Muerte y renacimiento. Entre las salas de la Fortaleza de Fontanellato

Una información errónea, fácil de encontrar en algunos artículos de principios del siglo XX, afirma que una obra maestra de Parmigianino, el retrato de Galeazzo Sanvitale que hoy cuelga en el Museo Nazionale di Capodimonte de Nápoles, fue incautada por los Farnesio, deseosos de hacerse con los bienes de la familia Sanvitale y de los demás señores feudales de Parma tras los sucesos de 1612. De hecho, el retrato del conde, que presumiblemente colgaba en el interior de la Rocca di Fontanellato, figura en los inventarios de las colecciones Farnesio veinticinco años antes. Tal vez fue uno de los hijos de Galeazzo, el obispo Eucherio, heredero de los bienes de su padre, quien vendió el cuadro al duque de Parma, Ottavio Farnesio. Y así, hoy, en la Galleria degli Antenati de la Rocca, en lugar del retrato de Parmigianino vemos una antigua copia del mismo, una obra mediocre de un artista desconocido. Es cierto, sin embargo, que muchos cuadros entraron en las colecciones ducales tras las confiscaciones ordenadas en 1612 por Ranuccio Farnese, que se había mostrado poco flexible con los nobles que habían participado en la conspiración para eliminarle. Pasó a la historia como la “conspiración feudal”.

Los contornos de la historia no están claros: nunca se ha aclarado si la familia Sanvitale y otros señores de la campiña de Parma habían conspirado realmente para derrocar a la familia Farnesio, o si la conspiración fue una invención del duque para apoderarse de las copiosas posesiones de sus nobles y eliminar a posibles enemigos. Parece que la verdad se encuentra en algún punto intermedio: tal vez alguien estaba planeando seriamente algún tipo de acción contra Ranuccio Farnesio, una figura autoritaria que no había dejado de causar descontento entre sus nobles. Pero el duque aprovechó para magnificar el caso y organizar una durísima represión, tan violenta que algunas de las casas reinantes de Europa sospecharon de la actuación de Ranuccio, que había obtenido dos beneficios: había eliminado cualquier forma de oposición y había llenado las arcas ducales confiscando los feudos y bienes de todos los nobles enviados a la horca. Aquí: lo único cierto es que los presuntos conspiradores pagaron cara la represión.

Alfonso II Sanvitale, conde de Fontanellato, es el primer protagonista de esta historia. En la Galería de los Antepasados de la Rocca se encuentra también su retrato. Un retrato ideal, como la mayoría de las decenas de imágenes que abarrotan estas paredes. Un largo pasillo, cubierto por una monótona bóveda de cañón, y plagado de rostros que miran desde todos los ángulos a cualquiera que pase por aquí. Generaciones y generaciones de condes de Fontanellato colocados uno al lado del otro, uno encima del otro, en una secuencia de rostros que son casi todos iguales: hacia mediados del siglo XVII, un pintor local anónimo recibió el encargo de inventar los rostros de la familia Sanvitale a la que nunca se había pintado su efigie. La galería se debe principalmente al trabajo de este artista desconocido. Alfonso II está ahí, entre todos los demás, sin destacar por nada en particular. Antes de la conspiración debemos imaginarlo, escribió Augusta Ghidiglia, como “un plácido escudero, ansioso únicamente por salvar sus reservas y el foso del castillo de cazadores y furtivos”. Las aguas dulces del foso que rodea la Rocca di Fontanellato siempre han estado pobladas de peces. La gente solía venir aquí a pescar. El agua es el elemento que más caracteriza a este castillo construido en medio del pueblo de Fontanellato, en el centro de una fértil llanura, en el corazón del territorio más rico del Ducado de Parma. De hecho, el agua es el elemento que permitió a Fontanellato nacer y desarrollarse. Fontanellato, “fontana lata”, indica la gran cantidad de resurgencias, de manantiales de agua dulce en los que abunda la llanura sobre la que se asienta la ciudad. Tierra fértil, tierra abundante, tierra de campos, de pastos, de comercio a lo largo de las aguas de sus canales.

