Módena, el gusto de una corte: Ludovico Lana, Jean Boulanger y los artistas de Francisco I

Quien entra en la Galería Estense de Módena no puede evitar detenerse largamente ante una obra maestra de Gian Lorenzo Bernini, el Retrato de Francesco I d’Este, que fue duque de Módena desde 1629 hasta el año de su muerte, en 1658. Bernini, para realizar su busto, uno de los retratos barrocos más intensos y animados, una especie de símbolo de su siglo, se basó en pinturas de Justus Suttermans (Amberes, 1597 - Florencia, 1681) y Jean Boulanger (Troyes, 1606 - Módena, 1660) que le habían sido enviadas especialmente desde la capital esteña. Al no haber visto nunca a Francisco I en persona, Bernini tuvo que centrarse no tanto en la verosimilitud del tema como en los detalles y el movimiento: Lo que resultó ser una limitación se convertiría con el tiempo en un punto fuerte de la obra, ya que obligó a Bernini a hacer hincapié en aquellos elementos que hacen del busto de Francisco I una de las mayores obras maestras de su tiempo (“por primera vez”, escribió el erudito Alessandro Angelini, “el amplio manto que cubre los hombros de la armadura de Francisco I, se hace levitar en el aire, confiriendo a las partes de los hombros y del pecho, que en retratos anteriores ya se habían agrandado e hinchado de pliegues, una elegancia verdaderamente suntuosa”). Y por este retrato, Bernini cobró la increíble suma de tres mil escudos: la misma que había recibido del papa Inocencio X por la Fuente de los Humos de la plaza Navona.

El episodio es útil para comprender el clima cultural que se respiraba en la corte de Francisco I y que ha sido en parte evocado con ocasión de la exposición Corrispondenze barocche (en la Galería BPER Banca de Módena, del 7 de mayo al 22 de agosto de 2021, comisariada por Lucia Peruzzi), una muestra que ha reunido lo mejor de la Módena del siglo XVII en las colecciones de BPER Banca y de los Museos Cívicos de Módena para poner de relieve la fecundidad y la altísima calidad de la pintura que floreció en la ciudad de los Estensi en el siglo XVII. Un florecimiento que, en los años centrales del siglo, debió mucho al interés de Francesco I por las artes y las letras. El historiador del arte Corrado Padovani, en su inacabada publicación sobre el arte ferrarés, publicada posteriormente por sus hijos con el título La critica d’arte e la pittura ferrarese en 1954, afirmaba que el entusiasmo de Francisco I por el arte se reavivó tras su viaje a España en el verano y otoño de 1638: En Madrid, el duque, en contacto con las maravillas del Palacio Real, encargó un retrato suyo a Diego Velázquez (hoy también en la Galleria Estense), y sobre todo quedó fascinado por lo que veía, hasta el punto, afirma Padovani, de que la magnificencia de las colecciones de arte Este en Módena alcanzó su apogeo precisamente con el joven soberano.

Fue Francesco I -escribe Lucia Peruzzi- quien hizo de Módena una espléndida sede de corte, capaz de destacar en el escenario barroco de la época por la magnificencia de las residencias y el prestigio de las colecciones de arte, por la vida musical y teatral. Desde el principio de su ducado, emprendió la construcción de nuevos edificios; además del Palacio Ducal de Módena, encargó a Bartolomeo Avanzini, con la contribución del escenógrafo de la corte Gaspare Vigarani, la espléndida residencia de Sassuolo". Francisco I también se esforzó por ampliar las colecciones modenesas: desde el principio de su reinado, se había ocupado de ordenar las obras de arte procedentes de Ferrara, antigua capital de la familia Este, que habían pasado al Estado Pontificio con la Devolución de 1597, y tras su viaje a España, trabajó para que la colección adquiriera una considerable proyección internacional. Francisco I comenzó a adquirir obras de arte y también a llevárselas de las iglesias del territorio (también por consejo del pintor Gabriele Balestrieri, que le apoyó en esta frenética actividad): llegaron a Módena cuadros de Tiziano, Paolo Veronese, Giulio Romano, Correggio, Cima da Conegliano y otros grandes pintores. Y después, lujosos tapices, obras de orfebrería y joyería, preciosas cerámicas. Pero eso no es todo: Francisco I también se rodeó de los artistas emilianenses más admirables de la época.

