blunt, por consejo de su esposa, Anna Laetitia Pecci (Roma, 1885 - Marlia, 1971), más conocida como Mimì Pecci-Blunt, la última mecenas de esta exposición.

Con ella, la Villa Real de Marlia volvió a la vida: Devolvió a la residencia el aspecto que había tenido bajo Élisa Baciocchi, recuperando parte del mobiliario original que entretanto había desaparecido; animó un círculo intelectual que contó con la presencia de artistas y hombres de letras como Giuseppe Ungaretti, Alberto Moravia, Salvador Dalí, Jean Cocteau y Paul Valéry; organizaba suntuosas fiestas para las que la Condesa no dudaba en hacer crear escenografías efímeras especiales. También amasó una importante colección de arte que incluía cuadros de los más grandes artistas de su tiempo, de De Chirico a Severini, de Mafai a Guttuso, de Tozzi a Cagli, y que, sin embargo, no estaba en Marlia, sino en los salones del palacio romano de los condes en la plaza Aracoeli. En Marlia, sin embargo, ha permanecido la vasta colección etnográfica, reflejo de otra pasión de Mimì Pecci-Blunt, la de las tradiciones de los pueblos del mundo: en las salas de la Palazzina dell’Orologio se pueden observar, por tanto, los cientos de marionetas vestidas según las costumbres de los distintos países del mundo, que la condesa encargó especialmente para su propia colección, y también sus libros, discos y mucho más. Todo ello conservado en la villa y hoy visible para el público que la visita.

Historias de grandes mujeres que han enriquecido el patrimonio de la región y sin las cuales la Toscana de hoy no tendría el rostro que todos conocemos, historias a menudo poco conocidas o poco exploradas pero que podemos imaginar que abrirán una nueva y floreciente temporada de estudios: la investigación sobre el mecenazgo femenino en la historia no ha hecho más que empezar.

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