La historia de la conspiración comienza no muy lejos de aquí, en Reggio Emilia, una noche de primavera de 1611. Silvia Visdomini, esposa de Alfonso, es huésped, junto con su madre Ginevra y su hermano Ranuccio, de una familia de la zona de Reggio, los Malaguzzi, amigos suyos. Es una noche calurosa, y durante la cena las ventanas de la villa de los Malaguzzi se dejan abiertas para que entre un poco de aire fresco. Nadie sospecha que los invitados son el blanco de los disparos: el caso es que unos trabucos entran por la ventana y alcanzan a Silvia y a su madre. La esposa del conde resulta herida pero sobrevive, su suegra muere poco después. El joven Ranuccio Visdomini denuncia el incidente al duque de Parma, su tocayo Ranuccio Farnese, que manda arrestar a Alfonso. Es el 10 de junio de 1611. El conde confiesa más tarde ser el instigador del intento de asesinato de su esposa. Pero las cosas se complican. Sólo cinco días después, por casualidad, es detenido un bandido umbro, un tal Onofrio Martani, criado de Gianfrancesco Sanvitale, joven marqués de Sala Baganza y primo de Alfonso. Martani es detenido a raíz de una acusación de intento de soborno denunciada a las autoridades ducales por un soldado al que el hombre quería implicar en algunos de sus robos. Se le encuentra una carta de Gianfrancesco, se le escapan algunas medias palabras de más, es sometido a tortura y acaba confesando el diseño de una conspiración en la que supuestamente estaban implicados muchos de los nobles de Parma. Incluso el propio Alfonso Sanvitale, que ya estaba en la cárcel por sus propios asuntos. Y luego Gianfrancesco, el conde Girolamo da Correggio, Pio Torelli, Giovanni Battista Masi, Alberto di Canossa, Teodoro Scotti (el único que murió en prisión a consecuencia de las torturas), e incluso el conde Orazio Simonetta, que se había casado con la bella Barbara Sanseverino, a la que Torquato Tasso había dedicado una letra en alabanza de su cabello. También ella, por supuesto, es arrestada. Para todos ellos, el juez, el piamontés Filiberto Piossasco, dicta sentencia de muerte al final del juicio. Y decreta que los cuerpos sean descuartizados y colgados alrededor de Parma como advertencia. Ranuccio Farnese decide ahorrar a sus súbditos la macabra carnicería, pero no concede ningún otro descuento a los condenados: el único indultado es Girolamo da Correggio. Todos los demás acaban decapitados, el 19 de mayo de 1612. Cuenta la leyenda que hoy en día el fantasma de Barbara Sanseverino vaga de noche por la Fortaleza de Fontanellato, a pesar de que la noble nunca vivió aquí. Tal vez lo sugiera la presencia de su retrato, uno de los dos únicos que se conservan, en la cámara nupcial de la Rocca, bajo el exquisito techo lacunar de madera, en cuyo centro se encuentra el escudo de armas de los Sanvitale enmarcado con el de los Rossi di San Secondo. Alude al matrimonio entre Alessandro II Sanvitale y Margherita Rossi. Alessandro pasó a la historia como el “recomprador” de la fortaleza de Fontanellato, tal y como lo definió el historiador Guglielmo Capacchi.

La presencia de Alfonso II entre los conspiradores había determinado de hecho el paso de la Fortaleza de Fontanellato, junto con la mitad del feudo, a la familia Farnesio. La mitad restante quedaría en propiedad de otra rama de la familia, ajena a la conspiración, y descendiente por línea directa del Galeazzo retratado por Parmigianino: sería su sobrino Alessandro, en 1635, quien recompraría la mitad del feudo que había sido confiscada por Ranuccio Farnesio. El nuevo duque, Odoardo, se la concedió en señal de reconocimiento por su devoción a la familia Farnesio. La familia Sanvitale recuperó así la posesión de la fortaleza tras veinte años de ausencia, veinte años en los que el señorío había caído en un estado de abandono. Alejandro II lo compró de nuevo a los Farnesio, pero sería su nieto Alejandro III quien se plantearía el problema de transformarlo en un palacio moderno.