Gian Lorenzo Bernini, Busto de Francisco I de Este (1651; mármol, 98 x 106 x 50 cm; Módena, Galleria Estense, inv. 565). Obra no expuesta

Diego Velázquez, Retrato de Francisco I de Este (1638-1639; óleo sobre lienzo, 68 x 51 cm; Módena, Galería Estense, inv. 472). Obra no expuesta

La exposición Corrispondenze Barocche, instalación. Foto de Ernesto Tuliozi, Avenida

La exposición Correspondencias barrocas, instalación. Foto de Ernesto Tuliozi, Avenida

La exposición Correspondencias barrocas, instalación. Foto de Ernesto Tuliozi, Avenida

El primero de los artistas que marcaron un cambio profundo en la suerte de la pintura modenesa de la época fue Ludovico Lana (Codigoro, 1597 - Módena, 1646), nacido en Ferrara, un artista capaz de proponer una pintura basada al mismo tiempo en lo natural y lo cortesano. Con Lana, escribe de nuevo Peruzzi, “Módena alcanza una verdadera estructura lingüística, tan compleja y culta en su emulsión estilística como ”amorosa“ en su inflexión patética, capaz de hacer frente a las nuevas pretensiones de una capital, de la que el propio pintor se engañó durante algún tiempo pensando que podría convertirse en el referente oficial”. El desafortunado artista, de hecho, murió demasiado prematuramente para poder recoger los frutos de su trabajo. Ludovico Lana se había formado en la pintura de Scarsellino en Ferrara, como demuestra el cuadro Domine, quo vadis? del Museo Cívico de Módena, una obra de tonos terrosos, típica del arte de Ippolito Scarsella (al igual que la entonación sombría está marcada por el estilo de Scarsellino y de otros pintores activos en Ferrara y sus alrededores, como Carlo Bononi y el joven Guercino), que narra la visión de Cristo recibida por San Pedro, perseguido en Roma, según algunos textos apócrifos. Aunque se trata de una obra de la primera fase de su actividad, revela ya ciertos modos que serán característicos de su producción posterior: véase, por ejemplo, la actitud de las figuras, cogidas en poses solemnes, casi como la estatuaria clásica (esto es especialmente cierto en el caso de Cristo). De hecho, Lana se había inspirado durante mucho tiempo en los modos de Guido Reni, adhiriéndose progresivamente a ellos para llegar hacia mediados de los años treinta, explica Peruzzi, “a esos resultados de elegancia y compostura cortesanas que flanqueaban las opciones de clasicismo moderado expresadas por la corte e implementadas por el arquitecto Bartolomeo Avanzini”.

Lana fue, en definitiva, un artista que encarnó los ideales cultos y elevados de la corte de Francisco I. Buena prueba de ello es otro cuadro, Erminia encuentra al herido Tancredi, que ilustra un episodio de la Gerusalemme Liberata de Torquato Tasso, poema particularmente apreciado por la corte de Este (téngase en cuenta que, entre 1639 y 1640, Francisco I encargó a un entonces jovencísimo Salvator Rosa un paisaje con el episodio de Erminia tallando el nombre de Tancredi en el árbol, hoy en el Palacio Ducal de Sassuolo). Se trata de una de las mayores obras maestras de Ludovico Lana, aún lejos del clasicismo de Reno que marcaría su producción más madura, pero fuertemente influido por la pintura de Guercino, tras haber abandonado su interés por el naturalismo directo de su debut. Y aquí, el artista realiza una “dirección muy cuidada de los gestos y de los efectos luminosos” (así Lucia Peruzzi), que, sin embargo, enlaza bien con los acentos sentimentales de la historia.

BPER Banca posee también una importante obra que el biógrafo Girolamo Baruffaldi cita entre las que Lana ejecutó para el Palazzo Ducale de Sassuolo, a saber, un gran San Sebastián cuidado por Irene de más de dos metros y medio de altura: “se conserva en el palacio ducal de Sassuolo”, escribe Baruffaldi en sus Vite de’ pittori e scultori ferraresi (Vidas de pintores y escultores ferrareses), “un cuadro sobre el que, por orden del duque Francisco I, coloreó las bodas de Bradamante y Roger en presencia del emperador Carlomagno y de numerosos paladines de Francia, extrayendo la historia del Furioso [...]. En esta ocasión, para decorar el palacio, pintó un San Sebastián herido, cuidado por unas mujeres lastimeras, y otro atado a un árbol en una pose diferente”. El lienzo de BPER Banca, escribe el conservador de Corrispondenze barocche, “constituye un extraordinario testimonio de la meta idealista del estilo de Reno que caracteriza la producción madura del pintor”, en la que se puede admirar un “equilibrio muy bien logrado entre la retórica clásica culta y la delicada representación de los afectos”. Se trata de una obra de la fase tardía de la actividad de Ludovico Lana, en la que se descubre ya su adhesión a la manera renana, pero es también un cuadro singular por el hecho de que un tema sagrado es abordado por el pintor ferrarés como si se tratara de un tema profano. El artista, en otras palabras, se concentra en el refinamiento de las poses, la elegancia de los ropajes, el sentimentalismo que se desprende de las expresiones. Particularmente admirable es el detalle del anciano a contraluz que se inclina para vendar el brazo de un doliente San Sebastián, caracterizado, además, por un cuerpo apolíneo y sensual, que recuerda también ciertas soluciones de Reni. En resumen, el formato es el de un retablo, pero los tonos son los de un cuadro de salón destinado a un ambiente cortesano.

Ludovico Lana, Domine, quo vadis? (óleo sobre lienzo, 79 x 104; cm Módena, Museo Cívico de Arte, inv. 36)

Ludovico Lana, Erminia encuentra al herido Tancredi (óleo sobre lienzo, 120 x 167 cm; Módena, Museo Cívico de Arte, inv. 37)

Ludovico Lana, San Sebastián curado por Irene (óleo sobre lienzo, 268 x 172 cm; Módena, Colección BPER Banca)

Una especie de alter ego de Ludovico Lana es el ya mencionado francés Jean Boulanger: mientras que el desarrollo del arte de Lana es siempre coherente y lineal, la pintura de Boulanger es una especie de himno a la versatilidad. En 2003, se dedicó una gran exposición monográfica a Ludovico Lana en Módena: Allí, Daniele Benati y Lucia Peruzzi señalaron cómo Lana había alcanzado en la corte de Este “posiciones aristocráticas y solitarias que le convertirían en una especie de perdedor, cuando el espíritu emprendedor y la capacidad de coordinar un trabajo en equipo de Jean Boulanger, más imaginativo y caprichoso en la reelaboración de sus numerosas referencias figurativas, impondría en Módena un modelo operativo que coincidía plenamente con los ideales perseguidos por Francisco I”. Y de nuevo, en un artículo aparecido en 1920 en la histórica revista Emporium, en el que se presentaban las obras de la Congregazione di Carità de Módena, el periodista Giovanni Nascimbeni definía a Boulanger como un “genial pintor francés” que “supo unir en su arte la gracia y la elegancia de línea propias de los artistas de su patria con la eficacia del color y la fuerza de concepción propias de su maestro italiano”, es decir, Guido Reni.

La idea de Nascimbeni queda clara al observar a Clío, musa de la Historia de la Colección BPER Banca. La musa es representada por Boulanger como una joven absorta en sus pensamientos con una mirada vagamente melancólica, coronada de laurel, vestida clásicamente con una túnica rosa y un manto azul, sosteniendo una trompeta en la mano derecha y un libro en la izquierda. Boulanger deduce algunos elementos de laIconologia de Cesare Ripa, en la edición de 1611, aquella en la que aparece por primera vez la ilustración de la historia, representada como una mujer que mira hacia atrás (es decir, hacia el pasado) y representada en el acto de escribir un libro (es decir, fijando sobre el papel los acontecimientos ocurridos a lo largo de la historia). Boulanger le añade el atributo de la trompeta, ya que Clío también era considerada la musa de la fama: esta figuración era totalmente funcional a la celebración propagandística de Francisco I, dado el papel que se otorgaba a la historia para presentar mejor la imagen del duque. La joven está animada por un delicado clasicismo renano que encajaba perfectamente con los gustos de la corte de Este y con los de Francisco I: “la muchacha”, escribe Peruzzi, “recuerda a las heroínas de la Camera dell’Amore, realizada en 1640, es decir, en la primera fase de la obra, cuando la formación renana de Boulanger todavía estaba filtrada por el brío manierista de su cultura de origen”.