Personaje de mil intereses, Alejandro III: le apasiona el arte, las matemáticas, la música, incluso la ingeniería mecánica. Y promovió muchas obras para la fortaleza: hizo abrir una capilla, incluso mandó construir un teatro (más tarde demolido en el siglo XIX: hoy sólo quedan de la empresa algunos fragmentos de frescos, los putti que cuelgan de las paredes en la cabecera de la Galleria degli Antenati), llenó la mansión de obras de arte. Las grandes naturalezas muertas de Felice Boselli que cuelgan en el comedor, por ejemplo, se deben a su mecenazgo. El público no suele prestar mucha atención a estos cuadros colgados entre la vajilla, junto a los grandes aparadores donde se guardan las cerámicas más bellas de la casa, bajo las bóvedas pintadas al fresco con los escudos de armas de las familias emparentadas con los Sanvitale, pero quizá sean de las imágenes que mejor nos ayudan a comprender cómo se veían a sí mismos los condes de Fontanellato, cómo veían sus tierras, cómo veían sus vidas. Los bodegones de Felice Boselli son quizá las obras más políticas que se pueden admirar en el interior de la Rocca di Fontanellato. Hay peces por todas partes: sólo en las escenas de mercado representadas por el pintor de Piacenza es posible ver más de ellos. Aluden a la abundancia de las aguas feudales. Hay caza, recordando los numerosos bosques que salpicaban el territorio de Fontanellato, algunos de los cuales sobreviven aún hoy. Están los productos de la tierra, por supuesto. La familia Sanvitale pertenecía a esa nobleza emiliana rica y amante de los placeres de la mesa, de la tierra, de la convivencia: baste recordar que el conde Luigi comienza a describir los productos del territorio ya en la página 2 de sus Memorias sobre la fortaleza de Fontanellato publicadas en 1857 (“comodidades que pueden incitar a vivir allí en los placeres de la caza y la pesca”, vinos deliciosos y abundantes con los que los habitantes abastecían a la propia Parma, carnes, quesos y productos lácteos deliciosos y todo lo demás). Una nobleza a la que, por supuesto, le encantaba rodearse de obras como las de Boselli, capaces de dar una clara muestra de la prosperidad de sus tierras.

Alessandro también había hospedado a un erudito milanés, Carlo Giuseppe Fontana, y le había hecho escribir un Ragguaglio della Rocca di Fontanellato, publicado en 1696. Es aquí donde se puede leer una de las primeras descripciones de los frescos con los que Parmigianino había cubierto la habitación de Paola Gonzaga: se trata de una pequeña habitación en la planta baja de la Rocca que se encuentra después de haber pasado por la Sala de las Mujeres Equilibristas, alfombrada con grotescos del siglo XVI, algunos de los cuales han sobrevivido, con mujeres que sostienen cortinas corridas entre una serie de columnas jónicas pintadas, dispuestas para delimitar el espacio. El significado exacto de estas extrañas acróbatas desnudas, quizás obra del milanés Cesare Cesariano, que blanden arcos y flechas, se enfrentan a extrañas figuras parecidas a faunos pero también a arpías, y sostienen antorchas encendidas, se nos escapa. Al igual que se nos escapa la función última de la habitación pintada al fresco por Parmigianino.

Para Augusta Ghidiglia se trataba tal vez de la “pequeña estufa”, una especie de cuarto de baño privado de Paola Gonzaga, la esposa de Galeazzo Sanvitale, quien, observando la historia de Diana, sus siervas y el desdichado cazador Actaeón, podía tal vez volver a verse a sí misma en la imagen de la diosa de la caza. Para Maurizio Fagiolo dell’Arco, la habitación podría haber sido un balneum nuptiale, el lugar de la coniunctio entre el principio femenino (la sponsa, Paola Gonzaga) y el principio masculino (elsponsus, Galeazzo Sanvitale), pero aunque las doctrinas alquímicas estaban de moda en la época, no tenemos pruebas de que el conde se deleitara con tales diversiones. Gianni Guadalupi y Franco Maria Ricci observaron que el Acteón convertido en ciervo tiene rasgos inequívocamente femeninos. Está modelado con la figura de una ninfa, y esto no puede ser un accidente o un error. Tal vez, entonces, Acteón no sea otra que la propia Paola Gonzaga: una inocente abatida por Diana. Exactamente como la condesa, que había perdido un hijo, tal vez el niño representado por Parmigianino en la bóveda de la sala, con un collar de coral al cuello según la costumbre de la época: Diana era una diosa vinculada al parto y a la maternidad, y tal vez se la consideraba responsable de esa dolorosa pérdida. Así pues, el escenario debía ser quizás un pequeño cenotafio. Massimo Mussini, sin embargo, ha criticado esta idea, partiendo de la base de que tal uso no está constatado de otro modo a esas alturas cronológicas: lo más probable, pues, es que se tratara de un pequeño estudio.

El conde Luigi, en sus Memorias, sugería entre líneas que Parmigianino había entablado una especie de competencia con Correggio, su ilustre conciudadano. Sin embargo, si Correggio, tomando prestada una idea de Argan, es el pintor de la naturalidad, Parmigianino es el pintor de la artificialidad. Y es quizás en Fontanellato, más que en ninguna otra parte, donde Francesco Mazzola “impugnó”, como habría dicho Argan, las ideas de Antonio Allegri. Con una pintura intelectual, difícil, a veces incluso inquietante, una pintura que transforma la pérgola compuesta y clásica de la Correggesca Camera di San Paolo en la frenética escenografía de un feroz cuento de hadas: ya no es el pabellón bien equilibrado y cerrado de Correggio, sino una bóveda abierta sobre un cielo azul cuyo ilusionismo es, sin embargo, en última instancia artificialmente negado por la presencia del espejo, un espejo real, alrededor del cual corre el lema “Respice finem”, una invitación a observar el final de la historia de Acteón.

Es difícil creer que Parmigianino tuviera en mente la frase latina de la Gesta Romanorum (“Quidquid agas, prudenter agas, et respice finem”: Hagas lo que hagas, hazlo con prudencia, y observa el final): no se puede culpar a Acteón de no haber sido prudente. Simplemente tuvo mala suerte. Es más sencillo, y más adecuado, imaginar una referencia bíblica similar, el libro del Eclesiástico, recordado por David Ekserdjian como posible fuente de inspiración: “In omnibus operibus tuis memorare novissima tua, et in aeternum non peccabis” (“En todas tus obras recuerda tu fin, y nunca caerás en pecado”). Un sombrío memento mori, cabría pensar. Si no fuera porque la habitación está custodiada por la figura leonada y luminosa de Deméter, a la que observamos inmediatamente después del episodio final. La escena es conmovedora: los perros se abalanzan sobre Acteón transformado en ciervo, pero sus ojos parecen casi llenos de piedad, casi parecen advertir que no se trata de un ciervo cualquiera. Parmigianino nos ahorra entonces el tormento del animal, sólo nos deja imaginarlo. Y luego, aquí, en un nicho bañado de luz dorada, está la diosa de las cosechas, de las siegas, de los frutos más preciados de la naturaleza. Diosa de la vida que no teme las armas de Diana. Es como si Galeazzo Sanvitale quisiera decirle a su esposa que la muerte es un pasaje, que otras gemas nacerán, que la nueva vida borrará el pasado. Y que el ciclo se repetirá sin fin. El sentido de los ritos de misterio que se celebraban en Eleusis en honor de Deméter: contemplar el final, sabiendo que entonces, en el colmo de la consternación, habría dicho Plutarco, “una luz maravillosa se presenta ante tus ojos y atraviesas lugares puros y prados en los que resuenan voces y danzas”. Renacer después de la muerte. Lo que también ocurrió en la Fortaleza de Fontanellato. Su secreto a voces que resuena entre estos muros.

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