En efecto, Boulanger había sido llamado por Francisco I en 1636 para ocuparse de una empresa de la que Lana, por lo que sabemos, había sido excluido, es decir, la decoración del Palacio Ducal de Sassuolo: evidentemente, el francés, aunque no menos dotado artísticamente que Lana, tenía más habilidad y experiencia en la dirección de una obra. Un cuadro singular de los Musei Civici di Modena, que representa Due putti che giocano con un’aquila (Dos querubines que juegan con un águila), obra devuelta a Boulanger por Daniele Benati (antes se atribuía a Gaetano Gandolfi), puede remontarse a la manera de esta empresa. Los tipos de putti son idénticos a los que aparecen en las decoraciones del Palacio Ducal de Sassuolo: ésta es la principal pista que ha llevado a asignar con convicción el cuadro al artista lorenés. Y es un cuadro que demuestra la gran versatilidad del artista, aunque se conozcan pocas de sus obras de caballete, a pesar de que Boulanger debió de ser especialmente activo en este ámbito. Se trata de una alegoría lúdica de la Casa de Este (el águila es el símbolo de los Este), donde “la pastosidad del dibujo”, como escribe Benati refiriéndose a las suaves nubes sobre las que juegan los putti, sus cabellos y las cintas con las que juegan, “la gama de colores vivos (los rojos y blancos brillantes que se imprimen contra el azul claro del cielo) y de nuevo el tratamiento elegante de las formas” sugieren que se trata de una obra temprana de Boulanger, en la que el componente renano todavía se reinterpreta a través de los filtros de los colores vivos típicos de la cultura manierista más allá de los Alpes. Las pinturas de Boulanger posteriores a mediados de la década de 1640, al regreso de su estancia en Roma en 1644-1646, habrían tenido un resultado muy diferente.

Por último, cabe mencionar otra obra influida por el temperamento cultural de la Módena de Francisco I, a saber, la Virgen de la Rosa de Michel Desubleo (Michel Desoubleay; Maubege, 1602 - Parma, 1676), pintor flamenco que se trasladó a Roma a los veinte años y luego se instaló en Bolonia a principios de los años treinta, donde entró a formar parte delentorno de Guido Reni, abandonando el naturalismo de sus orígenes, inferido de los pintores caravaggescos frances es que había frecuentado durante sus años en Roma (y de los que, en la obra de BPER Banca, se recuerda a Desubleo en el espléndido bodegón de la cesta de flores, que es en cualquier caso un ejemplo de un gusto por las decoraciones florales del que ni siquiera Módena era inmune), para pasar a formar parte de la pintura de Reni más afín a las orientaciones de la corte estense. El modelo Reni se define ya en la Madonna della Rosa, una de las cumbres de la pintura de Desubleo: “la armonía compositiva muy escogida y la refinada calidad de la pincelada”, explica Peruzzi, "remiten a principios de la década de 1650, cuando el artista trabajaba también para la familia Este y pintó el Sueño de José para la iglesia de Paradisino en Módena y San Francisco para la iglesia anexa al Palacio Ducal de Sassuolo (1654), por encargo del propio duque Francisco I".

Jean Boulanger, Clío, musa de la historia (óleo sobre lienzo, 84 x 67 cm; Módena, Colección BPER Banca)

Jean Boulanger, Dos putti jugando con un águila (óleo sobre tabla, 58 x 39,5 cm; Módena, Museo Cívico de Arte, inv. 39)

Michele Desubleo, Virgen de la Rosa (óleo sobre lienzo, 149 x 113 cm; Módena, Colección BPER Banca)

Estos no fueron los únicos artistas que trabajaron para Francisco I (aunque Lana y Boulanger fueron los más cercanos a él): cabe recordar cómo el joven Guercino también tuvo la oportunidad de expresar su arte para el duque de Módena, invitado en varias ocasiones tanto a la capital como a Reggio Emilia, la segunda ciudad más importante del ducado donde, en la gran obra de la Madonna della Ghiara templo abierto al culto ya en 1619, se expresaron durante buena parte del siglo los mayores talentos emilianos de la época, entre ellos Luca Ferrari, probablemente el más grande de los pintores “reggianos”, capaz de presentar una original mezcla de naturalismo emiliano y acentos coloristas neovenecianos.

Módena fue, en esencia, el centro propulsor de un gusto culto, clásico, elegante y refinado que se alimentaba de la savia garantizada por los artistas que trabajaban según la manera Reni, contrapesada por el barroco de Luca Ferrari, que se expresaba, sin embargo, lejos de la capital (que, en cualquier caso, se había visto invadida por una oleada de entusiasmo por el arte barroco sobre todo en las primeras décadas del siglo XVII). Los sucesores de Francisco I, a excepción de la “llamarada” de Alfonso IV que fue mecenas de uno de los artistas más interesantes de finales del siglo XVII en Módena, Francesco Stringa, no habrían podido replicar su esplendor, ni habrían dedicado al arte los elevadísimos recursos que Francisco I reservaba a su pasión, y que en el presupuesto del ducado sólo seguían a los gastos militares (que en aquella época eran el capítulo de gastos más importante en todas partes). Sin embargo, durante esa ronda de años, gracias a las compras y a los artistas de los que se rodeaba el duque, su galería había conseguido convertirse en la más prestigiosa de Italia.

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